数奇茶美-奇数之美的魅力

一

最近美术运动的显著倾向之一，是对变形（ deforma. tion）的追求。所谓“变形”，就是打破既成之形，可谓是人类追求自由的愿望的一种表现。虽然称之为“不定形”、“不整形”也是可以的，但为了理解方便，这里便称之为“奇数之美”。“奇”并非奇怪之意，而是与“偶”相对的“奇”，是“未齐整之态”，即让形状保持不均一、不齐整的状态。总之“变形”与“不均等”（asymmetry）是相通的，而简单地称之为“奇”或者“奇数”，是为了表现无法整除之物的深度（奇也可作“畸”，后者本义是指无法规整的田地）。

变形的主张虽是近代的，但实际上所有的真实艺术都存在着某种意义上的变形。这是因为，只要追求自由，就必定要破除齐整。特别是上溯到中世纪以前，无论东方西方，通常都是以变形来表现的。比如中世的雕刻里常见的怪异美（ grotesque），就明显是变形之美。这怪异美一词，在美学上可谓是严肃词汇，近期被误用当成了猎奇之类庸俗不堪之意，实在甚为可惜。一切的真实艺术都在某种意义上有着怪异美的要素。日本有名的“四十八佛”之类，这种性质尤其浓厚。因此，变形的表现绝非全新之物，只是在近代作为主张之一被有意识地提出来罢了。

那为何近世会强调变形之美呢？这是追求真实之美者的必然结果。原始艺术给近代的艺术家来带来了极大的刺激。近年来各国都致力于探险、调查、收藏等，这就给大家提供了大量的新材料。而对其美的价值最为赞叹最为倾倒的，就是艺术家们。马蒂斯也好毕加索也罢，还有其他多数创作家们，都把原始艺术当做了新的美之源泉。他们所追求的变形之美、奇数之美，没有比原始艺术更为自由的表现了。而非洲、新几内亚、墨西哥等其他土地上的原始民族的作品，被赞赏被展示，也只是最近这二三十年来的事。最有意思的是，最新的艺术却是从最原始的艺术中获取养分的。这与在印象派时代，由日本浮世绘所带去的影响颇为相似。

因此，变形之美，即奇数之美，并非任何全新的表现，只是对奇数美的价值有了重新认识，并在意识上对其有所强调。这便是近代艺术的特色。从自由会自行回归变形这层意义上可知，变形的主张是含有深刻真理的。只要是自由之美，必然会回归奇数之美。

二

不过，最早对这奇数之美有了认识，并将其作为创作原理的，实际上却是日本的茶人。那还是距今三四百年前的事。拿起当时的茶器来，就什么都一目了然了，没有一件缺乏变形之美的茶器。反过来看，即那些完全齐整的器物并未被选用来当做茶器。

在“茶”的领域里，“数奇”这个词已经用了很长一段时间。今日还有“数奇者”、“数奇屋”、“凝聚数奇”等很多说法。据桑田忠亲的《日本茶道史》所记载，“数奇”一词是动词“好”，是喜欢之意。于是桑田把自己书中所有的“数奇”都改作了“数寄”。

其实这词原本在“茶”之前就有，文献里有“歌数奇”之类的词，而后不知不觉便成为了“茶”的专门用语。如今用“数寄”的人也逐渐多了起来，但原本大概还是应当写作“数奇”。足利义政时代，即文安年间（ 1444年左右）所编辑的一部汉和辞典中的《下学集》里有数奇一词。而后查询一般的《节用集》即可获知，至少到宽永年间（ 1622—1644），都是记作“数奇”的。之后正保年间（ 1644—1648）、庆安年间（ 1648—1652）才开始有“数寄”的字样出现。因此，大体上在一休、珠光、绍鸥、利休、织部、宗湛、光悦等人的时代，即十五世纪中期到十七世纪初期，基本都是记作“数奇”的。而这段时期是“茶”的黄金时期这点无须赘述。

