非茶器类的真正茶器品性解析

昭和三十三年（ 1958）九月，民艺馆举行了一次“新选茶器”的特别展览会。其间我注意到了一个事实，那些被我们选出的佳品，大部分原本都不是作为茶器而制作出来的。换言之，原本就作为茶器而制成的佳品，是少之又少。

在明了这个事实以后，我们还注意到一点，从最初的茶祖珠光开始直至绍鸥时代，那些一直被尊崇的茶器，竟没有一件是原本就作为茶器而制作出来的。这个不曾设想的事实告诉我们，其实我们此次的选择，与茶道初期的器物选择之间，有着相当类似的思考。以“茶”为目的的茶器，是在利休、远州以后的时代突如发展起来的。而其中的某些是相当有名气的。

然而若是把初期茶器与后代茶器作一番比较，结果会怎样？细细想来，能超越初期那些原本并非茶器的后代茶器，竟连一件都找不出来。难道不是？举个例子便可一目了然。茶碗之中，后代茶器之美可有超过“喜左卫门井户茶碗”或者“筒井筒”的？茶罐之中，在日本可有做出超越“油屋茶罐”的？茶壶里面，可有任何其他比“吕宋真壶”更加珍贵的？

这里要先解释一下“新选茶器”。本身佳美之物，其实都是可以用作茶器的，但这里所选的，是民艺馆的收藏品之中符合茶器审美的一些器物。所谓新选，是迄今为止还未被任何茶人所选，抑或无缘被选之物。

比如朝鲜的茶碗之类（会宁、明川、端川等）因地理关系一直无缘舶来日本，所以也几乎未曾在茶道器具史上出现过。西洋之物也是一样，有多种佳美之品却因不符合以往的审美被束之高阁了。这次我们共同选出的茶器之中，比如朝鲜的石火钵、石釜之类就是。

我们作为昭和时代的人，在地理自由上要比先辈们更加充分，有无数的器物出现在我们面前。连西洋之物也并非那样遥不可及。作为后代的我们，当然不可辜负了这番时代的恩惠。只要不被以往之型所束缚，视野将得到极大的扩展。认为以往之型就是无上佳美之型，这种固定思维也是不可取的，茶器的样式也应顺应时代而发展。而这就是茶史所存在的意义。所幸在野的我们，没有任何尊奉以往、墨守成规的理由。

让我们再次回到刚才的事实，即初期的所有茶器原本并非茶器这个极为有趣的事实。正如前文所述，我们这次所选之物大部分都原本并非茶器，且让我们作一些更为深刻的思考。

“非茶器”有两种。

（一）茶史以前之物。这是理所当然，都生于茶器还不曾问世的时代。

（二）茶史以后却在出生时与茶全然无缘之物。这也是当之无愧的非茶器。或者称之为“茶以外”亦可。因为全然没有添加任何的茶意识。

综合二者来看，所谓非茶器，就是茶以前或茶以外的茶器。这次我们的新选茶器，所陈列的大部分都是属于这两种类型之一的。比如“山茶碗”就是“茶以前”之物。朝鲜的石火钵或者丹波的“香鱼壶”就是“茶以外”之物。

初期的茶器，全都处于“茶以前”或“茶以外”的领域之中；而“茶以后”、“茶以内”之物开始作为茶器被大量使用，是在前文所述的利休、织部、远州时代以后了。对这番事实，很多人都说，正是千利休以后才有真正的茶器诞生，茶美才有了意识性的高度。即便这可以算作历史性的推移，但以器物本身来看，“茶以后”、“茶以内”之物的美，真的能够超越“茶以前”、“茶以外”之物么？其茶器的品格就一定更高么？相信事实绝非如此。这是我所看到的直观性事实。

比如在茶界有名的“备前”、“丹波”等，都是利休、远州以后以茶趣为宗旨，以造作为技艺所制作出来的。而以前的“古备前”、“古丹波”却丝毫没有造作的痕迹。而究竟哪种更美，毋庸赘言，都是直观性的，一目了然的。这种直观性事实，且让我用理论性的论述适当解释一番，以让诸位明了茶器的品性。

