日本之眼：茶与美的奇数之美

一

东京的国立近代美术馆曾以《现代之眼》为题发表过月刊，还以同一主题举办了一次展览。然而令人不解的是，仔仔细细看下来却发现全部都是“西方之眼”，就仿佛“西方之眼”才是“现代之眼”，“现代之眼”就是“西方之眼”似的，让人十分莫名惊诧。为何在日本的美术馆却不去标榜“日本之眼”呢？为何不去积极地用“日本之眼”去弥补“西方之眼”的不足之处，使之相辅相成呢？结果这家美术馆也只是尝试着改变了一下陈列方式而已，只不过追逐了一下近来西方的流行而已。作为日本的创意，实在匮乏。如今我虽是卧榻之身，但也不忘于苟延残喘中奋起直书，且以《日本之眼》为题，以告世人。窃以为，日本应当对“日本之眼”有充分的自信，应当让其照亮世界。看似徒然大言不惭愚陋不堪，但我还是认为日本应当怀抱自信，以自己的方式走自己的路，这样的时期已然来临。“日本之眼”难道比“西方之眼”愚钝？难道实在落后卑下连“现代之眼”都算不上？在我的思考里，西方还未曾充分发展起来的一些锋锐而深刻的见解，在“日本之眼”里却已经相当丰富。而这也是我一直以来的看法，并非此刻才突兀提出。

日本自明治时代以来，已经从西方吸收了各种各样的营养，此外还有更多的东西等着我们去学习，特别是在东方起步较晚的科学领域。只是倘若落入科学万能的弊害之中，恐怕损失将会更大。同样，机械文明不一定能确保人类的幸福这点，也需要充分反思才行。美国是典型的机械文化发达的国家，但为数众多的美国人当今仍然非常不安与苦闷。近来在美国，镇静剂的生产与需要呈爆发性增长，成为这种病态社会现象的反映之一。所谓仓廪实而知礼节，然而如美国一般变得如此富有却仍然恶俗不堪的国家也甚少，连犯罪率都是世界第一，为何？

向外国学习很好，但若变作崇拜或追随，则不会再有文化的独立。“现代之眼”这种崭新的视角是值得夸耀的，但若只囿于“西方之眼”或者仅为凭借之物，则叫人实在难堪。我们为何非得看那些全都是所谓西欧式的“现代之眼”不可呢？日本人难道非得在对别人的模仿中度日不可么？完全没必要。明治以来已经近一个世纪，是时候抛开对西方的崇拜，甚或可以反过来让东为西用了。在我看来，有两个领域完全可以做到：一是大乘佛教的宗教思想，二是特质明显的东方艺术。两者都有很多西欧还未充分触及之处。最近欧美哲学家对“禅”大加推崇，便是一个不争的事实。前些日子我读到过这样一句话，是当今第一流的哲学家海德格尔所说：“倘若我能早些读到铃木大拙博士有关禅的书籍，那要得出今日的结论就不用那么费事了。”除禅以外，华严哲学以及在日本特别发达的他力思想等，对基督教文化来说也都是崭新的。在艺术方面，南画的空白美、书道的自在美、抽象美等，对欧美的影响已经能够明显看出。汉代、六朝的雕刻等所代表的深邃的东方美，今后将会越来越受人瞩目。宋窑无论在欧美的哪家美术馆都是热门的收藏与研究对象。

东方艺术所孕育的未来文化财产是繁多且广泛的。许多都是与欧美相对的东西。比如把罗丹的“思考者”与中宫寺或广隆寺的弥勒菩萨像来做个对比，则一目了然。即便姿态相近，也能明显看出前者苦闷、后者空寂。虽然都各自有其深意，但前者终究未曾展示出人心最终的归宿。“寂”的佛教理念，无疑是可以让欧美人进行自我内省的。

二

作为东方一角的日本，能为世界贡献什么呢？答案可以包括很多方面，在我看来最引以为豪的要属“日本之眼”。这是在背后有着充分传统支撑的锐利之眼。由此确立的对美的看法，是尤为值得瞩目的。