但究竟为何会把动词“好”记作“数奇”呢？桑田氏只说是因为两者日文发音一样。那万叶假名的“寸纪”、“须几”也都发音一样，为何仅选“数奇”而不用其他呢？而且，若只是因为发音一样，那避开更加通俗的动词“好”，却选用字数笔画更多的“数奇”二字，难道就是合理的么？难道不应该有超出发音的其他更多的涵义存在么？这里还需要弄清一点，说“数奇”二字并无其他意义只是动词“好”的代替，与说把动词“好”换作“数奇”二字其实还另有深意，这两种看法是不一样的。

最为明晰地持有后者立场的，是《禅茶录》。此书阐明“数奇”之意就在于杜绝奢侈，知足常乐。奇与偶相对，暗示着缺乏与不足。也即是说，就跟奇数一样，是无法成双成对的。奇数无法整除，剩有余数，这是不充分的表现，而从中正好能看到茶的精神。因此数奇二字明显含有对“茶”的理解，是有着更为深刻的涵义的。结论就是，“数奇”并非只是动词“好”的同音词，另外还暗示着茶之美就存在于奇数美之中。我的看法也与此类似，数奇与奇数其实有着相同的意思。只是“数奇”在茶语里多用，“奇数”是一般用语罢了。我们可以这样认为，“数奇”是动词“好”的同音词，同时也另有他意。

三

动词“好”在日文里有两种发音，而且“好绘画”、“好唱歌”等说法也都是自古就有。但所谓喜好，也有深浅浓淡之分，沉溺于好物玩物之中，或者好色等等就跟茶道风马牛不相及了。因此为了与普通意义上的喜好区别开来，这才用了同音的“数奇”二字，并赋予了它全新的含义。

那又为何后来用“数寄”来替代“数奇”了呢？恐怕理由还得这样来分析。数奇一词其实在汉语里也在用，但汉语的意思却是“不幸”。比如“数奇的命运”等，表达的是诸事烦多的一生，特指命运多舛。于是，为了避免与“不幸”之意的汉语发生混淆，于是日文则改作了“数寄”。

“寄”是“心之所寄”，留住了动词“好”的意思。因此，新词“数寄”成了日文专有词，从而出现了人们则有时记作“数奇”有时记作“数寄”的现象。不过，“数奇”二字是本来之形，这毋庸置疑。而且“奇”比“寄”在意思上更讲得通一些。

桑田氏在其著作《茶道史》上全都用的“数寄”二字，而且书中引用的古记录（ 72—73页）摘录，也用的“数寄”二字。但据我所知，《二水记》大永六年（ 1526）七月二十二日，青莲院这条里，明明是“数奇宗珠”、“数奇上手”的字样。桑田氏却将其擅改为“数寄”，难道这是谨慎之举么？不过或许在他的学术研究里还有其他某种充分理由吧。但就这位学者的观点来看，“数奇”只是同音的“好”的代用而已，数奇与数寄都没有区别，所以把所有的数奇改作数寄也无甚不妥，全部统一成数寄更为方便。然而“数奇”却并非只是“好”的代用，不然“寸纪”、“须几”之类也完全可以替代，仅用“数奇”二字，是经过选择与考究的。其理由我们应当充分理解。

四

因此，“变形”即“奇数形”，这并非全新的艺术之路，而是一切真实艺术的必然。只是，正如前文所述，将这变形之美放入意识领域并进行强调的是近代艺术的特色，而东方已于很久以前就在“茶”的领域对“数奇”之美做过鉴赏。这“数奇”与近代的“变形”或“不定形”的意思较为相近。茶人们在这种美上确立了茶道，而且同时拔高了能展示这种美的器物即茶器的地位。

因此茶人们所钟爱的美的世界里，有很大程度上的近代的东西，甚至可以充当其先驱，这是历史性的事实。另外，在东方已很发达的南宗国画之道，在西方也是踪影全无，或可当做一门崭新的美学。说到美学，若是仅以西方马首是瞻，则不免显得没有见识，建立一门东方本源的自主性的美学，也无不可。

