酒泉戏曲史简编：形成条件和过程、中原雅乐与秦腔音乐元素

1.汉代歌舞、百戏、雅乐传入河西，成为本地音乐“土风”形成的基础

西汉以前在河西走廊流行的是什么音乐呢？《辽史·卷五十四志二十三》中说：“殷人作靡靡之乐，其声往而不反，流为郑、卫之声。秦、汉之间，秦、楚声作，郑、卫浸亡。汉武帝以李延年典乐府，稍用西凉之声。今之散乐，俳优、歌舞杂进，往往汉乐府之遗声。”这一记载说明，汉代以前河西流行的是“西凉之声”。这种“西凉之声”实际是“汉乐府之遗声”。两汉乐府是指由朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保存而流传下来的汉代诗歌。汉乐府掌管的诗歌按作用主要分为两部分，一部分是供执政者祭祀祖先神明使用的郊庙歌辞，其性质与《诗经》中“颂”相同；另一部分则是采集民间流传的无主名的俗乐，世称乐府民歌。这里的“西凉之声”应该指的是俗乐或乐府民歌。这种俗乐或乐府民歌的特点是“散乐，俳忧、歌舞杂进”。自汉代以前河西走廊生活过的主要有月氏、乌孙、匈奴、羌、氐、党项等游牧民族，因此，这里能保留“汉乐府之遗声”，说明乐府民歌传入河西已经很久了，只是这些民歌传入河西后被改造为具有地方特色的“西凉之声”罢了。

《甘州府志·风俗·乡习六条·乐》对古代张掖的音乐习俗有这样的描述：“操土风，即以占德。拊缶弹筝，本秦声也，西陲最尚。”意思是古代张掖使用的完全是本地的音乐，这里用音乐教化人的同时，还以音乐来衡量人的德行。演奏时，人们以“拊缶”“筝”为伴奏乐器，这些本来都是秦地的乐器，现在却在甘州这样的西陲边地最流行。这一记载与孔子的“治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐”的思想完全一致。事实也是如此，自公元前121年汉武帝破匈奴建

图中“表演者光做动作而没有进行角抵，很有可能是粟特地区舞蹈表演的动作”。换言之，角抵图中表演者光做动作而没有使用牛角进行角抵，是粟特人吸收中原文化后将原先的角抵动作舞蹈化的结果。“这幅娱乐图揭示魏晋十六国时期，不仅仅龟兹乐，而且康国乐、安国乐也在河西地区流传，河西地区音乐舞蹈在民族大融合的基础上也开始融合，其中包括了胡乐的某些元素，最终形成了西凉乐”（《河西高台县墓葬壁画娱乐图研究——河西高台县地埂坡M4墓葬壁画研究之二》，载《敦煌学辑刊》2010年第2期）。与相和歌、角抵戏同时传入河西的是中原地区的雅乐。雅乐是中国古代的宫廷音乐，被尊为“华夏正声”，雅乐的体系在西周初年制定，与法律和礼仪共同构成了贵族统治的内外支柱。雅乐乐队所用的乐器有钟、鼓、磬、钲等。虽然也有笙簧一类的管乐、琴瑟之类的弦乐，但大多数乐器是青铜制造的打击乐器。这些乐器看起来威武壮观，听起来气势磅礴，多用于郊社（祭祀天地）、宗庙（祭祀祖先）、宫廷仪礼（朝会、宴飨、宾客等）、典礼、集会等场合。雅乐又称韶乐、郊庙乐，在漫长的历史长河中一直保持了肃穆、典雅、优美的风格，善于表达一种幽深宏远且发人深思的韵味。雅乐自西汉传入河西到五凉建立的400多年间，没有受中原战乱（特别是东晋）的影响，一直被完整地保存了下来。宋元时期著名学者马端临说：“（河西）自东汉以来，民物富庶与中州不殊，窦融、张轨，乘时多难，保有其地。融值光武中兴，亟归版图，而轨遂割据累世，其后，又有吕光、秃髮、沮渠之徒，迭据其土，小者称王，大者僭号。盖其地势险僻，可以自保于一隅，货贿殷富，可以无求于中土，故五凉相继，虽夷夏不同，而其所以为国者，经制文物，俱能仿效中华，与五胡角立，中州人士之避难流徙者多往依之，盖其风土可乐而此。”（《文献通考》，上海师范大学古籍研究所、华东师范大学古籍研究所点校）陈寅恪先生也指出：“惟有此偏隅之地，保存汉代中原之文化学术，经历东汉末、西晋之大乱及北朝扰攘之长期，能不失坠，卒得辗转灌输，加入隋唐统一混合之文化，蔚然为独立之一源，继前启后，实吾国文化史之一大业。”（陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》，中华书局，1963年）结果，经过长期的交流，本地游牧民族的土著音乐、中原地区的歌舞百戏、雅乐相互融合，就形成了“土风”，一直到清代时还有“拊缶弹筝”之习俗。如以雅乐中的金（钟）、石（磐）、丝（琴、瑟）、竹（笛、箫、篪、排箫）、土（埙）、木（祝、敌）、匏（笙）、革（鼓）等八种材料分别制成的乐器演奏的“八音”，在河西演变成为直到现在仍然在社火、民歌中被广泛使用的“八谱”。“八谱”已经成为秦腔形成的重要音乐元素。

酒泉丁家闸墓群出土的北凉时期的燕居行乐图

2.河西民歌为西秦腔的形成提供了丰富的营养

民歌、说唱艺术是民间音乐的根源和基础，它对于民族戏曲唱腔有着一定的母体关系与巨大的艺术影响。河西民歌源远流长，数量众多，从内容方面看可分为情爱类、农事类和规劝类。从演唱方式看，可分为独唱、对唱、说唱、领唱与合唱、吟唱等。从演唱风格看，具有语言朴实通俗、旋律流畅、朗朗上口、便于传唱的特点。从曲调看，既有高亢、豪放的当地“土产”民歌，也有细腻、柔美的近似南方情调的“外来货”。河西民歌对秦腔形成的影响主要体现在以下三个方面：