为何非茶器类却反倒拥有真正的茶器品性呢？为何茶以前、茶以外之物却反倒有更多的佳美茶器呢？其理由不外乎以下几点。

（一）所有的非茶器都是无铭品。

（二）所有的非茶器都是日常生活所需的实用品。

再换一种方式表述如下：

（一）所有的非茶器均非个人之物。

（二）所有的非茶器均非追求茶美而制之物。初期极受钟爱与尊崇的“大名物”之类的器物，亦都是实用品、无铭品。而且我们不要忘了，那些都是那个时代最有眼力之人所精挑细选出来的。

就近世一般性的美学通论的观点来看：（一）个人性的留铭物更为优秀。（二）天才制作者的作品将更受尊崇，留铭之物也更受尊崇。（三）以美学意识出发的器物、即以追求美而诞生的器物是更加高等的器物这种思考，已然根深蒂固。然而初期的大名物等名器，没有一件是属于上述三种范畴内的。而且更令人惊异的是，这些名器 ——（一）均非天才制作者的作品，大部分只是平凡的陶工所作。朝鲜的“井户茶碗”也好，中国的“茶罐”也好，无一例外都是这样。

（二）因此，全然没有任何需要留铭的机缘。从一开始就没有必要关注制作者到底是谁。就是在这样的氛围环境下诞生的。

（三）而且读书不多的陶工们并无任何意识驱使去寻求“美究竟为何物”，也没有相应的知识或主张。（四）更何况大多都是在繁重的劳动中诞生的，并非诞生于艺术性的感性认知。

（五）与细腻的鉴赏力全然无缘，只不过是以简单实用为宗旨而制作出来的实用品罢了。

但这样的器物才拥有真正的无上之美，这点足以颠覆整个近代的美学理论。可关键是，为何这么平凡无奇之物却登堂入室成为名器“大名物”了呢？这一定是有理由的。茶人们用自身的眼力挑出了民器中的佳美之品，这是客观性事实。而且有趣的是，这种美，与今日大多数人所认为的美是一致的。这个客观性事实确实是值得深思的一个问题。

“茶碗当属高丽”这句话已经相当久远，“持有唐茶器”曾经也被当做茶人资格的一种。这里的“高丽茶碗”、“唐茶器”，一切原本都是非茶器。但“大名物”优于“中兴名物”这点是谁都赞同的。为何会这样？下文的说明，希望能解开这个谜底。

“茶以后”、“茶以内”的作品都是成就于个人的茶意识与美意识的作品。制作者自身看法的重要性占首位。借用佛教用语来说，可谓是“自力性作品”。然而“茶以前”、“茶以外”的器物，几乎都是缺乏自力性、没有学识又贫困的陶工们所制作出来的，可以认作“他力性作品”。总之，制作者本身没有生出佳美之器的素质，但结果却使得佳美之器诞生了，这背后必然有他力的作用，这么看大抵是妥当的。比如多次举例的“井户茶碗”、“唐茶罐”的制作者们，他们本身都被认为是朝鲜或中国极其平凡，甚至身份卑微的陶工而已，没有任何美学素养，也没有足够的智慧对美有所认知与主张。即便是有某种智慧起到了作用，但也是极其平凡、微乎其微的作用罢了。而且他们也并没有任何特殊的才能。只是他们从小便熟悉了劳作，有着一生都只能操劳的穷人的命运。工作的娴熟、技艺的精湛，与其说来源于天分，不如说是多年反复劳作的结果。

我们明显可以察知，作品背后藏着的，不是忽然涌出的感性与顿悟，而更多的是痛楚与困苦。

连孩子也经常被迫劳作，时而是不情愿的，时而是受长辈呵斥的，时而是委屈流涕的，时而掺杂着与其他孩子的喧闹，时而又悠闲地哼着歌。如此情绪中却被命反复制作同一种东西，于是连自己究竟制作了什么，制作了多少也都忘却了。

如若是成人，大概会叹几声自己所作之物的廉价吧，反正是卖不上价钱的。他们能够想象到的，只是在某个厨房被胡乱使用的结果而已。而绝对想象不到的，是自己的这些大量而廉价的作品会有一天得到如此高的评价，还会被郑重其事里三层外三层裹起来放入一重又一重的木箱里。至于被评作“天下第一”的名器之类，怕是连做梦也不曾梦到的。制作相同器物的人，村子里多的是，他们相互之间从来不会多看一眼彼此的作品。

然而，在从珠光到绍鸥的大茶人眼里，那些极其平凡的实用性民器就是熠熠生辉的茶器，不仅值得数百两黄金之价，连与一国一城交换都是值价的。能亲眼一见，能捧在手里，都是可以感激涕零的幸福。