“西方之眼”大体上是源于“希腊之眼”。希腊一直以来所崇尚的是“完全的美”，希腊雕刻正是这种美的诠释。这也是与欧美的科学性理智相符的，是正确的能够整除的合理的美。写实、透视法在西方得以长足发展，也是因于这种合理性。如曼特尼亚 ^[1]这样的画家在东方是不可能出现的。这样的正确美，我总称为“偶数之美”。而与之相对的“日本之眼”一直追求的，是“不完全的美”，我称之为“奇数之美”。在追求这种美的深切程度上，尚无出日本国民其右者。

我曾经读过康定斯基的美学论，其中对日语“绘空事^[2]”一词表现出了极为由衷的欣赏。实际上“绘空事”一词表现的才是真实之中的真实。这里的“绘空事”，指的是“不完全”是“奇数”。

原本自发性的“日本之眼”，可追溯到足利时代的能乐与茶道。“茶”的评论者也是各种各样，把“茶”当做过时的“美观念”而加以唾弃者有之，将之奉为“美学鉴赏之道”、赞其为绝无仅有的独创之物者亦有之。其内里是有着锐利而深远的东西存在的。这也促成了世上甚为罕见的所见方式的生成，而且对全体国民的生活产生了深厚的影响，成为当今人们的美之生活的基础。可以说，我们的美学教养，或多或少都来源于“茶”。正如文艺复兴时期的艺术受了意大利美第奇王侯的庇护一样，“茶”与“能”也因足利义政的保护而获得长足发展。他作为政治家大抵是无甚可圈可点之处的，但他热爱艺术，孕育了“东山文化”的阿弥一门，以及茶祖珠光 ^[3]之名，都因他的支持而熠熠生辉。其后还有绍鸥、引拙之名留于世。另外， “茶”的背后还有一休禅师等禅僧的功绩，因此“茶”与佛教之缘极深。“茶禅一味”将美学鉴赏与宗教思想融洽地合二为一，这是在其他国家找寻不到的历史性事实。

三

那么，这“茶之美”是以何为理念的呢？值得庆幸的是，它不是以抽象性的理智为标准的美，而是以茶室、露地、茶具等具体物为经常性媒介来欣赏的美。“空寂”、“闲寂”等，在“茶”之前的文学之中也能体味得到，后来又随着“茶”的繁荣成为一种可即物感知的具体而深邃的感受性美。所谓“寂”，并非只是寂寞。“寂”本是佛法用语，讲的是从各种执念中超脱的样子。遗弃自我、远离欲念、超越二元的终极之境，被称作“涅槃空寂”，回归涅槃空寂便是佛法大愿。而诠释“茶之美”的也是“空寂之美”，简单地说就是“贫瘠之美”，如今或可称“简素之美”。品味这种美的茶人叫做数奇者，“奇”指的是不足的样子，品味的是不足而知足的心之愉悦。

因此，“寂”的理念并非是去追求完全与正确。冈仓天心在《茶美》里将之称作“不完全的美”，久松教授更是称之为“对完全的否定美”。但我们无须去纠结完全不完全等二元论，“茶之美”是脱离了二元论的美，我甚至想借用禅语，将“茶之美”称作“无事之美”。即“平常之至的美”、“无碍之美”，是不必定义完全或不完全的“自在美”，这才是真正的“茶之美”。

茶器的形态里常见一种“扭曲”，这是一种对不受限定的自由形态的爱，而非强制性的扭曲，亦非脱离了必然性的扭曲。所以当后来出现故意制作这种扭曲的茶器时，也即是尝试造作性地否定完全之时，“茶之美”的本来面貌便开始逐渐消失。在我的思考里，真正的“茶之美”在茶人绍鸥前后就已然结束，直到茶人利久的时代，茶就只剩了几个既定的样式，开始了其漫长的堕落历史。对“茶”的执念，反倒遗失了茶的自在。真正的茶里应当看得到“茶之未生”。这看似一个矛盾的表述，但真正的茶就该存在于“茶以前”。在“茶以后”，茶人们开始去追逐那些故意的奇形，寻常的美便消失了，从而落入与无事相去甚远的造作之中。于是，“茶”的生命由此而终。近来西方的陶工们都急着去追求所谓“自由形”，但那也不过是“茶”以后的弊病被徒然反复了而已。这里面没有真正的自由。“日本之眼”所见的，是终极的“无事之美”。这种美学鉴赏在海外是没有特例的。近代的西方艺术，有执着于“有事”并推崇异常的倾向，因此心无所定，总是在悲苦、痛楚之中徘徊。这种美并非康健的美，而是病态的，甚或变态的。