首先，民歌内容对秦腔唱词内容的影响。许多秦腔唱腔的唱词，直接来源于民歌的歌词。例如民歌《赐福》，就直接演绎成了秦腔《大赐福》。《赐福》中的唱词“天宫过仙桥，身穿大红袍，五彩祥云空中飘，天宫赐福在当朝”就与秦腔《大赐福》完全一致。又如民歌《小姑贤》《十望景》《割韭菜》等都演绎成了内容、戏名相同的秦腔戏。特别是河西民歌中的规劝类民歌，由于反映的是人们普遍认同的道德价值观，因此对秦腔的影响也最大。这主要是因为在中国古代社会，弥漫着浓重的人文气氛，重人生，重人际，重伦理，是民间大众都恪守的价值观。这种价值观与官方所推行的价值观几乎是一致的，从做人修养到处世哲学以及人际关系的把握，可以说都遵循着同样的原则，这样民歌与正统意识就密切地交织在了一起。这也正是秦腔所演的剧目多是取材于“列国”“三国”“杨家将”“说岳”等英雄传奇或悲剧故事、民间故事和各种公案戏的主要原因。

其次，民歌曲调、曲牌对秦腔唱腔的影响。河西民歌曲调、曲牌种类繁多，有眉户曲调和曲牌、唢呐曲牌、三弦曲牌、宝卷曲牌、佛曲、仪式曲等。这些曲调、曲牌，有的音乐形象粗犷豪迈、坚实有力，曲调质朴、句式方正，具有浓厚的劳动气息，如《打庄墙》《推井号子》《三夯调》《纺线》《放牛羊》等；有些旋律线条平稳而流畅，曲调优美动听，表现细腻委婉，常借用一些细小的物品作为感情的寄托，构思巧妙，意味深长，表现手法朴素、简洁，如《十杯酒》《张先生拜年》《十三上定亲》《害相思》《说媒娶亲》等；有些曲调清新、谐趣，音乐情绪乐观、喜悦，充满着生机与活力，如《十样景》《人人都说蓝桥好》《逛河西》《顶嘴姑娘》《货郎下山》《十劝人》等；有些曲调委婉，感染力强，如《十盏灯》《张大人领兵》《孟姜女哭长城》《述清朝》《珍珠倒卷帘》等。特别需要强调的是，河西民歌曲调中存在的苦音、欢音对秦腔唱腔板式的形成产生了直接影响，如民歌《杨柳青》在演奏（渲唱）时可以分为《甜柳青》《苦柳青》。相同的曲牌《大红袍》在青海靠近酒泉、张掖一带演奏时，也使用了欢音、苦音两种演奏方式。《八谱儿》在张掖民间演奏时，速度比较平缓，节奏感强，适合社火中的舞步和小戏开场时使用。但这一曲牌在青海演奏时，已经演变为速度较快、气氛比较欢快，与秦腔中的欢音有许多相似之处，成为一种介乎民间小调与秦腔之间的乐曲。《银纽丝》在青海演奏时，则使用了锣鼓，演奏风格已经基本接近于秦腔的欢音。这些民间曲牌与秦腔音乐之间存在的若即若离、似像似不像的情况说明，秦腔音乐中的欢音、苦音板式确实来自于河西乃至与河西接壤的青海一带的民间小调或曲牌。

再次，民歌演唱艺术对秦腔唱腔演唱的影响。河西民歌在演唱方法、演唱技巧、演唱风格诸方面，对秦腔唱腔的演唱具有深广的艺术影响，例如以字行腔、字正腔圆，以情带声、声情并茂，讲究情、声、字、韵等。在这一点上，民歌和秦腔的演唱是一脉相承、血肉相连的关系。当然，民歌、秦腔音乐的历史，是一个发展的历史，它总是遵循着既吸收又消化的原则。任何突变的、全新的曲调，总是难于被观众接受的。这就如同到特殊风味饭馆吃饭一样，首先想吃到所需求的风味，随后又期望有所改进，只求风味，没有变化，久吃就腻了；只求变化，不保持风味，那就要倒胃口了。著名大鼓艺人靳文然对此有个很形象的比喻，他说：“吸收新腔，如同化在水里的盐，眼睛是看不见的，只有用嘴吧嗒吧嗒才有味道。”河西民歌和秦腔音乐，虽然其骨架音彼此非常接近，但也都按照各自的不同结构形式加以改造了，用今天常用的术语，则是“戏曲化了”。在这个戏曲化的过程中，或是秦腔从民歌中选择一个乐汇，融化在基本板腔中；或是从民歌中选择一个乐句，按戏曲音乐规范加以改造；或是借鉴民歌一个手法，使板腔音乐放出异彩；或是集若干乐汇为一炉，熔炼出优美的大拖腔。