究竟茶器是什么？到底有怎样的品性才能变身“大名物”而被尊奉至此的呢？之所以被用作茶器，是因为被其原生之美所打动，但非茶器又是如何变身为茶器的呢？也即是问，原本并非茶器之物是怎样被当做茶器的呢？

是被其美所诱，进而有了想使用的心。而吸引茶心的这种美，是怎样一种美呢？本来只要是美的都是可以用作茶器的，但这里有两点重要之处。

美有着各种各样的特性。比如强健之美、纤弱之美、绚烂之美、可怜之美等等。但茶人对怎样的美最为动心呢？这明显与背景下的国民教养有相当的关联，特别是感念于佛法的人，对静谧之美、能打动内心的和善之美、遥远而深邃的美、自然之美、扣动心弦之美，特别对无碍之美、深刻的自在之美，是心存向往的。茶人有所谓闲、寂、粗相，有所谓“枯尽”，这些都是衍生于佛教教养的理念。

这些内容都是与心相连的，是无形的，而在作为有形之物的茶器里也呈现出来了。这里作为物的茶器，便必然有了多种制约，比如在大小、轻重、使用方式等等上，都有了对那些美的特性的追求。其外，还要与室内宽窄相应，与四季变迁相应，与各种变化相应。而且，使用方式也得到考究，最终定下了最无浪费产生的方式。这一系列的产生、发展，都是必然的。最终迎客饮茶，作为茶事的礼法也最终确定了下来。这便是茶礼形成的必然经过。至于茶室，其大小、点茶的工具、放置位置等当然也是经过详细考量的。

饮用的茶碗、装茶的茶罐、烧水的茶釜、生火的茶炉、水壶、茶勺、水瓢、点茶用的茶刷，其他还有茶巾、水罐等种类繁多的用品都成为必要器物。也就是说，要行茶事，必然需要如此众多的道具。而茶人们则致力于寻求与之相适的器物，这便是所谓“茶道具”的最终的成立。

原则上，只要是佳美之物，都可以用作茶器。只是需要满足上文所述的两点，一是有心的追求，二是有对所用的追求。这两点本是形成茶器品性最基础的两点，是一体的。前者致力心的追求，后者致力于对所用的追求。

最首要的特性，在于根本性的美的要素，这是人类宗教性、哲学性方面的东西，而最终转化成了民族性的美学理念。“枯槁”、“闲寂”、“玄幽”这些美学理念，如若没有佛学背景的国民，大抵是难以出现的。在被尊崇的各种美之中，尤其被闲寂之美所俘获，是以东方思想为传统的国民的心的作用。所以才会对自然有如此深厚的感悟，才会懂得自在之物的深邃。粗相这个词也是茶人所喜好的，以当今的语言来表现，可以说是不完全之物的美、奇数之美、变形之美。比如说，有着自然粗犷质地的器物（南洋、备前之物）、东山时代所谓“天下无双”的名器“真壶”，这些都有着各种各样的瑕疵、赘斑、凹陷、扭曲、垂釉、披灰等等。但因这些都生于自然，反倒引出了无比的滋味，让人感念自然与自在的活力。所以这种奇数之美是极受称赞的。

从这些扭曲、瑕疵之中发现深邃之美，在美学鉴赏上并非一件易事。西方是从近代开始在意识上对这种变形之美加以重视的。而茶道却早在十六七世纪就直观地注意到了。

过犹不及的弊害、故意变形的倾向性，亦在更早的阶段出现。比如备前的茶陶、伊贺的陶瓷，以及几乎所有的“乐烧”，都是过犹不及的产物。本来应与自然契合的变形，结果却成为了与造作的媾和。如今欧美流行的所谓“自由形态”的陶瓷，也开始出现了同样的弊害。但“变形”却有着更为浓厚的知性色彩，与故意更亲近，离必然更遥远。对这些谬误的批评指正，也会是茶美学将来的责任之一。

其次，“适合茶仪式的茶品”是随着时代推移，随着茶仪式的改善而逐步成形的。比如茶室的房间由大变小，则茶具也会相应变得小些。而如若茶室增大，那茶具也必定会随之增大。因此，将来的座礼如果变作了半座礼，则可以断定茶具必然会伴随发生更大的变化。茶器并非有确然固定的样式，而应当随时代的变化而发展。“可观瞻而不可实用”的茶器，一定是墨守成规、不敢与时俱进的表现。

