海上文化的艺术之美-海上风情　

昔日的流行便是今日的经典。八、九十年代的上海城，从六、七十年代的滞息中苏醒，城市的节奏日益鲜明，城市的气息愈加浓厚，而在此之间，人们对海派文化也突然起了一种怀旧情绪。

于是，在银幕上，人们看到了根据张爱玲小说改编、旅美演员陈冲主演的《红玫瑰与白玫瑰》。目前被世界了解最多的华人画家陈逸飞更是沉醉于他的“海上旧梦”，三年前他从搜集素材开始，扛着摄影机，拍遍了上海旧城厢，并艺术加工，剪辑成了一部以音乐与画面为主体的电影《海上旧梦》，这部影片在第一届上海国际电影节上引起轰动。九五年他又乐此不疲，开始制作根据30年代著名作家徐讠于的小说《鬼恋》改编而成的《人约黄昏》。这是一部以三十年代旧上海为背景的怀旧且充满激情的艺术影片，“叙述的是一段人鬼相恋的浪漫爱情，寄托的却是对上海昔日灿烂文化的梦幻追求。”陈逸飞对采访他的记者说。此外，沪方言的《红粉》也一度成为热点，《马路天使》亦有被重新演绎为《天涯歌女》的声势传出。

在电视画面上，一部《石库门风情》勾起了老上海人的心事，周而复得的《上海的早晨》被演绎成家庭戏，《上海一家人》用上海的大背景凸现一个三、四十年代的女强人若男，虽则人物不近情理却仍旧为上海人珍爱，也许仅仅因为演的是“阿拉上海人”。

在文学界，程乃珊的《蓝屋》、《女儿经》笔调一律在上海走红，王安忆在她的《长恨歌》及一些短篇里有心有思地构造编织那些早已被遗忘的旧上海男女的情怀。然这两位作终究比不上原汁原味的正宗旧上海版的张爱玲与苏青。翻遍八十年代社科院出版的“孤岛”文学资料，怎么也找不到这两位女作家的名字，如今则是书市上最煽情的名字。

流行歌坛，周璇的《天涯歌女》，赵丹的《春天里》，吴莺春的《明月千里寄相思》以及李香兰的《夜来香》这批三、四十年代的老歌，被当作了原汁原味风情绝代的“原创作品”，成为九六年中唱上海公司的“压箱之宝。”

自然还有纷纷拥至周庄水乡的大小画家们，服装的复古、红木家具的回归，对老式车的迷恋……也不知是环保意识的加强，还是因为时光的洗濯，昔日的一切也在记忆里变得纯净美好了？

不是不知道三十年代的上海有着多少光怪陆离的悲惨故事，而是因为那种城市的活力：粉墨登场，美丑俱现、流年与传奇、令人心仪唏嘘的往事……谁都明白今天得过今天的日子，但灿烂是要去昨天和明天寻找的。的确，当年的海派在千年古国里突然异军突起，而独尊为与京派遥相对立的一派，实为不易。

自1846年英国人首先占据外滩以西的一片土地，建立起英租界起，在二十年左右的时间里，西方列强的军事以及经济文化的侵略，与中国传统价值观念在这里发生一系列的冲撞，这种中外共管，文化混杂的态势，使它在畸型与残酷中筑起了如梦的繁华，在大一统的文化局面里吹出一股清新的海风。如果说传统文明是庭院里的大家闺秀、巷子里的小家碧玉，那么海派就是时髦女郎，在守旧的眼光里她毫无涵养和耐性，在城市的大背景下她却明艳气派。

所以，“海派”一词若撇开学术研究的认真，不妨视为都市新作派，海派究竟是什么谁也不能下精确的定义，但“象还是不象”却是一个真正的上海人一眼就能识别出来的。然而，在狭义的文化艺术的领域里，海派自有其依据和产生，发展的进程，这也便是海派的底蕴。

一般认为，清末民初被称为“海上画派”的阵容强大的上海画家群，或是“海派文化”的缘起。海上画派的精神领袖或可追溯至明代“松江画派”的巨擘董其昌。毕生致力于文人山水画的董其昌，以佛教禅门分临济曹溪南北二宗为譬，将唐以来的山水画分为南北二宗。北宗青绿重山水，笔触硬峻，工致严谨而富丽堂皇，多为供奉皇室而作。董贬北宗而崇南宗，不仅仅在技法，更重要的是南宗文人画的潇洒简远、抒发性灵、放逸清奇，体现出一种自由的情怀。