最后，河西宝卷对秦腔的道白产生了重要影响。河西宝卷是在唐代敦煌变文、俗讲以及宋代说经的基础上发展而成的一种民间吟唱的俗文学。宝卷在河西分布很广，涉及二十多个市县。宝卷的主要形式是韵白结合，有说有唱，相辅相成，互为弥补，不仅能吸引广大的听众，同时还能起到一唱三叹的艺术效果。其中，白话是念卷人为了叙述故事情节，交代事件发展过程，铺叙人物关系，点明时间、地点而采用的一种表演手法，相当于秦腔戏曲中的“道白”，是“讲”或“说”的。而韵文则是念卷人为了寄寓善恶褒贬，推演故事情节，抒发爱憎情绪，烘托渲染气氛而采取的表现手段，是“吟”或“唱”的。韵文的主要形式是七字句和十字句，均用日常口语，通俗易懂。宝卷的唱词与念词不同，需要按照一定的曲牌或调式唱出来。河西宝卷中的唱词有两种，一种是曲词，一种是小调。曲词是和着曲牌歌唱的。河西宝卷中有大量的曲牌，如傍妆台、耍孩儿、山坡羊、浪淘沙、西江月、炉香赞、驻云飞等。曲牌往往会在曲词的前面标明，如：“【傍妆台】阅古书，汉武动兵事远图，将军报国心丹赤，血染征袍期献符。逞英雄，夸丈夫，一将功成万骨枯。”（《仙姑宝卷·仙姑设桥渡汉兵·第四品》）

河西宝卷内容多以宣扬佛教故事，反映谴责忤逆、规劝孝道、弃恶扬善等为人处世、立言立德标准为题材，具有故事情节曲折离奇、形式灵活多样、语言朴素生动、内容题材广泛等特点。河西宝卷所反映的内容与秦腔戏曲的内容有着许多相似之处，如《二度梅》《包公夜断颜查散》《武松杀嫂》等宝卷，就直接演变为相同内容和剧目的秦腔戏。宝卷吟唱时使用的曲牌来自于民歌，这些曲牌对秦腔唱腔的形成无疑也产生过重要影响。

3.敦煌曲子戏是向西秦腔过渡的“桥梁”

曲子戏简称“曲子”，亦称“小曲戏”“小调戏”。它源自于五凉时期在河西走廊形成的“西凉乐”。曲子戏包容了文学、音乐、舞蹈、曲艺、特技等各种艺术成分，是流行于我国西北五省区的民间小戏。由于受不同地域民俗、方言等文化背景的影响，曲子戏在保持其主要剧目基本相同、曲牌曲调基本一致、演出方式基本一样的前提下，各地在演出风格、名称叫法上又体现出一定的差异性。如新疆叫“新疆曲子”，青海叫“青海曲子”，宁夏叫“宁夏曲子”，陕西叫“眉户曲子”，甘肃则有“敦煌曲子戏”“华亭曲子戏”“民勤半台戏”“甘州小戏”等不同的称谓。

1900年，敦煌莫高窟藏经洞出土了大量遗书，在这其中发现了大量敦煌曲子词、敦煌变文和俚曲小调。敦煌曲子词在敦煌遗书中保存有590首，涉及曲调80多种。由于这些作品是由配曲而唱的，故称“曲子词”。庄壮同志在《丰富多彩的敦煌音乐》一文中说：“流行在甘肃河西走廊的许许多多优秀民歌，很可能有一些就是从敦煌词曲中发展演变来的。”例如敦煌曲子词中的《柳青娘》《拜新月》《杨柳枝》《五更转》《十二时》等曲名，就在民歌曲名中常常见到，不过年代久远，有所变动了，如《拜新月》可能演变成《拜新年》，《杨柳枝》可能演变成《杨柳青》，《五更转》可能演变成《五更调》，《十二时》可能演变成《十二月》等。

曲子戏的音乐是在西凉乐的基础上发展形成的曲牌体戏曲音乐，调式属“徵调式”，唱腔属联腔体，由众多的曲牌连缀而成。曲子戏的调很多，有三十六小调、七十二大调之说。甘州区大满镇四号村84岁的老艺人阎长富12岁开始学唱小曲、小戏，他说：“《冯公继子》《赐福》《闹书馆》和《李亚仙刺目》是小戏中的四大名曲，在民间流传最广，也最受老百姓欢迎。”他与姚水萍演唱的《冯公继子》共七段，分别使用了“越调”“慢数调”“西京调”“背弓”“五更调”“梅花调”“甘调”等七个曲调。在演唱《绣荷包》《姐儿怀胎》等曲子时还使用了“金钱调”“银纽丝”“金纽丝”“采艳调”“莲花落”等曲调。曲子戏在乐器伴奏上，文场面以三弦为主，配以板胡、二胡、笛子；武场面以干鼓、铙钹、勾锣为主。曲子戏的曲调若从表达感情上看，可分为“苦（哭）音类”和“花（欢）音类”。曲子戏在表现感情气质变化方面的这种因不同的音阶与调式的技法分类，不但为塑造人物、烘托气氛提供了丰富的要素，也对其他戏曲的形成产生了极为深刻而又广泛的影响。如秦腔称为欢音、苦音或花音、哭音，眉户称硬调、软调，碗碗腔称花音子、苦音子，四川弹戏称甜皮、苦皮或甜品、苦品，等等。

曲子戏的演出形式有舞台演出和地摊坐唱两种。舞台演出俗称彩唱，有演出场地、文武乐队和服装道具。道白在不同的地方使用不同的腔调，如在河西走廊均用地方方言中的河西腔。曲子戏在社火或舞台演出时对演员具有较高的表演要求，旦角扭得欢、走得漂，舞蹈轻盈活泼、形象生动；丑角幽默诙谐，滑稽伶俐，角色扮演者表情细腻、感情真切，使人看得出神。曲子戏在地摊坐唱时称清唱，对演员没多少要求。演出不受演出场地的限制，不需服装道具，只要唱者嗓子好、唱调准、曲调多、板路稳就可以，入座献唱，无拘无束。在这里，艺人怡然自得，听众心旷神怡，如醉如痴。