近来美国的陶瓷主张所谓自由形（ free form），即故意扭曲形态，想尝试着制造出一种不均等的美，而且有加速流行的趋势。但日本的“乐烧”却显然是这种“自由形”

的先驱，都是对变形之美的追求。在明代末期，日本的茶人从大明定制了一些瓷器，现在还有不少留存于世。这里面也有很多原本大明所不曾有过的人为的扭曲或歪斜，也是“茶”所要求的变形即奇数形，是陶瓷历史上的特别的存在。

现今在美国所烧制的个人陶，大部分都东方色彩浓郁。由此可见，所谓新的自由形运动，其实原本是受了茶器等的影响而展开的。

五

茶人所爱的这些奇数之美，用新语言来进行说明的是冈仓天心。他在其著作《茶书》里把奇数之美称作“不完全之美”。我们现代人对此大概会有更加深刻的体会。“不完全”本是对“完全”的否定，指的是“并不具有完全形态之物”。联想茶器就能即刻发现，茶器形态歪斜、外表粗糙、釉子浓淡不一时有重合、有时亦有瑕疵，所有都是“非完整的模样”、“未被整除的姿态”，也就是所谓不完全的样子。但茶人们却从中看出了无尽的美，而冈仓天心将其称作“不完全之美”。

然而为何要避开完全之美，去欣赏不完全之美呢？让我尝试着做一下说明。假设形态被制作得非常完整，那就决定了其完全之形，再无其他任何余韵留存。也就是说，一旦完全了便会丧失内涵，这是对自由的拒否。其结果就是静态的、既定的、固化的、冰冷的。人类（大抵是因为自身并不完全的缘故）就是这样从完全中发现了不自由。完全之物，是可以整除之物，不再有任何对无限之物的暗示与期待。而美，是必须要有余裕的，是需要跟自由相结合的。甚至可以说自由就是美。至于为何会喜爱奇数，为何会恋上变形，也是因为人类对自由之美的追求是永不停歇的。所以才会有对不完全的企盼。茶之美，是不完全之美；而完全的形态，反倒无法成为充分的美之形态。

六

在天心居士的不完整学说基础上重新确立了新观念的是久松真一博士。其著作《茶的精神》就是对这个新观念的阐述。不完全这个说法，毕竟只是意味着到达完全的途中阶段。而不完全这种性质，并不具备直接与深层美相关联的契机。不完全只是一种消极的内容而已。真正的茶之美必须是更加积极的东西。因此，应当从“不完全”再度出发，最终到达“对完全的否定”；必须要通过打破“完全”这个僵化的世界，最终找到自由。这些，并非单纯的“不完全之物”，而是“对完全的积极否定”。这个观念可谓是把天心居士的思想深化了一大步，是对奇数之美的特性更为明确的阐述。

比如见到“乐茶碗”等，便很容易明确体会到“对完全的否定”。那不是还未完成的不完全之形，而是为了打破完全的僵化，积极地在否定完全。“乐烧”热衷于手工制作，就是对辘轳所制的完全的圆形的一种拒否。而且器皿躯干、边缘、底座，都通过切削、按压等给整体带来一种歪斜扭曲感。外表上也尽量做到粗糙。釉子也尽量做到浓淡不一。这一切的意图，都是对完全的打破，是要通过这种对完全的积极否定，令生命在茶之美中复苏。而且，这种倾向并不局限于茶器之内，而是已扩散到整个日本陶瓷界，畸形随处可见。这些可以说都是“茶”的影响，“茶”以前是不存在的，甚至可将其看做是近代的所谓“变形”、“自由形”的先驱。其所有都是对完全的意识性的否定。

七

然而，天心居士的“不完全之美”也好，久松教授的“对完全的否定”也好，就能充分阐述茶之美的本质了吗？在我看来两者都还有很多说明不够充分的地方。

完全不完全只不过是相对性的话语罢了，否定肯定也是一样。如果不完全是与完全相对，是去往完全的途中的话，那对完全的否定，也是无法走出其相对的意思之外的。但终极的茶之美，却不可能在内容的不完全上止步。(www.xing528.com)