以上两点，也可归类于永久要素与变化特性之中。前者主要是与心相关联的无形的要素，后者主要是与物相关联的有形的要素。

两者相较下，更有变化预期的无疑是后者的有形要素，但如若社会人生观、宗教观发生变化，前者的无形要素的标准也必然会有所变化。所以，无形要素的永久性是相对的。那些庸俗的、花哨的、浅薄的所谓的美，并非茶美的必然要求，因为那些终究是无法给人带来幸福感与内心平和的。

“茶”因各种因缘，与佛法结缘甚深，茶人们也在各种各样的美之中，尤其倾心于“静寂”之美、“虚无”之美。这是与西方人的美感全然不同的东方之美。也即是说，“茶之美”有着极为东方性的色彩。由此可见，在某种意义上，茶之美被看做片面的、特殊的、不具有普遍性的这种观点似乎也是成立的。因此近代很多年轻人，也就是那些深受西方文化影响的人，把“茶之美”归类于古旧的一类美之中，主张应与旧时代一同被埋葬。

然而，其主张实在有待商榷。“茶之美”在东方被广泛认知与欣赏，同时也意味着在西方还并不曾得到充分的认知与欣赏。也就是说，东方之美在将来是有可能对西方美产生影响的。把“无”的理念认作消极思想一棒子打死，毫无疑问是极其浅薄的。

近来，西方哲学家与艺术家都对禅表现出了新鲜而浓厚的兴趣，这个事实就是明证。另外，毛笔书法里的东方文字，对抽象画家的影响也很是巨大。这些所谓老古董的与时俱进，不得不让我等再三反省。能思考到这一层，就可以明白，只要是正确的，就不会是古旧的。所谓“正确的”，是超越二元之相的东西。因此，只要“茶”有其正确性，就不会被新与旧的二元之相所烦扰。这也意味着，会一直会生出不间断的“新”来，正如泉水般不间断地汩汩而出，而与此泉到底有多古老毫无干系。

那永久的正确究竟意味着什么？东方之美的理念里，究竟怎样的内容才是最为高深的呢？对美的哪种见解，会对将来的世界文化有所贡献呢？如果再度借用佛教用语来表达的话，可以简约称之为“不二美”。这大概是最平易的表达了。其他还有各种比较有特色的说法，比如“如美”、“只么美”、“无事美”、“平常美”等等都不错。此种品性的美，除东方以外在他方还不曾得到充分的理解与爱护。“茶之美”之所以引起了我异常的兴趣，是因为在西方无法充分吟味的“不二美”可以在“茶”里深度品味得到。正因如此，我才把“茶之美”的本质特性归于“不二性”三字。

此三字虽然平易，但如若要用其他言语来确切阐述其真正内容，却是极难的，也是矛盾的。究其缘由，在于言语也具有二元性。用二元性的言语来阐述“不二性”，是一种悖论。不过，既然有“不二”的称呼，那就必然有某种确切的意味在内，须得暂且作出某种说明来。这种悖论，就如同对禅理作出道理阐述、文字说明是一样的。而且近代人大都习惯了西方式思考，这点理解起来尤为困难。

西方人的思考方式，都是二元性的。是与非、真与伪、甲与非甲，这些都是理论性的二元性质的东西。正如“分别”这个简明的佛教用语所示，人类的思考总是将事物一分为二来加以判断，在理论上作出甲或者非甲的区别，并在此基础上形成判断。开着的门，就不可能是关着的。如果开着的门也是关着的，在理论上无异于自杀。上即是下的这种内容，在西方理论上是不成其为理论对象的。也就是说，在理论的世界里，不可能见到上即下这种情况。理论无论怎样都无法跳出二元性的世界之外。在西方，科学的发展，可以说正是基于二元性的理论的长足发展之上。在东方，科学的后进，一定程度上也是因为对事物的思考缺乏理论性的原因。相较之下，东方的思考是不连续的，是跳跃的，有着极为直观性的色彩。理论上不连续的，也毫无阻碍。因此东方的“即”字，是很了不起的。“色即是空”也好，“婆娑即寂光”也罢，看似矛盾的言语就这样连在一起使用，毫无违和感。这种非理论性，大抵是阻碍近代科学发展的一大原因。不过，这只是意味着在科学发展上有所后进而已。东方式思考里，还存在着一个理论性思考所无法窥视的更为广大无边的世界。