曲子戏的主要特点是主题集中，短小精悍，短者在台上演出十几分钟。曲子戏的剧目题材广泛，有神话故事、历史传说等社会生活的各个方面，反映各个时代的社会生活风貌，歌颂真、善、美，鞭挞假、恶、丑，具有很高的娱乐价值、审美价值和社会教化价值。剧目内容除部分源于大戏（秦腔等）的某一特定片段（折戏）外，结合现实生活由艺人编创者占绝大多数。前者如《断桥亭》《李彦贵卖水》《四郎探母》《刺目劝学》《莺莺降香》《白蛇盗草》等，后者如《张连卖布》《老少换》《打懒婆娘》《刘三抽烟》《春姐找父》《闹老爷》《相面》《二傻（读“瓜”）子吆车》《捅乱子休妻》《双喜接妹》《王婆骂鸡》《大夫小妻》《傻（读“瓜”）女婿拜寿》《白虱告状》《白先生看病》《十八摸》《货郎担担子》《跛子送丈母》《两亲家打架》《告斧头》《张三背板凳》《啃羊头》《拉猴》《瞎子接亲》《瞎子嚷店》《李志英站店》《推磨》《花子拾金》《下四川》《顶花砖》《当皮袄》《货郎背包袱》《剜蔓菁》《卖豆腐》等。

隋唐时代，经过劳动人民世世代代创造和提炼的民歌中一些好的曲调，经过文人选择、推荐、加工，并用新词配曲的音乐，叫做“曲子”。这种被选择、推荐、加工的民歌，已经不再是最初的民歌形式，而是一种艺术歌曲了。

在我国，选择、推荐一部分民歌而且对其进行加工改编的做法早已有之，从《诗经》《楚辞》到汉代的乐府大都采取了这种做法，只不过每个时代对这类民歌的称呼各有不同而已。但唐代曲子比之过去的民歌得到了更广泛的应用，它除了仍像一般民歌一样单独演唱外，还被用于说唱、歌舞及其他更高的艺术形式中。特别是当曲子流传到都市以后，得到了文人的青睐，并成为唐代市民音乐重要的构成因素，同时也成为文人写作新作品的一种好形式。早在隋代，曲子就已出现。宋代的王灼在《碧鸡漫志》说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”张炎在《词源》中也说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句。”

从其实质来说，曲子这种民间歌曲形式，和相和歌、清商乐一脉相承，但又有所不同。所不同的是在音乐方面，曲子又有了新形式出现。曲子最初是流行于乡间的民歌，其歌词有五言、六言、七言，也有参差不齐的“长短句”。后来传入城市，并与当时唐帝国兴盛、城市经济繁荣、市民阶层成长壮大相适应，成为反映当时人民现实生活一种新的更好的音乐形式，这种音乐形式在城市专业乐工和诗人手中得到了进步发展。

曲子在乡间流行时，其服务对象也比较单一。但是，当曲子传到城市以后便逐渐发生了变化，其思想内容也变得相当复杂。其内容大致如下：

反映统治阶级残暴剥削的，如隋《挽舟者歌》：

我兄征辽东，饿死青山下。

今我挽龙舟，又困隋堤道。

方今天下饥，路粮无些小。

前去三千程，些身安可保。

寒骨枕荒沙，幽魂泣烟草。

悲损门内妻，望断吾家老。

安得义男儿，焚此无主尸。

引其孤魂回，负其白骨归！

这首歌通过诉说兄弟二人的遭遇，反映了隋炀帝的残暴统治。反映农民起义的，如《大业长白山谣》：

长白山前知世耶，纯着红罗锦背裆。

长鞘侵天半，轮刀耀白光。

山上吃掉鹿，下山吃牛羊。

忽闻官军至，提刀向前荡。

譬如辽东死，斩头何所伤。

描写妇女坚贞不渝的爱情歌曲的，如《菩萨蛮》曲：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。

水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。(www.xing528.com)

休即未能休，且待三更见日头。

从上述三例我们可以看出，曲子新鲜而富有生气，形式自由，节奏活泼，歌词接近口语，所以有着极强的生命力。而那些以填写歌词而著称于世的文学家和乐工们，正是在这种富有生命力的形式中施展自己的才华，创造了中国古代音乐史上的“盛唐之音”。当然，曲子的题材、内容是十分广泛的，也有一些作品属于封建糟粕，是不可取的。

曲子的结构形式有多样，一般以单遍的只曲为主，也有用前后两个单遍合成的双遍，或称之为“双阕”等。我们可以从敦煌发现中唐五代的《望江南》《菩萨蛮》等曲子谱中，领略到唐代曲子的风貌。

望江南

天上月，遥望似一团银。

夜久更阑风渐紧。

为奴吹散月边云，照见负心人。

《望江南》是一首闺中怨歌，描写一位怨妇想起“负心人”，抑制不住内心的苦恨。“多情女子负心汉”，是古代民间的一个常见性主题。这首词的构思新颖别致，增加了抒情的艺术表现力，这就是民歌的风韵。

抛球乐

珠目纷纷湿罗绮，少年公子负恩多。

当初姊妹分明道，莫把真心过于他。

仔细思量着，淡薄知闻解好么？

这是一篇青楼歌姬的“忏悔录”，写一女子被玩弄、被抛弃的遭遇以及因此带来的内心痛苦与事后的追悔。她懊恨自己的真情付出，悔不该不听姊妹们当初好意的劝诫，诚挚深切，动人心扉。其感受之真、体味之切、语意之痛，惟有此中人才有这般诉说。

在曲式上，曲子词大部分为“长短句”，这是为适应音乐的需要而产生的新形式。

从应用范围来看，曲子有用于说唱的，有用于歌舞音乐的，也有用于扮演“戏弄”的。

曲子创作有两种不同的形式，“由曲定词”即把已有的曲调配上新词，也叫“填词”。“依词配乐”即根据新的歌词创作新曲调，叫作“自度曲”。

到了后来，曲子的不同曲调被分别固定下来，形成了我们今天称谓的“曲牌”（在文学上被称作“词牌”），以至于成为从中唐到我国宋代艺术歌曲的重要形式。直到今天，这种形式一直被继承和发扬，近代所谓的小曲，其实就是唐人所谓的“曲子”（杨荫浏《中国古代音乐史稿》，第196页）。