茶之美，是一种“无相”，此番真意无法止步于对无的否定。其实无论否定肯定，都已脱离了无相。

因此，真正的茶之美，是不会囿于完全或者不完全的，而必须在于两者的区别趋于消失的境地，或者在于两者还未曾分离之前的世界，或者在于完全即不完全那样的境地。不为二相所囚的自由之美，才是茶之美的本质。这种美，让我暂且以“奇数之美”来称呼。这里的奇数，并非单纯与偶数相对，而是不囿于奇偶，自身有余数生成的奇数。因此“奇”的真意在于终极无碍。而像变形那种意识性的否定，还算不上是无碍之境，还只是滞留于完全不完全的分别，还只是被束缚于肯定否定的分别之中。真正的自由，是在这种分别出现以前。而这里的以前，亦非是以后的反义词，而是容许对时间先后无区分的境地。近代的变形主张，至今我都看不到有充分的自由之形。

八

举一些实例则可以看得更加明白。无论是朝鲜茶碗还是中国茶筒，原本都不是为了追求完美而生成之物，亦绝非以不完全为目的而制成的。同时也不是为了反对完全而特意否定的结果。而是在这些分别出现之前就率直地生成了。甚或不如说是在一个并不存在所谓分别的世界中就已经完结的工作。禅语里有“只么^[1]”一词，这些器物，仅仅是只么作成的。原本是杂器，并非以茶器为目的而作。因此，与“对完全的否定”之类的意图是无缘的。而且这些器物也并非是对不完全之美的一种追求，只是如此就生成了。简简单单毫无波折地就生成了。此处的“只么”的境地，才能把心的一切纠结都抚平。而“对完全的否定”是无法“只么”作成的。“只么”作成，是自然地无事地

完成，甚或是在连“只么”是什么都无须思考的那种境地里就作成了。因此这才称作“只么”，置身于“只么”才是无碍的。为追求雅致反倒会很快陷入不自由之中。同样为谋求自由反倒会被自由所囚禁。因此如若否定完全，则会跌落在新的不自由里。例子里的茶碗茶筒，却没有那样的不自由。

观瞻那些茶器，可以发现形态上有些许的歪斜。但这是自然生成的歪斜，无论其歪斜与否都是无关紧要的。同样，被称作“梅花皮”的表层的粗糙，也并非是刻意为之。因其本身是杂器，粗糙也极正常。另外，釉斑也并非是对色与景的追求，只是随意泼釉而自然形成的，并非因“随意”很好，就故意去营造出来的。所以，起初就不存在任何的目的性，其制作方法平常而自然，无碍而自在。

也就是说，心里是全无任何分别之心的，而绝非有了分别之心后的工作。那些都是在无所谓前后的纯然心境里，只是如此作成的。而且也并未被“只么”所囚。倘若尝试去朝鲜旅行，并访问那些工房，则所有的谜团就都可以解开了。工作场地、辘轳的使用方式、泼釉手法、绘画上色方法、瓷窑的筑成方法等，都是纯粹的自然的。跟风起云动、水往低处流一样自然。而这贯通无碍的姿态，才是无尽雅致的源泉。相反，若一味谋求雅致，雅致又从何而来？只会重新陷入不自由之中罢了。美，其自身带有奇数的特性，正是因其无碍。

九

茶人所用的“数奇”或者“粗相”，承认了美的深度，可谓正是茶人们的卓见。“粗相”的“粗”，有奇数之意。能在粗相物中发现美鉴赏美，可谓是日本人在美的意识、美的体验上的显著优点。这“粗”，与宗教理念的“贫”有着相通之处，把“粗相之物”叫做“贫瘠之美”也是可以的。这里的“贫”不是作为富的反义词的贫，而是包容真正的富的贫，即长时间来东方哲学里所称道的“无”的境地。那是不停滞于有无之别的无。当“无”成形时，亦被称作素雅，成为所有的美的终极目标。所谓素雅，就是粗相的美、贫瘠的美。这也是茶人们能体会到深邃的素色之美的原因。在美的世界里对这种“贫”的追求，也正好展现了日本人特有的美学观。