鸦片战争后，上海辟为商埠，在五方杂处，中西交汇的洋场世界里，许多流寓上海的画家靠卖画为生，很自然地将南宗文人画的奇倔，清高，狂傲与新兴市民文化结合。他们上承唐宋优良绘画传统，吸取明清陈淳、徐渭、陈洪缓（老莲）、朱耷（八大山人）、石涛，直至扬州八怪的格调，在画技上则将传统与西洋融一炉。“海上画派”以其破格创新，个性鲜明而崛起，“海派”代表人物亦是风貌纷华。赵之谦以金石书法入画，山水花卉古茂沉雄，自具一种霸悍崛强的气势。他的传世作品有《秋葵芭蕉图》、《菊花图》等。同为“前海派”的任颐（伯平）的写意花鸟画别树一帜，《玩鸟图》、《高邑之小像》中，无论人物、山水、花鸟、走兽、无不精妙。吴昌硕的画融诗书画印于一体，艺术登至高绝，成为“后海派”的领袖。其传世作品甚多，如《红梅》、《荷花》、《墨竹》等。此外还有与任伯军、吴昌硕并为“海上三杰”的虚谷及张熊一派，蒲华一派，胡公寿一派，费丹旭一派，钱慧安一派及吴友如，高邕之，吴庆云，王一亭，黄宾虹等，俱各显风神。逆时俗，反陈旧而呈现出商业文化的活力，这可说是海上画派的一大特色。在此良好的开端下，自民国以来，西洋绘画教育在上海逐渐发展起来，“五四”之后一批留学欧、日，以研习西画为始而从事中国画创新的艺术家，对中国画进行了真正的革命。徐悲鸿、刘海栗、林凤眠、吴作人、半子恺、傅抱石、关良、朱山己瞻等一代大师，在二十世纪的中国美术界，用新技法表现出了新的时代精神。

1912年刘海栗与几个画友创立了上海图画美术院，后改名为上海美术专科学校，是中国历史上第一家美术学校。他首开在课堂教学上使用裸体模特，在当时的中国堪称惊世骇俗。作为“艺术叛徒”的刘海栗以反传统，反潮流的先锋形象登上画坛，在二十年代即取得世界性声誉。他成熟期的国画，气势磅礴，生气活泼。

上海画家中的另一位大师林凤眠在法国巴黎学画，直接向历代大师的作品学习，独自追求真正的艺术生命。而后，他又回归到伟大的东方传统中，执着探索。他的作品如今被视为独一无二的中国现代绘画，无论是古代的仕女、鹤、山林，都传达出深沉悠远的文化精髓。

海派戏曲是海上文化的又一大景观。近代上海随着经济的发展，戏曲活动也迅速地丰富和繁荣起来，许多戏曲剧种在这个大舞台上巡演，适应、变革，形成了富有特色的“海派戏曲”，其中较著名的剧种有源于上海浦东“东乡调”的沪剧，源于浙江绍兴嵊县一带的越剧，发源于苏州的评弹，最初流行于苏州、无锡一带的滑稽戏等等。无疑最值得一提时是辛亥革命前后形成，至三四十年代名声大噪的“海派京剧”。

京剧原是中国文化中精致优雅的一个组成部分，但京剧从官僚云集的京都来到商贾云集的上海，看客乃是一批在生活中讲究气派，追求华丽的富商。欣赏它的人口味不同，要开拓上海这个市场，就得求新求变。于是“海派京剧”的一大特点是千方百计地在剧目上翻新，重故事情节、重新颖时尚，如《哀鸿遍野》、《黑籍冤魂》、《新茶花女》、《黑奴吁天录》等等剧目或贴近现实，或改编国外故事，令人耳目一新。在形式技巧上也处处出奇制胜，舞台上采用声光电化、光怪陆离的机关布景、表演上趋于惊险火爆，体现出重视欣赏性和娱乐性的倾向。“海派京剧”的代表是著名的“麒派”创始人周信芳，此外如盖叫天等也各有本领，各具绝活。

海派京剧一度声名远播，影响遍及全国，与京派成为对峙之势。甚至上海作为一个开放的文化市场，成了京角儿欲在全国打响走红必先经过的“龙门”。谭鑫培、梅兰芳、程砚秋、荀慧生等都在这里一显身手，显示出海派这个市场的权威性和活跃的生命力，不由令人刮目相看。

在上海这个新兴的都市里，各种艺术形式被允许在这里试验着它们的生命力。上海也是话剧和电影的发祥地。1866年，英租界里出现了一个西人业余剧团——A·D·C剧团，直译为“上海业余戏剧俱乐部”，所演多是世界著名的剧本。它舞台上写实逼真的布景、演员的化妆、华丽气派的服饰和采用灯光照明的新手法都是传统戏曲中没有的，故而吸引了当时极少数有志戏剧的中国人去领教这一陌生的艺术形式。同时，上海自开埠后，外国教会纷纷在上海开办学校教会学校也常在一些重大场合安排学生演几段戏，剧本选自他们平时所学的内容，如莎士比亚、莫里哀等人的剧作，也有些是根据圣经故事改编的。台词都用外文念。学生演剧之风渐渐从学校推向社会。

此外留日中国学生在日本间接地接触了西洋文明，对新剧做了一些实验，如“春柳社”在东京”本乡座”戏馆里首演他们自编的大型话剧《黑奴吁天录》，对国内正在改良的戏剧颇产生了一些影响。辛亥革命前后，上海的新剧团体纷纷成立，其中最有影响力的当数原“春柳社”成员任天知创办的中国第一个职业话剧团体——“进化团”。它所演的剧目具有鲜明的反满色彩，而在艺术上则融传统戏曲与日本新派剧于一炉。