从中国戏曲声腔的发展史看，尽管戏曲的声腔体系纷繁复杂、千姿百态，但无论是古老的戏曲剧种，还是新近形成的戏曲剧种，其发展过程中都有一个共同的规律，即当将独立的民歌（或曲牌）用于戏曲表演，并形成戏曲声腔以后，都经历了由单曲体、联套体到板腔体的三个重要发展阶段。这三个阶段就像是三级台阶，一步一步由低向高发展，显示出了戏曲由幼年、青年逐步走向成熟的历史轨迹。因此，中国戏曲最高层次的声腔是板腔体声腔。

戏曲声腔的这种发展规律是被戏曲内在的推动力推动前进的，它的内在推动力就是戏剧性。戏剧描写的对象是人类生活，人类生活充满着矛盾和冲突，人类社会的矛盾冲突是戏曲主要的描写对象，没有矛盾冲突就没有戏剧。所谓戏剧性，就是舞台人物出于不同的目的和利益，或不同性格的人物在一起的碰撞所引起的矛盾冲突。戏剧冲突是由被塑造的人物一系列的戏剧动作组成的，它发自人物内心的意志和情感，再由内在的心理动作转化为外部的行为动作。中国戏曲与外国戏剧在展示矛盾冲突和塑造人物形象时所使用的动作有着不同的特点，西洋戏剧在展示内心动作时，更多地表现人物在冲突中的行动过程，在外部动作完成的过程中展示人物的性格，完成情节的陈述。在理论上将此归纳为“动作是实现了的意志”，强调的是内心意志已经实现。而中国戏曲则更多地注目于内在意志的展示，强调外部动作的形成过程，把舞台空间腾出来展示人物灵魂深处情感的流动。《礼记·乐记》在理论上直截了当地将其归纳为：“乐者，心之动也。”由此形成了我国戏曲在戏剧动作上的抒情风格。而“唱”则是展示人物心理活动最好的表现手段。既然唱腔是表现人物内在情感的最佳手段，那么戏曲的声腔就必然按照戏剧性的要求进行变化发展。

提高戏曲声腔的戏剧性，就是要求戏曲的声腔能表现复杂多变的人物情感，而为适应这个要求，中国戏曲首先由音曲体走上了曲牌联套体声腔的道路。所谓联套体声腔，即将大量不同节奏、不同情绪色彩的曲调吸纳为声腔，以展示人物在矛盾冲突中形成的多变的心理活动。在中国戏曲初、中级阶段形成的元杂剧走的是这条道路。二是走板腔体声腔的道路。板腔体是戏曲、曲艺音乐中的一种结构体式，或称“板式变化体”。以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上按照一定的变体原则，演变为各种不同板式，通过各种不同板式的转换构成一场戏或整出戏的音乐。这种结构体式，以简练的基本音乐素材与灵活变化的发展形式为特点。同类腔调的各种板式，可视为由一种基本板式发展变化而成。从明初开始，地方戏曲剧种蓬勃兴起，它们虽然是在大量民歌小调的基础上形成的，但在戏曲创作的过程中，这些民歌小调的大部分闲置不用，只将其中表现力强、旋律扩展能力大的个别曲调，通过节奏变化的方法衍变、派生出一系列不同节奏的板式，以满足声腔的需要，秦腔就属于此类声腔。这里以在西北曲子戏中使用最广泛的“八谱儿”为例来进行说明。八谱儿的母体是来自唐玄宗时教坊套曲《甘州》中的《八声甘州》，它本是唐边塞曲，因以边塞地甘州而得名；又因全词共八韵，故称“八声”。《西域记》云：“龟兹国土制曲，《伊州》《甘州》《梁州》等曲翻入中国。”《伊州》《甘州》《梁州》诸曲，音节慷慨悲壮，柳永精通音律，用来抒写他贫士失意的感慨，有声情并茂的艺术效果。《八声甘州》的基础是一个积调九十七字，前片四十六字，后片五十一字，前后片各九句四平韵的简单结构。在流传过程中，农民在社火表演或艺人在曲子戏表演用它叙事抒情时，常常把它的节奏或拆散拉长，或紧缩加快，以抒发各种不同的情愫。因此，这个曲子在形成过程中本身就具备了表达不同情感的能力。当将它作为声腔用入秦腔后，当时的艺人没有让它走元杂剧时期就形成的联套体声腔的老路，而是发挥这个曲子自身的特点，在抒发情感时，将旋律节奏延伸扩展；在进行叙事时，则将旋律节奏紧缩简化，使之形成各种不同节奏的板式，满足表达人物情感的需要。这种在民间曲调基础上形成的板腔体声腔，使声腔的风格特色保持了高度的一致性，使演员容易掌握，观众也易于记忆，因此很快就形成了广泛的观众群体，使板腔体声腔广泛流传，牢实地扎下根来。

但是，如果我们用八谱儿等这些原始形态的歌曲去表现多变的人物情感和复杂的情节时，就会发现原有的声腔结构形态满足不了表现复杂的社会内容和各种不同人物情感的需要，要提高它们的适应能力和表现水平而又不改变原有的、深受群众欢迎的音乐风格，就只能在原有音乐旋律的基础上去进行扩展，走板腔体声腔的道路。像秦腔这样的在民歌和民间曲调基础上形成的剧种，它几乎是在人们不察觉的情况下就过渡到了板腔体声腔，这是因为专业的音乐工作者从一开始就自觉地运用板腔体声腔理论知识，采取择优录取的方式，不断淘汰那些平庸呆板、无个性特色的曲调，而将一些旋律优美、观众熟悉、表现力强的曲调扩展成板腔体声腔，并逐步发展成秦腔戏常用主调的结果。