在奇数中凝视美的理念，与希腊人追求完全的美学理念，这两者何其不同！希腊美学之后受此影响的西欧人对美的思考，正好跟东方相对。比如西欧的陶瓷就极少有素色的，而且也几乎见不到有谁在欣赏素色之美。可以说，较之奇数，西欧更中意于追求偶数，即能够整除之形。

希腊的美学理念，在于完美。而最为典型的例子，则是被赞匀称的人体之美。那些平衡匀整的希腊雕刻正是这种完美的表现。而东方却是追求的奇数之相，其表现则形成于自然之中。前者是可整除的匀称之美，后者是不可整除的不匀称之美。茶道总在探讨后者的美之深邃，而且还能从东方的、佛教的这些更为广泛的角度去看、去体会。

或者还可将这两者的对比称作“合理性之物”与“不合理性之物”。西欧科学发达的理由，在于合理性已成为思考事物的基础。而东方选择的不是理性，是直观，是从非合理性中感知其意味。从理性知识上看，是一种飞跃，而非渐进。所以对事物的看法通常依存于理论性体系的很少。西方的机械文化获得了较早的发展，而东方如今还在手工制作上不遗余力，正好可以看做两者的现实对比。

茶器之类，真的不是理性知识能够产出的，与可整除之美不同。所以也时时被称作“不完全之美”，或者“对完全的积极否定之美”。无论哪种都并非说明性的美，而常为暗示性的东西；并非明显表现在外的美，而是内里凝聚的美。这种内里生出的美，被赞作“素雅之美”。这不是制作者为所见者提供的美，而是所见者兀自寻到的美，因此所见者才是真正的创作者。在这层意义上，让所见者成为创作家的这种美，素雅之美，就是茶之美。

十

茶之美是无碍之美，这告诉我们那并非停滞于造作之美的东西。简单讲，茶之美并非作为之美，是从作为解放出来的自由之美。因其自由有着必然性，所以可称之为无碍之美。总之，就是纯粹的自由，而非以自由为目的的自由，是自生的自由，是自由本身。

初期茶器里所见到的形态的扭曲，与近代美术的变形，虽然有着相通之处，但也是存在根本性差异的。前者是必然的变形；后者是有意图的意识性的变形，即意识到奇数之美后，强行造作出的变形。然而初期的茶器，无论正常形态还是变形，都是无任何强求的自由形态。而且也并不因为自然的变形很美，而产生分别之心。是无须考虑自由的自由。但近代的自由形态，是积极标榜自由的，即由自由主义所倡导的自由。这种所谓自由，能称作真正的自由吗？被自由主义所囚禁的自由，正是不自由的证据。自由主义自身，其实是自相矛盾的。真正的自由本身，是不会标榜自由的。

因此茶器里所能见到的奇数之美，与近代所谋求的奇数之美，在性质上甚为不同。后者仅是目的性的工作而已。茶器的制作者与作品之间并非二元性的关系，所以是非目的性的。或者说是脱离目的性的更为恰当一些。一方是被变形所囚禁的变形，一方是不为任何所囚的必然的变形。因此在近代那些被自由的主张所束缚的自由，是很难被称作无碍之美的。无碍的世界里，哪需什么主张之类。有通融无碍这个说法，但自由主义里却没有这种通融，如若一切都加上主义一词，则无碍就不再存在。

这里产生了一个重要问题。近代的变形之美，虽是追求自由的结果，但至今仍未得到充分的自由。甚或可以说是变作了拘泥于自由的新的不自由形态。所以近代美术最大的一个弊害，就是在自由主张下的不自由，绝非无碍的变形。

令茶人们惊异的是什么？他们看到“单纯的自由”，感受到其中无限的美，并体味了其美的深邃。“数奇”一词是很含蓄的。不足却足的感觉便是茶境。他们在奇数中找寻着自由的样子。而这奇数，是不拘泥于奇偶的奇数，是必然的变形，而非造作的变形。理解这种区别尤为重要。