辛亥革命后，社会上流行“文明”一词，早期话剧自然也是富有新意的东西，故又被称为“文明戏”。这时新的剧社有著名戏剧评论家，影剧家郑正秋组织的新民社以及开明社、启民社、民兴社等，上演剧目有《秋瑾》、《革命家庭》、《共和万岁》、《三笑姻缘》、《西太后》等，性质上也由说教而转为娱乐，一时之流行几夺京剧之席。然而当年海上的风云也是时时变幻。“五四”新文化运动开始后，文明戏遭到现代话剧的贬抑，竟声誉一落千丈，由盛转衰！现代话剧受到欧洲理论的深刻影响，由留学美国专门研究戏剧的洪深与汪仲贤、欧阳予倩、徐半梅、应云卫等发起倡导。1922年戏剧协社正式成立，洪深回到上海后领导该社健全制度，倡导男女合演，订立严格的排演制度。1924年该社公演了《少奶奶的扇子》，在上海滩引起聂动。此后话剧的演出十分活跃，产生了田汉的《名优之死》，洪深的《赵阎王》，丁西林的《压迫》和郭沫若的《聂莹》等。新诞生的剧社有上海话剧协社，南国社、辛西剧社、上海艺术剧社等。其中如前所指出，上海戏剧协社开了男女合演的风气，最早招得钱剑秋，王毓清、王毓静三位女士，由洪深主导欧阳予倩的《泼妇》及胡适的《终身大事》，登台表演后剧场内竟十分拥挤，新鲜至此！

海派作为一种新潮露面，意味着在正统文化之外一种异质文化的勃兴。但比之绘画、戏剧、真正展示都市文明的五光十色的，当首推电影这种艺术形式。上海被称为“东方好莱坞”，中国电影在这里扎根开花，城市人通过银幕获得消遣和满足，穷乡僻壤的人们在电影里看到了他们憧憬和害怕的花花世界。

1896年8月11日，在上海徐园的“又一村”放映了“西洋影戏”，这是中国电影放映史上的最早记录。早期电影的放映权由外国人垄断。所上映的影片多是外国片，主要是法国、美国、德国和英国的影片，法国百代、高蒙两公司的影片占绝对多数，一次大战后，美国影片又充斥上海银幕。

西洋电影捷足先登上海，距法国的卢氏发明电影仅一年时间。1895年12月28日，在法国巴黎一家咖啡馆里，35位观众观看了卢氏拍摄的世界上第一部影片《工厂的大门》。从这一天起，电影的时代来临了。电影这个洋玩意，对处于多元文化环境中的上海市民极富吸引力，上海也成了中国电影事业的策源地。一大批从海外归来的留学生纷纷投身于早期的电影制作。留美归来的叶向荣、洪深、树汉生、黎锡勋、梅雪俦、旅法归来的汪照昌、徐琥及欧阳予倩、孙瑜等戏剧电影家，深受西方文明的熏陶，引进了正规的电影编导方法，整套电影化妆方法和用品，创办电影公司，致力于电影创作和电影技术，为中国电影业的勃兴起了催化作用。

二十年代起，上海的影片公司如雨后春笋般纷纷涌现，据1927年出版的《中华影业年鉴》统计，1925年前后，上海、北京、天津、广州、香港等地共开设175家电影公司，仅上海一地占了141家。申城影都的格局大体在这时奠定基础，1928年至1932年，上海的电影院发展迅速，出现了“光陆”、“大光明”、“南京”、“新光”、“兰心”、“国泰”等六家一流的影院。1933年，花费百万金重建的“大光明”和八十万金造成的“大上海”，富丽堂皇地在上海市中心矗立，成为当时远东第一流的豪华影院。此后“美琪”、“沪光”、“杠美”等高级影院也相继落成。

当时也涌现出一大批著名的电影公司：明星、天一、大中华百合、长城、民新、神州、大陆、联合、上海影戏公司、南国影剧社及后起之秀的联体等。明星电影公司，1922年创办，1937年因日本人入侵而停止，是旧中国历史上最悠久，规模较大，影响深远的电影公司之一。张石川、郑正秋和周剑云堪称明星的“三巨头”。明星公司共计制作了200多部故事影片，张石川与郑正秋都是早期电影编导中的俊才，郑匹秋执导了长故事片《孤儿救祖记》、《上海一妇人》、《自由之花》、《春水情波》、《姊妹花》等一系列好片。同时，“明星”也带头拍摄了《火烧红莲寺》这样的武侠神怪片，迎合了当时的大众口味，亦可与今日的武打片遥相呼应。

后起的联华影业公司则聘请了一批受过“五四”洗礼的知识分子，拥有编、导、演、摄等阵容可观的一批电影艺术人才。导演有朱石麟、吴永刚、孙瑜、费穆、蔡楚生等，演员有王人美、陈燕燕、林楚楚、金焰、刘琼、郑君里、蒋君超、张翼、韩兰根等。这批新人的登场，给混浊的银幕吹进了一股清风。30年代初“联华”推出《故都春梦》、《野草闲花》、《恋爱与义务》、《一剪梅》、《自由魂》、《南国之春》、《都会的早晨》、《渔光曲》等，深受好评。至此，电影已不仅仅是营利的商品，而被人们承认为一种艺术品，吸引了众多的学生和知识分子。执导了《故都春梦》、《野草闲花》的孙瑜成了当时备受影圈内外注目的年轻有为的导演。