“曲子戏”中“曲”的根源于五凉时期的西凉乐，它的基本风格一直被延续了下来。“曲子戏”的故事情节则随着时间和地域的变化而发生着微妙的变化。从“曲子戏”的音乐、演唱风格、主要内容看，它显然是单曲体的歌曲向板腔体戏曲过渡的“桥梁”。对于单个的曲子来说，它已经是“戏”；但对于秦腔这样的“大戏”来说，它则是“小戏”。简而言之，“单曲体”向“联腔体”的过渡，实现的是“小曲”向“小戏”的跨越。“小曲”向“小戏”这一关键跨越，为“小戏”向“大戏”的跨越奠定了坚实的基础。“曲子戏”使用的曲牌曲调及其相应的演唱风格，后经专门的作曲家加工提炼和消化吸收，就构成了秦腔基本的板腔体系。也正是在这种继承、加工、吸收和消化的过程中，“曲子戏”才最终实现了向秦腔这一“大戏”的过渡。所以，“曲子戏”是秦腔起源的“根”，秦腔是“曲子戏”结出的“果”。也正是这一原因，人们才会有“秦腔似乎像河西民歌，河西民歌似乎像秦腔”的那种“打断骨头连着筋”的感觉。

4.吕光西征和“西凉乐”的形成

东晋末年中原地区发生战乱时，地处西部边陲地区河西走廊的汉族官吏和匈奴、羯、氐、羌、鲜卑等五个少数民族贵族乘机立国，前后建立了五个割据政权：汉族张氏建立的以武威为都城的前凉（公元301—376年）；氐族吕氏建立的以武威为都城的后凉（公元386—403年）；鲜卑族秃髪氏建立的以乐都（今青海乐都）为都城的南凉（公元397—414年）；汉族李氏建立的以敦煌（后移酒泉）为都城的西凉（公元400—421年）；匈奴沮渠氏建立的以张掖（后移武威）为都城的北凉（公元397—439年）。当时，五凉政权控制下的河西地区，总的形势是“……秩序安定，经济丰饶，既为中州人士避难之地，复是流民移徙之区，百余年间纷争扰攘固所不免，但较之河北、山东屡经大乱者，略胜一筹”（陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》，中华书局，1963年）。随着中原地区战乱时大批士民的西迁，中原先进文化也随之西迁，五凉统治者又大都重视学术文化，因此，河西地区的文化事业在两汉以来的基础上得到了迅速发展，出现了繁荣兴盛的局面，使之成为除江南以外文化中国的第二个文化中心。

根据《晋书》第二十二记载，吕光于前秦建元十九年（383年）“总兵七万，铁骑五千，以讨西域”。二十年（384年）七月，他攻灭龟兹后，“帛纯收其珍宝而走，王侯降者三十余国。光入其城，大飧将士，赋诗言志。见其宫室壮丽，命参军京兆段业著《龟兹官赋》以讥之”。八月，前秦皇帝苻坚闻吕光平定西域，“以光为都督玉门以西诸军事、西域校尉。因道路阻绝，任命无法通达”。二十一年（385年）三月，吕光率部班师时，“以驼二万余头致外国珍宝及奇伎异戏、珠禽圣兽千有余品，驻马万余匹”。当他途中闻苻坚被杀，长安危逼时，遂于九月占据凉州（治今甘肃武威），自称使持节、侍中、中外大都督、督陇右河西诸军事、大将军、邻护匈奴中郎将、凉州牧、酒泉公。

前秦的突然灭亡，使吕光从中原地区带来的数万得胜将士成为有国难投、有家难回的亡国之人，吕光从西域俘获的三十余国王侯及其“奇伎异戏”同得胜的将士一样，也成为沦落天涯的无家可归者。这样，在河西建立的新的后凉政权，就成为中原将士、西域王侯及其“奇伎异戏”和当地人新的共同的家园。当时的河西，形成了这样的文化背景：西域人喜欢的是“龟兹乐舞”，中原将士喜欢的是“秦声”，本地人习惯的则是“拊缶弹筝”“八音”。于是，吕光及其之后北凉的建立者沮渠蒙逊这位“胡夷之杰”，就采取在龟兹乐和本地音乐中“杂以秦声”的办法，最终形成了“秦汉乐”，即后来的“西凉乐”。后来，西魏太武帝平河西，“得沮渠蒙逊之伎，宾嘉大礼，皆杂用焉”（《隋书·音乐志》）。因此，“西凉乐”并不是西凉国的音乐，而是北魏太武帝（424—452年）对于他从甘肃一带得来的音乐所给予的名称（杨荫浏《中国古代音乐史纲》）。换句话说，在凉州音乐中，融合了西域音乐的就可称为“西凉乐”。

5.“西凉之声”对秦腔剧种风格的形成发挥了决定性影响

明代戏剧理论家王骥德在《曲律》“论腔调第十”中说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声。”关于秦腔的剧种风格，陆次云在《圆圆传》中说“西调”“繁音激楚，热耳酸心”；清初刘献廷的《广阳杂记》中说“秦犹新声，有名乱弹者，其声甚散而哀”，焦循的《花部农谭》中说花部（应主要指秦腔）“其词质直，虽妇孺亦能解；其言慷慨，血气为之动荡”。这“繁音激楚，热耳酸心”“声散而哀”“其言慷慨，血气为之动荡”，道出了秦腔的基本风格。到底是什么因素影响了秦腔这种剧种风格的形成呢？从秦腔形成的历史背景看，主要是受“西凉之声”“西凉乐”“甘州歌”“龟兹乐”的影响。