变形一词，有“不具备”的意思，所以用“不完全”

来代替也是可以的；但如前文所述，不完全是完全的否定，而且难以脱离相对的意境。而真正的变形却超越了完全不完全的区别，因此是具而不备，抑或备而不具之物。

单纯的“不具备”只能是次要的东西。

十一

把这层关系最清晰明了地展示出来的，是初期茶器与中后期茶器的差异。我们看看茶碗的历史。最初几乎都是“舶来品”，特别是朝鲜茶碗占据了王座的地位。不过日本也开始尝试制作，于是“舶来品”逐渐随着历史的推移变作了“大和物”。也有历史学家把这种推移看做进化，但在我看来，可算作变化，离进化还差得远。因为两者的所谓奇数之美的性质全然不同，而后者是绝对未曾超出前者的。前者是无碍之心生成的必然之形的变形，后者是对完全的否定而生成的一种造作。最为浅显易懂的说法就是，264 265

前者是“自然之物”，后者是“做出来的”。把“井户”与“乐烧”拿来对比一番，便可明晰地感受到这些特性。没有不呈现作为的“乐烧”，也没有呈现作为的“井户”。一方从一开始就以雅器为制作目的，另一方却始终是杂器。想来雅器在杂器面前，对其自身地位应当是极有自我优越感的，但若从结果来看又会怎样呢？“井户”将会一直因其至美而居于上位。理由何在？

其实很简单。禅的教诲里有一句“切莫造作”，只要明白到底哪种更符合这句教诲，就能释然了。“乐烧”里有各种各样的故意，意图十分明显。在“乐烧”里地位最高的，是光悦的“不二”，连这件“不二”也同样无法消除其作为的痕迹。做出来的自由之美，是无法通透的。这样的作品起初可能会吸引人，但终究会不为人所喜，因为毕竟有着故意作为的性质。因此“乐烧”至今也没有充分展示出茶之美的本来面貌，至少直至今日“乐烧”在茶之美的问题上是找不到答案的。

所以从“高丽茶碗”到“大和茶碗”，即便算得上是历史的推移，也无法定义为历史的进步。自由反倒被“大和物”蒙上了一层阴翳，或许该改名称作低位自由、浑浊自由？如今偏偏以被束缚的姿态出现，只能是一个很大的矛盾。“乐烧”不是“无事”的，而始终是“有事”的。这便是“乐烧”的弱点。追求自由却被自由所缚。或者该算在意识上追求自由之美者的孽？“乐烧”若要成为真正的茶器，只能重新苏生踏上一段新的历史。意识一旦生成，道路便变得难行。必须要利用意识却朝不被意识束缚的境地前行，必须要利用造作却展示出不以造作而终的世界。这是难中之难。但作为创作家，必须直面这些问题。无论怎样，“乐烧”要自力更生，一定是困难重重的。与朝鲜茶碗等由他力而成就的一类，是决然不同的。

当今的自由形，就相当于是在追随“乐烧”。但徒然重蹈“乐烧”覆辙，只会加深谬误。以不自由的自由形为终结到底有何意义？自由形必须得更加自由才行，似是而非的自由算不得自由。在标榜自由的阶段，已经是不自由的了。我们不能把自生的奇数，与造出的奇数混为一谈。

因此，奇数之美，当其从奇偶中解放的那一刻才会显现其本来的美。真正的不匀称，也是从匀称不匀称中解放出来获得自由的那一刻才成为可能。如若还只局限于与不匀称相对比的境界，则算不上真正的不匀称。其本来的模样，在于两者未生，抑或两者相即。对不匀称的肯定，或对匀称的否定，都未曾触及到美的极致。而茶道则正是对这条真理的诠释。在此意义上，茶道有着充分的订正近代艺术自由性的力量。至上的美，其本身必定有着奇数之美的深邃。

[1]只么：佛禅用语，意为“如此”。