良好的从影气氛造就了一大批我们耳熟能评的导演：郑正秋、蔡楚生、“诗人导演”孙瑜、袁牧之、郑君里、黄传灵、桑弧、柯灵等。蔡楚生被世界著名电影史学家萨杜尔赞为中国“最杰出的导演”，他的作品在国内外享有盛誉。像《都会的早晨》、《渔光曲》、《新女性》、《迷途的羔羊》、《一江春水向东流》等一面世便引起轰动。据有关权威人士统计，到1949年新中国诞生时，我国共摄制故事片1300多部，只有4部创造了当时最高票房价值，它们是：《都会的早晨》、《姊妹花》、《渔光曲》、《一江春水向东流》。三部出自蔡楚生之手，可见其影片的艺术魅力。袁牧之虽从事电影事业的年限不长，却在中国电影史上留下了《桃李劫》、《都市风光》、《马路天使》三部名噪一时的有声片。《马路天使》写当时上海生活在社会底层的小人物，由赵丹、周璇、魏鹤龄、赵慧深、钱千里等主演。加之田汉作词，贺绿汀作曲的《四季歌》，在眼泪与笑声，辛酸与诙谐中，洋溢出浓郁的海派情调。

当然更动人的是一大批影星的名字：胡蝶、阮玲玉、赵丹、白杨、周璇、刘琼、王人美、舒绣文、上官云珠、石挥、吴茵……著名导演郑君里曾这样评价阮玲玉：“作为一个表演艺术家，她具有丰富的激情——纯真、强烈而又细腻。她的技术熟练，朴素而自然，丝毫没有雕琢的痕迹。每个人物都烙印着她所特有的清丽而优美的风格，具有强烈的艺术魅力。”1982年在意大利都灵举行的“中国电影回顾展”，由阮玲玉主演的无声片《神女》引起国内外同行的高度重视，阮玲玉被西方称为“中国的嘉宝”。这位25岁即香消玉殒的女星，乃是中国电影无声片时代最出色的女演员。而中国电影史上第一个“电影皇后”则当推胡蝶。在郑正秋导演的《姊妹花》一片中，胡蝶一身兼演性格、气质迥异的姐妹俩，人物举止细腻传神，倾倒了无数影迷。从1926年到抗战爆发的十年，她在“天一”、“明星”公司主演了《白蛇传》、《孟姜女》、《珍珠塔》、《儿女英雄传》、《梁祝哀史》、《狂流》等约60多部影片。其间最为轰动的是1931年拍摄的我国第一部有声片《歌女红牡丹》和根据张恨水同名小说改编的《啼笑姻缘》及《姊妹花》。

三四十年代思想艺术俱佳的优秀影片亦令人难忘：《三个摩登女性》、《渔光曲》、《新女性》、《马路天使》、《夜半歌声》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《丽人行》、《三毛流浪记》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》……而至今仍流行的武侠片，言情片，古装戏在当时也相当热闹。“孤岛”时期，受日本人控制下的上海电影业，呈现出古装片的畸型繁荣。《三笑》、《碧玉馨》、《孟丽君》被影业公司竞相推出。还值得一提的是，我们今日喜爱的卡通片，20年代的万氏三兄弟——万籍鸣、万古蟾、万超尘已有所尝试。受美国动画片大王迪斯尼的启示，万氏兄弟于40年代拍了一部动画片《铁扇公主》，让孙悟空第一次走上了动画银幕。这也是亚洲第一部动画片，不仅在中国，而且在东南亚引起了轰动。

从海上画派，海上戏剧到海上银幕，无不述说着上海文化闪闪发光的年月，而海派文学这个近几年来为人们热衷的话题，却要让人陌生得多，原因也许是很明显的。

现代文学的历史，一般被描述为“五四”后所开创的新文学的历史。上海也的确是新文化的大本营。五四新文化运动以北京和上海为南北极激荡展开，倡导民主与科学。在实际的文学操作上，中国新文学史上第一个纯文学团体“文学研究会”成立于北京而终转至上海，它的主要刊物《小说月报》（由茅盾主编、商务印书馆刊行），就设在上海。1921年7月另一个很有声势和广泛影响的文学社团“创造社”在东京成立，它的机关刊物《创造季刊》得到上海泰东书局的大力支持。1928年前后，在苏、德、朝、日等“普罗文学”的呼声高涨的情势下，一个声势浩大的无声阶级文学运动也在上海掀起。倡导普罗文学的社团主要有“创造社”后期，蒋光慈、阿英发起的“太阳社”，洪灵菲、戴万平等人发起的“我们社”，一大特点是大力鼓吹艺术的宣传作用，热情大胆地叛逆和否定现存的这个世界。革命文学的大合流也是在上海。1930年3月20日在上海秘密成立了“中国左翼作家联盟。”