西凉之声是西汉时在河西走廊流行的音乐，它是西凉乐产生的基础。《辽史·卷五十四志第二十三·乐志》中说：“殷人之靡靡之乐，其声往而不反，流为郑、卫之声。秦、汉之间，秦、楚声作，郑、卫浸亡，汉武帝以李延年典乐府，稍用西凉之声。今之散乐，俳优、歌舞杂进，往往汉乐府之遗声。”这里所说的“靡靡之乐”“郑、卫之声”，就是《甘州府志》中记载的“金方伉爽，不作靡靡，致类濮上新音，于此可征天籁”中的“靡靡”和“濮上新音”。这记载说明，西汉时期，在中原地区曾经流行的那些靡靡之音已经消亡了，汉武帝让当时音乐管理机构的负责人李延年整理音乐时，主要采用或参照的就是西凉之声。而西凉之声是在中原地区已经消亡，但却仍然保存于河西走廊的“汉乐府之遗声”。汉乐府是指由朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关，搜集、保存而流传下来的汉代诗歌。这部分诗歌按作用主要分为两部分，一部分是供执政者祭祀祖先神明使用的郊庙歌辞，其性质与《诗经》中的“颂”相同；另一部分则是采集民间流传的无主名的俗乐，世称之为乐府民歌。乐府民歌的特点是它广泛而深刻地反映了当时底层人民日常生活的艰难与痛苦，具有浓厚的生活气息，表现了激烈而直露的感情，形式朴素自然，句式以杂言和五言为主，语言清新活泼，长于叙事铺陈，为中国古代叙事诗奠定了基础。保存于西凉之声中的郊庙歌辞部分后来演变为“甘州大曲”“凉州大曲”等音乐，民歌部分则成为河西民歌形成发展的基础。由于西凉之声保存了汉乐府民歌的这些特点，才使得汉代以前形成的中国正统音乐得以延续。因此，河西走廊地区对中国音乐文化的贡献无论怎么估计都不过分。难怪《重刊甘镇志》中写道：“后世之乐，虽非古乐比，亦各有取焉。古今乐府，兼收并包，九州万国，所采无几。而郭茂倩所录乃有《敦煌乐》《西凉伎》，其声乐如此。即是数者而观之，夫岂可以荒漠其地而鄙夷其人哉！”

西凉乐是魏晋以来兴盛于河西地区的地域性乐舞流派，它是以管弦乐器为主、以抒情见长的音乐。关于西凉乐的特点，唐代杜佑在《通典》中说：“感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，蹻脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”甘肃著名戏剧理论家王正强先生说：“西凉乐衍变为诗、乐、舞相结合的多段歌舞大曲，继而衍为摘取片段和可供‘倚声填词’的曲词小令，不仅为甘肃民间大兴曲子演唱之风奠定基础，重要的是在这种演唱中，就已经潜入戏曲品格的文化萌芽。曲子与民间皮影的结合，为西秦腔板、牌合一的戏曲声腔体制，架设了顺利登台的阶梯。”

雅乐是中国古代的宫廷音乐，它具有肃穆、典雅、优美的风格。然而这种雅乐也有音色单调、内容呆板、形式僵化、乐器笨重、缺乏艺术情趣的不足。雅乐的肃穆、典雅、优美风格在河西被本地音乐吸收、继承和创新后，形成了富有地方特色的《凉州》大曲和《甘州》大曲。大曲是指乐曲的结构形式较为庞大的一类音乐曲子，极盛于唐代。《甘州》《凉州》是以边地命名的曲牌。《西域记》云：“龟兹国土制曲，《甘州》《梁州》（凉州）等曲翻入中国。”《甘州》《凉州》曲，初为唐玄宗时教坊大曲，后用为词调。《甘州》《梁州》大曲，音节慷慨悲壮，北宋词人柳水精通音律，用来抒写他贫士失意的感慨，有声情并茂的艺术效果。《甘州》《凉州》大曲善于表现慷慨悲壮的特点，被后来的秦腔音乐所吸收。

龟兹乐是古龟兹的音乐。其特点是“铿锵镗镗（上音汤，下音塔），洪心骇耳，抚筝新靡绝丽，歌音全似吟哭，听之者无不凄怆。琵琶及当路琴瑟殆绝音。皆初声颇复闲缓，度曲转急躁。按此音所由，源出西域诸天诸佛韵调……是以感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飚，或踊或跃，乍动乍息，蹻脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”（《通典·乐考二·卷一百二十九》）。从以上文献记载中可以看出，龟兹乐使用的乐器种类多，声音“洪心骇耳”，歌声“全似吟哭，听之者无不凄怆”，舞蹈动作“轻飚”，表演者表演时往往“情发于中，不能自止”。龟兹乐舞的这些特点对秦腔剧种风格的影响无疑是十分深远的。