比如，说到“美”一词，理论性思考上必然是与“丑”相对的，也就是说“非美即丑”。美与丑是不可兼容的，否定丑就是肯定美，美与丑是矛盾的。这种见解无疑是一般的理论性看法。只有在否定了丑的情况之下，才有美的可能。所以美与丑，从始至终是一对反义词，得到美就是拒绝丑。即便把美与丑的关系用辩证的思考来看，用渐次发展的眼光来看，其对立也是无法消解的，只不过加上了时间的因素，成为永久对立的关系罢了。

因此，西方美学里的艺术性行为，就始终存在于美与丑的对立与争斗之中，无疑是跳不出这个范畴的。一切问题都是美与丑对立之下的问题。(www.xing528.com)

而东方式思考却全然不同。它告诫我们，拘泥于美丑二元，是找不到问题的最终解决方案的。正如《大无量寿经》里所述，应当去拥抱这个“无有好丑”的世界。好丑，就是美丑。《般若心经》里有“不净不垢”的教诲，这不是教我们“选择洁净摒弃污垢”。惠能禅师教导我们要追求“不思善、不思恶”的境地，这也不是要我们必须区分善恶，去扬善惩恶。《信心铭》里也有“无有爱憎，则洞然清明”、“悟，则无有好恶”的说法。善恶、美丑、真伪里只要添加了爱憎，则距离心安就遥远了。不要对美有所执念，这也是佛教的告诫。

正所谓“二见不住，慎莫追寻”，也即是要我们从一开始就打破二元性的思维方式。因此在佛教美学里，美与丑的对立这个问题，从一开始就是不存在的，是从中心消失了的。对那些在近代的理论性二元里纠结的人来说，这是一种全然没有头绪的思维方式，而这也正是东方性思考的神奇与独创之处。

因此，美，不是求来的，而是从不可求的地方自生的。《槐安国语》六里，有这样一句话，“求美则不得美，不求美则得美”。用浅显的话稍作解释就是，那些刻意去寻求美的做法，刻意留下美的印痕之物，其实是与美背道而驰的。《碧岩录》八里也有一句“巧匠不留痕”，真正美的作品，是不会留有所谓“美”的痕迹的。这意味着从一开始就没有留痕的想法。

这些告诉我们，真正的美物，不是从美丑的争斗中产生的，而是在连争斗都没有必要的境地里自生的。美不是征服了丑的结果，也不包含战胜了丑的性质。至少这些所谓美，并非最上之美。这便是东方美学的教诲。

认识到这点后，也就很容易理解为何原本并非茶器之物，却能成为真正的茶器的理由了。正如前文所述，从珠光到绍鸥时代的茶器，原本都并非茶器，是不以茶美为目的所制作出来的，但为何却能那么美呢？理由不言自明。另外，我们所选出的大部分新茶器，也原本并非茶器，缘由也是一样。利休时代以后，以品茶为目的而制作的茶器，也即所谓雅器，都在美的格调上与初期的非茶器差了一大截。其理由也在于较之茶器，非茶器含有更多的美的要素。也就是说，在茶以前、茶以外的世界里诞生的器物，比茶以后、茶以内的世界里制作出来的器物，有着更为高度的作为茶器的必然之理。

或许有人会这样反问，那非茶器难道都可以用作茶器了？难道茶以前、茶以外之物，都是可以用作茶器的？答案当然是否定的。我们应当这样理解，非茶器之物，如果在特性上缺乏自由，是不能用作茶器的。特别是近代商业主义泛滥，以利为主要目的而制作出来的东西，因为有着对利润的执念，心的自由是被封存了的。这样的器物之中，几乎不可能存在真正的茶器。

因此，非茶器并不都有成为茶器的资格。至于真正的茶器为何在非茶器里更多这一现象，其理由就是，非茶器不受“茶”的约束。换句话说，非茶器有着更深的“与自由的结缘”。所以如若没有这种自由，无论怎样的非茶器，都没有任何作为茶器的资格。

反之，从一开始就以茶器为目的的器物，难以成为真正的茶器这点，其理由在于其对茶趣的执念，令心失了自由。所以茶以后、茶以内的作品，只有在制作者拥有充分的心之自由时，才可能成就真正的茶器。只不过，在迄今为止的历史中，能充分体验这种自由的个人制作者少之又少，所以才出现了无铭茶器远远多于留铭茶器的现象。在日本的个人制作者之中，茶器作品最出色的一般都认为是光悦。可以说他是迄今为止个人茶器制作的最高峰，可惜却不是最有深度的。我曾见过弥生式的碗（一种软陶，还不能用作茶器），其形态之美、色彩之韵，是光悦所无法企及的。大名物与中兴名物的段位之差，就在于制作者的心之自由的段位之差。“井户”的制作者，比“乐烧”的制作者，其心之自由要多得多。“自在”永远是美的根源，是美的本质。这条法则是不变的。

