戏曲审美虚拟性与程式性-当代戏剧演出营销

戏曲的表达不像其他的舞台艺术形式的表达那样直白，在审美表现上不是那么直接，因而对戏曲的理解和接受需要一个过程。

法国戏剧家汉斯·蒂斯·雷曼在其《后戏剧剧场》一书中指出：“戏剧与文学在本质上都不以复制现实为目的，而以符号性地进行表现为特点。因此，戏剧与文学一样，都极需要依靠积极的想象力的支持。而在一种主要对象与数据进行被动消费的文明中，人们的想象力已经减弱了。”因此，通常是喜爱文学的人，会比较容易喜欢上戏剧。

而中国的戏曲更具有不同于其他舞台艺术形式的特点，即虚拟性和程式性。中国的戏曲的表现形式一半是表现，一半是再现，虚实结合，形成了自己的独特风格。戏剧大师黄佐临就曾把戏剧的表现形式分为斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系和梅兰芳三大体系，并在他的《漫谈“戏剧观”》中提出写意的戏剧观、写实的戏剧观和写实写意混合的戏剧观，对中国戏曲的表现形式给予了充分的肯定，在新时代树立了中国戏剧观的信心，被誉为“中国戏剧思想解放的一个里程碑”^[5]。(www.xing528.com)

因此，虚拟性应该说是中国戏曲的优点。但是，虚拟性也造成了当代人戏曲欣赏的障碍。“印刷品、经典文学作品、戏剧都具有某种专门化的‘编码’特点，没有专门的文化‘解码’能力是不能完全解读的（这一点在中国戏曲的昆曲和京剧中，乃至经典话剧中也是存在的；戏曲程式、音韵、唱腔的解读是个大问题，此当另文探讨）。”^[6]

戏曲是有“文化代码”的，因此，对于戏曲的欣赏来讲，需要有一个过程来学习和了解。因此，对于吸引新观众，特别是年轻的观众势必造成一定困难，从而给戏曲营销也造成了一定的难度。