作为与北京平分秋色的新文化基地，在这片土壤上进行的文学思潮流派的展开与争论早为研究者所肯定，但另一方面，与都市生活血脉相连的，多少游离于大时代之外的文学，却始终是声思微弱——不是没有，而是没有存在的理由。直到近日人们忽然意识到该营造一个“海派文学”的故事，它们才被费力地挖掘出来。其实，“海派文学”说不上好，也说不上恶，它是一种都市需求的反映。上品的“海派文学”多多少少得到了新文化的滋养，西欧文明的熏陶。(www.xing528.com)

新文化运动的一大举措就是夺取“鸳鸯蝴蝶派”在出版界，在民众心目中的地位。鲁迅看宣布凡署名“蝶栖”、“鸳精”、“芳侬”之类的作品不看（《集外集拾遗·补编》），叶圣陶称这一派小说家为“侮辱人们的人”（《文学旬刊》第5号）茅盾则理论性地称之为“半封建形式”的“小市民文艺”。也许是批评得过于激烈，又有研究家撰文为它做种种辩解。

那么“鸳”派的真实面目究竟如何？简而言之，这一派小说正是近代上海市民的通俗小说，因其内容往往写才子佳人相悦相恋如“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”而得名。代表作家最初有徐枕亚、吴双热、李定夷、王钝根、包天笑、周瘦鹃等，后来又加入了张恨水、秦瘦鸥几人；代表作品有《玉梨魂》（徐枕亚）、《兰娘哀史》（吴双热）、《海上繁华梦》（海上漱石生）、《广陵潮》（李涵秋）、《美人福》（李定夷）、《啼笑姻缘》、《春明外史》（张恨水）、《秋海棠》（秦瘦鸥》等。当时热衷登载此类小说的杂志有许多：《小说月报》、《游戏世界》、《小说海》、《红玫瑰》、《紫罗兰》及影响最大的《礼拜六》等，《申报》的副刊《自由谈》和《新闻报》的副刊《快活林》也是鸳鸯蝴蝶派的极好地盘。

关于其内容，有人总结曰：“这一派的作品，现在看起来最大的缺点是脱离现实，流于无病呻吟，所写大多空中楼阁，不能反映真实的生活。作家们都以写小说无非供人消遣，因而未免偏重于返味，往往把情节写得非常曲折，借以吸引读者。所写男女恋爱故事每以悲剧结束，为的赚人眼泪。早期多写才子佳人或娼门艳迹，最有代表性的是徐枕亚的《玉梨魂》和李定夷的《美人福》。中期也出现了些侦探小说和武侠小说，如程小春的“霍桑探案”和顾明道的“荒江女侠”之类。后期则以所谓黑幕小说为主，专以非常尖刻的笔调发人阴私，甚至不惜造谣中伤，鲁讯先生就曾感慨万端地说：‘这是谴责小说的堕落。’在这方面写得最多的是张秋虫和平襟亚两个人。”（原刊1960年7月20日香港《大公报》署名宁远）

这段言论谈鸳鸯蝴蝶派的旨趣，大致不差。就思想的深度，艺术手法的开拓而言，这一派小说基本上不脱传统套路，更谈不上对人生理想的探求。请看1914年《礼拜六》第一期的发刊词：“读小说则以小银元一枚，换得新奇小说数十篇，游倦归斋，挑灯展卷，或与良友抵掌评论，或伴爱妻并肩互读，意兴稍阑，则以其余留于明日读之。晴曦照窗，花香入坐，一篇在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉！”一言以蔽之，《礼拜六》恰如今天刚刚流行起来的休闲版，休闲杂志类。其意义在于：一、体现了工业初期城市文化的风貌，市民阶层的出现同时也产生了市民的阅读口味，这与工业革命后的西欧，美国及明治维新后的日本是一致的。（见《中国现代文学的主潮》贾桓芳主编）二、执笔这类小说的多是江南一带才子，上海这片商业文化之地以发达的图书出版业，相对丰厚的稿酬，而使小说写作者有幸成了中国第一代专业作家。三、鸳鸯蝴蝶派小说放弃对人生的改造，但对于文艺的娱乐趣味性有相当贡献，这是它始终占领广大市场的原因。而鸳鸯蝴蝶派不能代表海派文化的一个重大原因也恰恰在于它的“旧派”，“海派”的精髓在于：走向现代，放眼世界，“鸳”派在这方面没有跟上。

从1928年起，《无轨列车》半月刊陆续翻译介绍了日本的横光利一、片冈铁兵和法国的保尔·穆杭等外国新感觉主义作家的小说；到1929年秋，新创刊的《新文艺》月刊上开始集中地发表了刘呐鸥、施蛰存等人的新感觉主义创作；1932年《现代》杂志创刊，穆时英等也参加了这个行列，形成了三十年代小说创作中，一个特色鲜明，风格特异的流派：新感觉派。文学史家亦称之为“心理分析派”。