四

在此想用一句话来总结一下茶器的特性。正如前文所述，歪斜扭曲与瑕疵并非令人讨厌的东西，这里面藏有的美是自由自在的。近代西方在意识上开始追求变形之美，而且近代美术几乎都是在追求着某种变形。然而“茶之美”在其四百年前就已经在追求变形之美了。对瑕疵也怜爱有加的“日本之眼”，在历史上是独一无二的。

俗话说过犹不及，当越过了某个度，则常态变异，最终导致与本来的意愿相悖。茶人的情况也是一样，故意毁坏器物去获得瑕疵，已是超越了应有的度。虽然其背后也是有着非同寻常的眼力的，但无奈在“茶”的所见上却出现了明显的弊害，应当予以警戒。不过对变形之美最早、最深的鉴赏，也是因于茶人，其创见力与洞察力，实在值得敬佩。而这传统，就潜藏在“日本之眼”里。漫长岁月的训练，已于无形中将之渗入日本人的内心。从而有了对“自在美”的敏锐鉴赏能力。变形，就是打破既定，就是对自由的追求。

我的知友众多，大都认为没有比日本人之眼更灵活的了。连从相当年轻的人中也能发现确切之眼的主人。利奇^[4]曾经跟我说：“如果在日本的道具屋发现了好东西一定要即刻买下，否则第二天再去就没了。”这正是惊异于日本人的“所见之眼”的敏锐而说的一句话。原来英国人是善于在购入前再三考虑的。作为购买方式，这当然也无错，但另一方面也从世界人的视角衬托出了“日本之眼”

之敏锐与快。缺乏合理性的日本人，或许一直在用直观来弥补生活。

这里有必要对何为眼力来做一下说明。谁都在看物，看的方法方式有很多，眼里所映出之物也各有不同。但哪种才是正确的呢？结论是纯粹地去看。很多人在所见方法上缺乏纯度。也即是说，他们不是单纯去看，而是在被思考所支配的情况下去看。“所见”以外，还加上了“所知”的外力。

因为有名才去看，因为评论甚佳才去看，因为主义主张而去看，或者以自身经验为基准去看，总之难以单纯地去看。单纯去看，即“直观看物”。直观即如文字所示，在所见之眼与被观之物之间并无其他任何中介，是直接在看。但这么简单的事却着实很难办到。大多数人都会不知不觉地戴上有色眼镜。或者用概念去指指点点。单纯去看就好了，却拿出这样那样很多无谓的思考来看。总之做不到直接去看，于是导致看不见、看不清。有色眼镜之下是看不到原本的色彩的。眼与物之间，存在着不必要的中介物。这样当然无法做到直观。直观是即刻的所见。隔了一日已不算直观，而成为间接所见了。即刻、当下去见以外，是没有直观的。因为没有任何中介物的阻碍，是直下去看的，所以可简单称作“单纯地看”。单纯地看，便是直观。以禅语而言，即“空手受之”。

倘若以形来定义，则会发现所见之眼与所见之物是一个整体，或可说所见之眼即所见之物。因此，让所知在所见之前就发挥作用的人决不能说是“在看”。他只能在所知的范围内去看，无法成就全面的认识。知的理解与直观，大不相同。

另外，直观是无所谓时间的。因是“即刻”，所以不会有踌躇。旋即而定。而且因直观里没有踌躇，就不会有疑惑发生，所以会伴随着信念的生成。所见与笃信，甚为相近。

如此这般，日本人在直观看物上是有着特优素质的。正如前文所述，这或可说正是基于茶道的国民教养。国民总是因其国家的历史性、地理性环境而拥有各种特质。比如印度的“智”、中国的“行”、日本的“眼”，就是东方三大璀璨的特质。所以印度人擅长思索，中国人优于实行，日本人长于鉴赏。就西方来说，与日本相近的是法国，与中国相近的是犹太，与印度相近的是德国。只是德国的智在于哲学层面，而非印度的宗教层面。(www.xing528.com)