用《金刚经》里的“即非论法”来看，则“此茶器非茶器，而成其为茶器”，先要有“非茶器”的这种否定，而后才有真正的茶器生出。从一开始就称作了“茶器”，而要成为真正的茶器是很难的。其中“非茶器”的内在含义，可以看做是从茶器概念的解放。“乐烧”逊于“井户”的理由，在于“乐烧”为了追求美而束缚了自由，“井户”的优点就在于自由、在于解放。“井户茶碗”从一开始并非以茶器为目的所制作的这一点，尤为重要。那是不是不以美为目的的作品，就都可以成为美品呢？我们需要明白，不以美为目的的制作本身，与以美为目的的制作一样，都是被目的所囚的制作。

如前文所述，新选茶器的大部分都是非茶器，都是直观选择的结果，而不是因为它们是非茶器才选择的。这是我们在选择上需要特别注意的地方，如果概念先行，则直观就会受阻，以至于无法作出正确的选择。我们并不是从茶以前、茶以外的角度出发去选择的，只是直观选择的结果，恰巧跟初期茶器选择的结果一致罢了。在本来不抱期待的非茶器之中，恰巧出现了一批可以用作茶器的美品。

而那些一开始就作为茶器被制作出来的茶器，因执念于“茶”所以反倒难以成为真正的茶器。其实这已经告知了我们美，或茶美的本质。即所谓“美品”，就是从执念中解放出来的心之所产。佛教上把这称作“自在心”、“无碍心”，也就是“自然而然之心”、“无碍无阻之心”。

美，是自在心所生。“美品”是自在心以可视的形态色彩线条为媒介的表现。《般若心经》告诉我们“无挂碍故，无有恐怖”，挂碍是捕获心灵的网绳，如若从这种网里解放出来，则恐惧不再。这样的心境，保证了心安，也保证了美。因此，自在就是远离执念，而非其他。一切美，都是自在之美。美失了自在，就不再美。而茶美就是这种自在美，而非其他。或者称之为“自由美”也无不可，但自由一词在近现代被乱用的场合居多，所以，为避免引出歧义，“自在美”的说法更为妥当。自由一词，毕竟是以自我本位出发，给人以不受任何限制的印象居多。

换一个角度看，只不过是标榜自由的自我囚禁罢了。而自我囚禁里，是找不到自由的。自由的“敌人”，不是“他人”，而是“自己”。所谓自由，不是从他人那里求得解放，而是必须先从自身获得解放。只要不能从以自我为中心的执念里获得解放，就谈不上任何的自由。因此，对美的执念、对丑的恐惧，都不是自由。对美丑的取舍，只是二元性的，要上升到不思美、不思丑的境界才行。所以才应“无有好丑”。喜好洁净、憎恶污垢，也是二元性的，应当“不净不垢”。这种境地，可称之为“不生”之境。

是美丑还未生出之境，在此境中就不会有对美或丑的执念。或许有人会反问这是否就意味着应当对美与丑不闻不问。我们要明白，若是执意于不闻不问，那就不是不闻不问。

所谓不生，是存在于“自然之态”中，有美却不执念于美、有丑也不心烦意乱的一种并不为美丑所束缚的心境。因此，不被美丑的分别所扰，不被美丑的争斗所囚，则自我之心就是自在的。有了自在心，其所表现出的形态、色彩、线条就是美的。也即是说，当自在表现为形态、色彩、线条上时，就是美品生出之时。其间有着必然的联系。美品，并非故意成就的美，而是必然成就的美。“井户茶碗”的梅花皮等就是明证，是必然，而非其他。

《金刚经》里“应无所住，而生其心”这句真言告诉我们一个真理：无所住的境地里，有美自生。“无所住”是没有任何执念之意，而不执念于任何场所的心，就是“无住心”。或许有人会问难道任何场所、任何器物里都需要心的倾注吗？他们这种思虑本身，却是与“无住心”相违的。