如果有人要标举“海派文学”，“新感觉派”是足以值得自豪的。它的语言、手法，情绪无不充满了异国的情调，工业文明造就的畸型繁华的现代都市生活在刘呐鸥、穆时英、施蛰存、叶灵凤这几位都市现代诗人的手下，被一种敏锐主观的印象所笼罩，出现在我们眼前的是翻新的技巧和语言所构筑起的一道奇异而陌生的都市风景线。这些小说把都市生活片断和场景剪接拼合，形成跳跃跌宕的结构，籍此反映都市生活旋风般的快速节奏，显示人们如醉如狂恍惚无定的精神状态。试看穆时英的代表作《上海狐步舞》，第一句便是：“上海，造在地狱上的天堂。”乡土文学，世情小说的从容婉致已完全被抛弃，要的就是那种感觉，那种眼花乱，喘不过气来的感觉。

“新感觉派”的一大特色便是不满足于一般传统写实的创作法则，而是几近于狂热地描写人物的潜意识，运用意识流手法进行心理分析。而作家们所依赖的鼻祖便是弗洛伊德及蔼理斯、显尼志勒这些关注于人类性心理的西方心理学大家。施蛰存比较成熟期的心理分析小说大多是这一类“思想的独白”（施蛰存《梅雨之夕》自跋》。在《梅雨之夕》这个短篇里，男主人公在潜意识中等待着，等待一个作为他妻子的替代的某一女子。“应当走了，为什么不？”然而潜意识却令他再次该离开而不离开，在黄昏的阴暗里，在同一张伞下，女子带来遥远的初恋的幻觉和妻子忧郁的看着他的眼光交织，与少女邂逅的欢慰与担忧被写得精细入微，施蛰存笔下往往是这类结了婚的男子，对别的女子又都有着一种性的欲望，这些人可以颇有教养，但文明并不妨碍他对其他女子萌发的欲念。在《石秀》这篇小说中，大致以《水浒传》第四十四、四十五回中的故事为根据，而所施展的却是他在心理刻划上的才能：“看着这些泛着最后的桃红色的肢体，石秀重又觉得一阵满足的愉快了。真是个奇观啊，分析下来，每一个肢体都是极美丽的……”把熊熊地炽热于胸中的一个壮年男子的压抑的欲望，把石秀作为一个虐待狂者的变态心理写得那么细致、华美，与其说是一部有情节的小说，不如说是都市人情绪血液里流淌吟唱出的爱与死的诗！

刘呐鸥称颂只有横光利一等的日本新感觉派作家的作品，才“能够把现在日本的时代色彩描给我们看”，同样，也许只有在西方现代派，日本新感觉派影响下的刘呐鸥、施蜇存、穆时英这批敏感的都市人，才真正描绘出了“这飞机、电影、JA22、摩天楼、色情、长型汽车的高速度大量生产的现代生活。”而几乎与新感觉派小说同时，戴望舒，卞之琳、何其芳、李广日、艾青、李金发也为城市带来了凄迷哀婉，忄尚恺迷离甚至有些晦涩的现代派诗歌。他们是城市的歌魂，当八十年代朦胧话风行时，他们一定在另一个城市的临街的花园里微笑。

中国的都市文学至今仍是极不发达的。似乎也只有在“孤岛”的时代，人们已抛弃了责任心，使命感，读者要的是可以打发日子的读物，作者乐意提供的是自己那片天地里的趣味，出版商喜欢的是可以赚钱的书，于是很突兀地冒出了一个张爱玲。有意思的是那一段时间女作家变得很活跃，像汪丽玲、吴婴之、潘柳黛、蓝业珍、关露、苏青一流，大概中国的女作家终究要比男作家来得实际吧？或者，本来轮不到她们的天下，因一种恶缘而竟使她们露了头。闲话少说，且让我们先走进张爱玲的世界。

“张爱玲在《传奇》里所描写的世界，上起清末，下迄中日战争；这世界里面的房屋、家俱、服装等等，都整齐而完备。她的视觉的想象，有时候可以达到济慈那样华丽的程度。至少她的女角所穿的衣服，差不多每个人都经她详细描写。自从《红楼梦》以来，中国小说恐怕还没有一部对闺阁下过这样一番写实的功夫。但是《红楼梦》所写的是一个静止的社会，道德标准和女人服装从卷首到卷尾，都没有变迁。张爱玲所写的是个变动的社会，生活在变，思想在变，行为在变，所不变者只是每个人的自私，和偶然表现出来足以补救自私的同情心而已。她的意象不仅强调优美和丑恶的对比，对让人看到在显然不断变更的物质环境中，中国人行为的持续性，她有强烈的历史意识，她认识过去如何影响着现在——这种看法是近代人的看法。”这里的“近代人”也就是我们通常所说的“现代人”，而“现代人”一词又总含着孤独的意味，这孤独从何而来？对张爱玲这位女子而言，是前朝的豪华与西洋的文明，使她清醒地看透了生命的实质，却又不得解脱地迷恋那苍茫、那纷乱。

