在文言作品里，押韵的情况很复杂。先说“范围”。顾名思义，押韵应该只用于韵文，可是少数散体篇章里偶尔也会见到。如《老子》就是最突出的，“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾”（第二章），“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，湛兮似或存”（第四章），等等，都是这样。上面第5.5.2节提到的《岳阳楼记》也是好例。其次，在韵文里，押韵的范围也有全和偏的不同，如早期的赋就有不通篇押韵的，到后代，这种情况就没有了。因此，我们可以大体上说，在文言典籍里，韵文是必须押韵的。
再说押韵的“格式”，这是指韵字用在什么地方。韵字一般是用在语句的末尾，所以习惯称为“韵脚”。说是一般，因为有少数例外。那是语句末尾是虚字的时候，如：
（1）参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
（《诗经·周南·关雎》）
（2）西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非曹孟德之困于周郎者乎？
但这种情况究竟很少见，所以我们无妨说，韵脚总是出现在语句停顿的地方。
语句末尾停顿的地方是脚，哪个脚用韵，情况不尽相同。绝大多数是隔句用韵，如本节举的《诗经》和上一节举的几首唐诗都是这样。古诗也有句句用韵的，传说是从汉武帝柏梁台联句开始，所以后代称为“柏梁体”（七言，句句用韵）。其实这是当时的风气，早的如汉高祖《大风歌》，末尾“扬”“乡”“方”都用韵；晚的如张衡《四愁诗》，虽然不是一韵到底，也是句句用韵。概括的情况是：魏晋以前，尤其乐府诗，用韵的规格不很严格，可以隔句用，也可以句句用，还可以两种办法交错着用；南北朝以后，隔句用韵成为通例，除有意仿古以外，其他形式就几乎不见了。
以上是就诗说，用韵以隔句为常。隔句是为了回环之中有变化。声音美，甚至语言美，“变化”是个重要的原则。句句用韵是回环多而变化少，不如上句不用而下句用，尤其平声韵，能使人获得一抑一扬的顿挫感。词与诗不同，是长短句，隔句用韵以求兼有回环、变化的声音美这个原则就不完全适用。至于韵脚如何安置，情况千变万化，我们只能说，它与近体诗大不同；近体诗是隔句用韵（第一句例外，五言以不用为多，七言以用为多）；词是因调而不同，隔不隔（是否句句用韵），隔多少，都不一定。
用韵还有一韵到底和换韵的分别。近体诗都是一韵到底的，不限句数的排律也是这样。古体诗不一定，随作者的意，可以不换韵，如韩愈《调张籍》，可以换韵，如杜甫《兵车行》；换，可以次数少，如李白《月下独酌》“花间一壶酒”一首，只换一次；可以次数多，如白居易《长恨歌》，不只换得频繁，而且无规律（几句换一次，换平换仄，都不一定）。词因为调不同而有换不换的各种情况，一般说是以不换为常；换，以平仄交错为常。赋篇幅长，都换韵；唐宋以来科举考试作赋，还常常限定怎样换韵，如白居易作《洛川晴望赋》，题下注明“以愿拾青紫为韵”，就是要求依次用四种韵。
押韵，韵脚用平用仄，各体也不尽同。近体诗几乎都押平声。古体诗押平押仄的都不少；赋也是这样。词押平押仄，不同的调有不同的规定（有极少例外，是一调既可用平，又可用仄）；有的不只规定平仄，还规定用哪一种仄，如《忆秦娥》《念奴娇》就必须用入声韵。韵脚用平用仄，大致说还和情调有些关系，如平声的情调偏于开朗，仄声（尤其入声）的情调偏于沉郁，就常常能够从词的吟诵中体会出来。
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