虽然内里仍有很多矛盾，但如日本人一般特别喜欢在中意的器物中生活的国民怕是不多。其背后总藏着各种喜好。当然也有时会存在较为浅薄的、错误的东西，但总不忘了继续立了标准去选择。而这标准用最为浅显的话来说，就是“素雅”，已为绝大多数国民所熟知。这浅显易懂的一个词，不知已安全地替日本人找寻到了多少高度与深度俱佳的美。在选择上，让全体国民运用这样一个标准词汇去衡量，是多么令人震撼的一件事！这无疑是茶道最大的功绩。对于喜好华丽的人，喜好素雅则将令之反省，待年岁渐长时光沉淀以后，他们自己也将逐渐喜欢上素雅的好。近来的一些崇尚新事物的人或许会把素雅当做过时的美，认为那与新时代格格不入，但那只是素雅与他们格格不入而已，并非素雅自身的浅薄所致。

素雅在新旧二元之中是没有任何迷惑的，它已经超越时间，总是有新鲜的“真”潜藏其中。或可说是内里蕴藏着深邃的禅意，蕴藏着临济禅师的理念 ——“无事之美”。因这并非造作的美，所以并不随流行的变迁而有所变化。“日本之眼”有如此深厚的传统做背书，这在其他西方传统中是见不到的。因此“无事之美”为将来的文化提供新鲜血液的美，它有着十足的力量去弥补西方所缺之处。我们难道不该更主动地让“日本之眼”更加闪耀么？另外，把素雅作为美之标准的国民，在东方只有日本。在这点上，无论中国还是朝鲜都在美的鉴赏领域稍有落后。而赏识这两个文化先辈之国的真正之美的人，反倒是日本人。比如对朝鲜艺术尤为热心并尊崇的，实际上不是朝鲜人而是日本人。这也是因为“日本之眼”的鉴赏力所带来的结果。在此意义上，美术馆之类还应当更为主动地把“日本之眼”发扬光大才好。无须借用“西方之眼”已足以独立完成工作。应当从“日本之眼”出发去整理其内容，这样的“世界之眼”才是能令众人瞩目、拍手称赞的。

民艺馆虽小，却也感知到了此番使命，于是毫不客气地运用着“日本之眼”。我们不会去追随西方，不会迷惑在所谓“现代之眼”里。或许也正是这个原因，到访民艺馆的外国客人总是络绎不绝。我们还想更进一步用“永劫之眼”来拓宽、加深“日本之眼”，这也并非不可能。“日本之眼”没有追随流行或随想的要素在内，它深深植根于佛法，是对“真”的直观展示。如若条件允许，将来我还想在欧美建立一座以“日本之眼”来做整理的美术馆。“日本之眼”的闪耀，是我们应当怀抱的一种文化史上的使命。

五

我在对“奇数之美”的理解上有过对“日本之眼”的洞察，这里还想就“素色之美”做一些阐述。西方在习惯上对“素色之美”的尊崇与欣赏甚少。比如以陶瓷器为例，西方大都是有纹样的，而且是多彩的。那些纹样色彩才是主角。然而“日本之眼”所追求的，在多数场合都是素色的，而且能在素色上感受一种终极之美。

这由来于佛教“空”的观念与“无”的思想。对素色的欣赏虽然是最为单纯的，但同时也是最为高度的。对这种素色的关心，随着茶道的发展而广泛地为世人所熟知。

“空寂”、“闲寂”、“素雅”可以说，全都是对素色的追求。可能大家都注意到了，出产素色陶瓷最多的便是朝鲜，那并非是像日本一样源于对禅茶的教养，而是源于当地的历史与自然。只有一色的白瓷或黑釉器皿尤其多。在朝鲜全然见不到赤绘的繁荣，仿佛命数上已与色彩的世界无缘。所以服饰上也没有染物，国民们都身着白素衣。没有对鲜花的赏乐，甚至连玩具都甚为缺乏。不过，若要简单地把素色归结为对多彩的否定，则太过浅薄。那并非是用“多彩”来否定的“素色”，而是包含无限“多彩”的“素色”。正与能乐中所能见到的“静中有动，动中有静”一样。与拥有无限“富”的“清贫”也是同样。或可说是“空即是色”的具象表现。陶瓷是日本人所钟爱之物，而钟爱无釉或几近于无釉这种习惯，在西方确实极少见。喜爱茶碗的人总会习惯性地反过来看碗底，这里露出的多是无釉的粗糙部分，有无限的滋味蕴含其中。这也促成了对“梅花皮”等的欣赏。而这样的所见，在西方是看不到的。“茶”之中的美的理念，有“粗相”，有“闲味”。“粗相”是粗犷之相，在看似无味无彩的地方，却有着无尽的滋味。这里暗藏了“日本之眼”的锐利与深邃。茶人们给予了“备前 ^[5]”、“伊贺 ^[6]”极高的评价，正是因为从中能看到“粗相之美”。那些都是赤裸的陶瓷。此外对无釉无彩的外来品“南蛮”给予尊崇的，也是因于“日本之眼”的作用。西方的陶瓷贝拉明也有这种美。有意思的是，这贝拉明在两百年前就已经在日本被大加赞美了。