比之写出了《金锁记》、《沉香屑》、《倾城之恋》这样的“传奇”的张爱玲，苏青和其他女作家也许只是一个陪衬。苏青的亲切之处在于她的生活底子。四十年代女作家的崛起象一个预谋，而决不是一个“美丽的休止”。在香港，在海峡的彼岸，如今已经有了太多的女作家，最近大陆上的南方女子也开始津津有味地编织女人的故事和心境，张爱玲的优点已经弥漫到每一个角落，世俗、琐屑和窘迫，精致，孤寂和苍凉，饮食男女与感官世界，仿佛是很轻而举地便得了张爱玲的真传。所以，这时听听傅雷当年在赞叹张家玲是文坛一个奇迹的同时所留下的忠告，倒也有些意思：

傅雷说对于张爱玲，心理观察，文字技巧、想象力都已不成问题，成问题的是这些优点也许把她引入危险的歧途；傅雷说技巧是张爱玲最大的诱惑，文学遗产记忆过于清楚是张爱玲的一个危机，聪明机智成了习气是一块绊脚石，除了男女以外世界究竟还辽阔得很。（傅雷《论张爱玲的小说》1944年）

张爱玲成了我们突然感兴趣的一扇窗口，但我们只见到一个背影，一个最后的背影，前尘往事如云烟，“海派”到张爱玲这里终于有了一个结语。从文学的层面上来说，摹仿张爱玲是危险的，任何摹仿的艺术都是危险的；从文化的层面上来说，“海派”永无回归，因为“海派”表达的不是千古的哀愁，而是在凌乱变迁中的那份共致。我们这一代突发奇想地去“海派文化”中寻根，最终的意图也绝非穿上当年的时装，看当年的电影和剧本，演当年的悲剧喜剧。说到底，我们在揣摩一个有参考价值的旧版本，以重塑一种遗忘了多年的城市气质。

上海遗落了什么？上海渴慕幻想着什么？

“海派文化”曾经是都市文化的代表，对传统文化形成了最强有力的冲击。美国人罗兹·墨菲在《上海——现代中国的钥匙》一书中指出：“上海，连同它在近百年来成长发展的格局，一直是现代中国的缩影。就在这个城市，中国第一次接受和吸取了十九世纪欧洲的治外法权、炮舰外交、外国租界和侵略精神的经验教训。就在这个城市，胜于任何其它地方，理性的、重视法规的、科学的、工业发达的、效率高时，扩张正义的西方和因袭传统的、全凭直觉的、人文主义的，以农业为主的、效率低的、闭关自守的中国——两种文明走到一起来了。两者接触的结果和中国的反应，首先在上海开始出现，现代中国就在这里诞生。”

面对罗慈、墨菲如此高的评价，当代的上海人当作何感想？

德国戏剧家莱辛有一则小小的寓言，说的是在一个美好的春日傍晚，牧童对默不作声的歌手夜莺说：“亲爱的夜莺，给我唱个歌儿吧！”可是夜莺回答说：“天啊！青蛙叫得吵死人了，我没有兴致来歌唱。你难道没有听到青蛙在叫吗？”“我当然听到了，”牧童回答道：“但这是因为你没有开口啊！”

今天的上海文化界，在某种意义上变成了“不开口的夜莺”。马克思、恩格斯早在十九世纪就注意到了经济与文化发展的不平衡关系：在经济发达的地区文化并不总是发达，而在经济相对落后的地区文化也并不总是滞后。纵观二十世纪末的亚洲国家，情形也同样不可乐观。

日本在五、六十年代即走上了美国化的道路，以一个战败小岛之国而迅速恢复实力，乃至在电子技术，汽车业等方面可与美国抗衡，但它决不能被视作一个文化大国，东京这个城市也不能被称为文化之都。虽然在城市的结构下，出现了受过一定的良好教育，每天要在上、下班坐电车、地铁途中消磨一、两个小时的“上班族”，“学生族”因而报刊、杂志、读物的需求大量增加，但文化并不简单地在制作与消费中得到丰富和发展。在日本，漫画被认为是文化之一，不管是大人，小孩都沉迷于漫画中。日本具有代表性的出版社也竞相迎合这股漫画热潮，出版发行各种以少年，少女、年轻人乃至于成年男性，成年女性为对象的漫画杂志。日本的漫画也进军到英、美、香港、泰国、台湾等地，颇受欢迎。可是如果说漫画已成了日本文化的代表之一，那么从川端康成到大江健三朗这样由传统到国际化的诺贝尔奖获得者的心里，多少是不服气的吧？奥姆真理教事件对日本人的震惊不仅仅是其怪诞的教义与残忍的行为，更大的震撼来自对日本经济发达后，日本人的精神归属感却大大失落的发现！

韩国人曾以重金建立作家写作基地，鼓励韩国作家拿诺贝尔大奖，然而事实上韩国文化的传播实在还有疑问。泰国，我们一般所知的也只是它的庙宇文化。现代化的博大的文化无论在管理上最有条理的新加坡，在香港，在台湾，都还谈不上。有时候我们甚至看到的是相反的情形，都市时尚挤压掉个人的灵性。

所以，当上海的城市景观日新月异，时尚文化已蔚然成风时，必须有这样一种危机意识？经济的振兴并不意味着文化的复兴和发达，而没有文化没有浪漫精神的城市，只是半废城市，是没有凝聚力的城市。在北京文化，岭南文化的夹击下，上海能否树立起独一无二的地位？再把眼界放远些，试问上海这个曾经的“魔都”到二十一世纪都否成为亚洲文化的中心？