在河西地区，“秦声”特指吕光西征时前秦军队从中原地区带回来的歌舞或音乐。秦声的特点正如李斯写给秦王的《谏逐客书》讲到的：“弹筝搏髀而歌呼鸣呜快耳者，真秦之声也。”“呼鸣呜”就是指声音很大，后来史书上出现的“呼鸣呜”，就成为秦腔的代名词。“快耳”就是听起来很悦耳，很舒服。《史记》中的《礼记·乐记》中说：“雅颂之音理而民正，枭噭之声兴而士奋，郑卫之曲动而心淫。”秦腔净角所唱的塌板、箭板就有古时战场上鼓气助威的呐喊声，有很大的威慑力和奋斗不息的精神，保留其“兴而士奋”的“枭噭之声”，即秦李斯《谏逐客书》里说的“呼鸣呜”，被视为秦腔的看家调。公元前71年，司马迁的外孙杨恽在他的《报孙会宗书》中写道：“家本秦也，能为秦声；妇，赵女也，雅善鼓瑟；奴婢歌者数人。酒后耳热，仰天拊缶，而呼鸣呜。”应劭注：“缶，瓦器也，秦人击之以节歌。”颜师古注：“呼鸣呜：引李斯语，是关中旧有此曲也。”从秦、汉以后，古书中的“呼鸣呜”，也写作“戏於於”，连同杨恽的外公司马迁《史记》里说的“枭噭之声兴而士奋”。《汉书》里讲的“粗厉奋猛之音作，而民刚毅”，都代表嗓门高亢的秦声。在秦腔形成的过程中，那种军队中为了激发士气的“兴而士奋”的“枭噭之声”以及中原地区歌唱时的“呼鸣呜”的演唱风格为秦腔所吸收，形成“秦声以甘凉之雄，犹称劲敌”（清·严长明《秦云撷英小谱·小惠》）的显著特点。

6.甘州、肃州地域为西秦腔的形成提供了丰腴的“土壤”

《重修肃州新志·高台县》（清乾隆二年，1737年，黄文炜编）“风俗·节期”载：“二月初二日，前后三日，张灯如元宵状。各署大门前演戏三日，以敬土神。清明日，厉坛演戏，观着甚众。”清乾隆年间所修《凉州》载：“古凉州民习秦声已久，甘州亦然。”

《甘州府志》（清乾隆四十四年，1779年，钟赓起撰）“风俗岁时”载：“元日，庶民作花炮、竹马、龙灯，踏歌戏于街市，以庆丰年。”“四月初八日，商贾扮社火作戏。”“立春前一日，迎春东郊，师巫，社火、杂陈百戏，庶民纵观之。立春日，如常仪。”以上内容主要记载的是河西地区民间传统节日期间的文化活动。明清时期河西地区的音乐文化具体是什么样呢？《甘州府志》中的“风俗·乡习六条·乐”是这样记载的：

操土风，即以占德。拊缶弹筝，本秦声也，西陲最尚。琵琶，肇于乌孙公主。马上箜篌，蔡文姬陷匈奴，谱以十八拍，每于金风振起，调调刁刁，吹笳互应，牧马争鸣，无弗慷当以慨者。考古乐府、填词小令，有甘州子长令，有八声甘州，旗亭牌调，于仙吕过曲，辙唱甘州歌。才人高东嘉、王实甫俱宗之，非西凉伎、敦煌乐可比，大抵和于荆卿之变徵，奋于秦王之破阵。金方伉爽，不作靡靡，致类濮上新音，于此可征天籁。

这段话的意思是：在甘州使用的完全是本地的音乐，这里用音乐教化人的同时，还以音乐来衡量人的德行。演奏时，人们以“拊缶”和“筝”为伴奏乐器，这些本来都是秦地的乐器，现在却在甘州这样的西陲边疆最流行。琵琶这种乐器是西汉时期汉族的乌孙公主嫁到匈奴后使用的。马上箜篌这种乐器是东汉时期的蔡文姬嫁到匈奴后使用的，她用这种乐器谱写出了胡笳十八拍这样的曲子，每当西风骤起，她那声情并茂的演奏就会引来胡笳伴奏互应，草原上的马听到音乐的声音，也会振奋嘶鸣，这种情景无不令人感到慷慨激昂。考察古代的音乐管理机构乐府中收集编纂的民间音乐中，既有填词小令（58字内）这样的短诗，也有像甘州子、八声甘州长令（91字内）这样的长诗，这些都是标志性的牌调。自仙吕过曲这样的曲调开始，全部都用甘州歌的牌调来演唱。元代传奇作家高明（字东嘉）和杂剧作家王实甫这样才华横溢的人都遵守已有牌调来进行创作。像甘州歌这样高雅的音乐，并非是西凉伎、敦煌乐这样的俗乐可以比拟的。甘州歌跟荆轲刺秦王时所唱的那首“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”慷慨激昂的歌以及李世民阅兵时所演奏的秦王破阵乐更加令人振奋。西方（西陲边疆）人性格刚直豪爽，不做那些类似濮上（古地名，在河南省）的靡靡之音。从以上这些方面来看，甘州歌可以和不加任何雕琢、完全得自然之趣的天籁之音相媲美。

《通典·卷第一百四十一·乐序》中说：“夫音生于人心，心惨则音哀，心舒则音和。然人心复因音之哀和，亦感而舒惨，则韩娥曼声哀哭，一里愁悲；曼声长歌，众皆喜忭，斯之谓矣。是故哀、乐、喜、怒、敬、爱六者，随物感动，播于形气，协律吕，谐五声。舞也者，咏歌不足，故手舞之，足蹈之，动其容，象其事，而谓之为乐。乐也者，圣人之所乐，可以善人心焉。所以古者天子、诸侯、卿大夫无故不彻乐，士无故不去琴瑟，以平其心，以畅其志，则和气不散，邪气不干……子爱百姓，有和乐之心。啴谓乐心，发谓喜心，言天下既安，功成而喜乐也。啴音昌善反……古者因乐以着教，其感人深，乃移风俗。将欲闲其邪，正其颓，唯乐而已矣。”

无论从古代思想家关于音乐作用的论述看，还是从历史文献记载看，自古以来酒泉、张掖就是一个崇善人文特别是音乐的“乐舞之邦”。也只有这样丰腴的人文“土壤”，才能“孕育”出中国戏曲之母——秦腔。在这样的背景下，天下第一秦腔戏班——“乐善忠义班”（其时属于肃州的高台县）的产生也就是很自然的事了。