发现这些素色赤裸的陶瓷之美的，正是“日本之眼”。这里面没有任何特殊，有的只是本质性的东西。西欧的美学家们将来一定会对此深有感触的。正所谓“无味即真味”。再借用一句禅语，“非风流是也风流”。素色里反倒含有无限的纹样，而并非什么都没有。对素色之物，我在此作物偈三句相赠。

无文之文，则成文。

绘文添文，则无文。

有文而无文，谓之文。

文指的是纹样。在描绘模样时不要忘记“素色之心”，需要彻底做到有文而无文。有文而无文之时，才有真正的文生出。忘记“无”而滞留于“有”，则无法触及更深。

茶器里“唐津”之类备受推崇，是因其素简的模样惹人喜爱。这里便藏有素色之心。而“仁清”的有色物，或者有纹样的茶碗之类，都可看做是已退居“茶”后一两步之遥的器物。茶人对“刷痕”尤为喜爱，能从中体味无尽的滋味。“刷痕”其实就是“素色纹样”，用刷毛毫无造作地画出白土一色的印痕，是全然自身的纹样，是毫无纹样的纹样。另外茶人对“曜变 ^[7]”等物也极为推崇，而这也是“素纹”之物。素色无纹，实藏有无限之纹。“乐烧”之类的茶器，其实就在意识上追求着这种美。正如大家所知，“乐茶碗”大部分都是素色茶碗，釉子给其添加了无尽之纹。而茶碗的王者“井户”是没有纹样的，但实际却并非“没有”，釉子的浓淡、辘轳印痕等给其添加了无尽之纹。

在“日本之眼”注视下的茶器，原则上都是素色的。而东方的这种“无”之美，应当更广为人知。将来西方一定会从中受益良多。如若不喜“无”字，可以简单地称之为“素简”。还可将之比作宗教上的清贫之德。没有超出这种清贫的富有。“素色之美”指的便是这种“清贫之美”。而“粗相”、“闲味”之类也都是形容这种清贫之美的词。

我从没有任何贬低西方陶瓷器的纹样性之意，那也自有其精彩之处。只是从“日本之眼”所见的纹样之中，出类拔萃的还是有着素简性质的那些器物。当“无”的要素在深处伫立时，其美则变得更加深邃。仅仅显得热闹的纹样是浅陋的。可以说，“无”的要素在内里蕴藏的多寡，便是断定其纹样高低的标准。素简通常是美的最为深奥的理念。“日本之眼”应以“无之美”作礼物，赠予西方。素简的美学所背负的使命很重。这将与奇数的美学一道，成为由“日本之眼”所发现的美的幽深之处。西方人也一定会在将来从中找到无限的、新鲜的真理。让“日本之眼”闪耀，是我们的骄傲与使命。为之努力吧！

[1]曼特尼亚： 15世纪意大利的文艺复兴画家，在透视法上做过很多尝试。

[2]绘空事：这是一个日文词汇。指绘画有美化与夸张，与实际不同；引申为现实不可能之事，是对空想的夸张性表述。

[3]珠光：村田珠光，室町时代的茶人、僧人。被认为是“空寂茶”的创始人。曾跟随一休修习参禅，得禅茶一味的体验，后受足利义政的知遇之恩。

[4]利奇：伯纳德.利奇，英国陶艺家、画家。曾经常访问日本，与白桦派、民艺运动关系密切。

[5]备前：六古窑之一的备前烧。冈山县备前市周边出产的陶瓷器，不使用釉子，以氧化焰煅烧而成，因窑变生成的纹样各有不同。

[6]伊贺：古陶之一的伊贺烧，出产于三重县伊贺市。

[7]曜变：是以“曜变”为名的天目茶碗的名器。