这一切并非空谈，从发展的眼光看，上海拥有相当的实力重塑都市文化的新景观。

首先，上海在城市化的进程里蕴育了一个有较高层次的文化消费群体。带着海派文化的根底，上海人对艺术有着开放兼容的胸怀，非常主动自觉地将自身纳入“国际人”的行列。突出的一例是去年轰动一时的“末罗画展”，在北京，人们普遍反映说看不懂所以也就失去了热心，而上海的观赏者以及记者们则以一知半解的热忱，纷纷诠释赞叹未罗那些水墨的洋画，你可以说这种态度里含着盲目的成份，但不能不佩服上海人对欧美文化的崇扬到了没有片刻迟疑含蓄的地步，那是少有的爽快。

在长期的城市文化的氛围里，上海人也练就了一副辨识精品的眼光，精品意识在上海人的头脑里无处不在而推广到文化领域。拿音乐的制作与欣赏来说，对音响技术的玩弄，对交响乐的沉醉，对欧美流行曲的偏爱，顶尖之人恐怕已默默地达到了这些领域里的专业水平。上海人喜欢一些港台的情歌，可是不太会喜欢甜妹子或“哥哥妹妹”一类。上海的歌迷在内心深处有一个“雅正”的标准，上海的音乐人头脑里也总回荡着一种属于上海的情调，可是过于狭窄，所以既拿不出精品，也拿不出劣品。又好象王安忆的小说，把思路搞得太精致，失去了润泽和流动。

这样一个上档次的文化消费群体确保了都市文化在走向大众化的时候，也拥有品格和品位。这是非常关键的，尽管它不是尽如人意的。

同时，在这个大都市里也拥有大批艺术人才。传统的观念里，艺术家是一种职业，例如作家一旦成了作家，就永远是作家。在国外，你写作时称为作家，而一旦拿不出作品就不是作家。艺术需要保护和扶持，但把艺术家固定在一个地方，无异于把一只野生的虎放在笼子里，将扼杀其生命力。因此，一方面艺术是一种自由境界，另一方面艺术家必须生存，实际的矛盾表现出来，便是一个有意味的现象；在上海滩，专业从事纯艺术的除了原有的那批队伍，很少有人加入。相反，在广告业、时装杂志，音像界，人们常常可以嗅到艺术的天份挥发出的清新。在时装杂志上，你可以惊喜地捕捉到本应出现在文学评论中的词句：“她们在恢复女人们天然的美丽和这种美丽的在今日时代中的权利时，是起到前卫和先锋作用的。在一个不确切的比拟中，她们成了生活方式的摇滚人、崩克人、波希米亚人，虽说她们和后者之间的价值尺度是截然相背叛的。”一个策划酒类广告的年轻人他最初的理想也许是画家或诗人，一个专门为漂亮的女主持人，女歌星撰稿的幕后人，很可能他上过四年的文学专业课程。北方小城里的有点艺术细胞的人，一不高兴就离开了他（她）的故土，到外面求“发展”。而大都市人则选择了在不同的行业里流浪，胆大一点的去国外流浪。相信有一天，流浪得厌倦了，经历和磨炼会造就那么几位有雄才的艺术家。几位就够了，天才与境遇对芸芸众生往往是吝啬的，孤独是无需泛滥的。

这里需要指出的当今海上艺术家的一个最大缺陷是，在实用的观念驱使下失去了他们自由的天性和信心。相对于北京文化圈的强烈的前卫意识，探索意识，批判意识和把玩意识，相对于广州人对商业性需求的明确目标，上海人却找不到他们心目中的理想，也许理想是有的，但是做不到，因为上海艺术家内心的热情战胜不了理智和秩序。在北京，创作界，制作界，评论界之间东拉西扯，上海人不免视之为“捣浆糊”，然而北京人是越捣越出气氛，捣出了凝聚力。广州的艺人少得可怜，可是就那么三、五个人，就能今天你给我写序，明天我给你写歌，不亦乐乎！上海的城市秩序可称全国第一，上海的艺术家彼此之间保持尊重和缄默，评论学者和他要评论的作家之间关系至为融洽，要搞宣传有固定的版面和电视、电台档次，上彩厂总以出主旋律影片为荣，上海的作家今年发宏愿要推出一批歌颂上海三年大变样的长篇小说……上海并不缺乏人才，但何以最后出炉的总是干巴巴的硬面包？

这个大陆上曾经是最繁华的城市，曾经向全国发散出最新的思维！曾拥有数不清的寻梦人！如今迫切呼唤的也许不是那个旧梦的影子，而恰恰是更多的清醒，对未来文化趋势的深切把握。我们相信上海一定会在某年某月的某一天重振雄风，然而现实告诫每一个上海人，必须从此刻开始在未来文明的迢递旅程中摸索出一条宽广之路，方有希望在新一轮的经济竞争和评文化经竞争中赢得立足之地。

这将是“海派文化”的最后一次机（会）。