日语里有“弱柳乘风”的说法，告诉了我们一个极为有趣的道理：跳出被胜负界定的范畴，无须争。即便强横的狂风，也无法挫败纤细的弱柳。而柳枝所做的，只是顺势而为，立于不败之地中，且无意于胜。其他还有“跟布帘掰手腕”等等。即便是大力士，也别想跟布帘决出胜负来，那是一个与胜负无关的世界。相同道理，在一个与美丑无关的世界里，丑会自灭，而丑的消失便是美的出现。正如日出日落，暗夜过后是白昼。这里需要注意的是，并非是暗夜变作了另外一个白昼，只是因阳光的照耀，暗夜本身转换成为了白昼。这也跟正义之光照耀下的恶人重新向善了一样。柿子的苦涩在成熟后变得香甜，也不是苦涩消亡了，只是苦涩转化成了香甜。因此，只要跳出美丑被界定的范畴，就不会再有丑的存在了，因为丑会消亡。所以所谓美品，其实就是丑自灭后的姿态。

一定会有人说“那美不也同时会消亡的吗？”正是如此，与丑相对的美的确会随之消亡。但与丑相对的美的消亡，也就是真正的美的诞生。与丑作为对而存在的美，只是次要的美罢了。当从美与丑的界定中解放出来时，会有一种东西自由地生出，这才是真正的美。

“井户茶碗”的底座，有被赞“竹节”的，有称“陶枕”的，但其产生却与美丑全然无关，未曾奢求美，也不曾惧怕丑。也就是说，是在美与丑的界定之外生出的。于是这才成就了茶之美。此理用一般的理论性说明是解释不明白的。当初朝鲜人用辘轳制作陶碗时，决然没有做出“竹节”或“陶枕”的目的，甚至他们自己都全然没意识到已经有“竹节”、“陶枕”的诞生。而且这也并不是某个特定的技艺高超的陶工所为，而是任谁都能做得出来。只是在制作中，其心是自由的，没有对美与丑的任何执念，于是真正的美便诞生了。因此，无论“竹节”底座还是“陶枕”底座，都没有任何造作的痕迹，即是无造作的结果。更何况在朝鲜原本都是没有名称的。

可以这样说，茶器之美的极致，就是跳出美丑界定之外后自生的美，而非其他。从珠光到绍鸥的茶人们，用他们的直观之眼发现了这种美。但到利休、远州之后，却为了追求茶美而剑走偏锋不惜造作。我把这种状况定义为“见解的堕落”、“作法的堕落”。我们选出的茶器正如前文所述，大部分都是非茶器，是无造作之物。通观这一批生于无造作的非茶器，首先可以得出以下两个特性：

第一，都是无铭品。

第二，都是实用品（即杂器）。

利休以后的时代，茶器的特性发生了变化。

第一，出现了留铭品。

第二，出现了雅器（即以美为目的的茶器）。

前文已累述多次，绍鸥以前的茶器是优异的。这也是对美没有执念与有执念的差异，或者是自由的作品与执念于美的不自由作品的对比。也就是说，一开始就作为茶器被制作的那些器物，缺少充分的自由性。即便下意识地去追求自由奔放，也会因执念于自由而落入不自由的陷阱。

乐烧茶碗存在着各种变形。要从变形中发现美，这没错，但执念于变形的制作，就不再是真正的变形，只是一种追求自由的造作罢了。井户茶碗里的变形是从心之自由生出的，而非其他。因此“乐烧”与“井户”的变形，从本质上来说是相异的。茶之美确实是奇数之美，只是这奇数有意图与必然两种。

最近我见了备前陶瓷的图录，绍鸥之前的备前陶瓷是极为自然的，当然也都是非茶器。但织部、远州以后的那些陶瓷，便开始有了以茶器为目的的影子。而如今的备前陶瓷，或许只能这样评价了，因其造作特性而进入了穷途的末期。其表现为，竭尽所能地在造作上下功夫。鲜少有陶工意识到，那并非真正的闲寂。这实在令人哑然。如果作法自然，不执念于完全与否，其结果可能会有稍微的不完全（奇数、变形）产生，这种过程是一种必然。而在这必然之中产生的稍微的不完全，才是奇数之美。如若一开始就否定完全，则这种执念会令自由缺失，没有自由便也就没有必然的奇数产生。只有超越了美丑的次元，才能进入一个不被美丑的分别所扰的世界。而只有在不被分别所扰的世界里，才有必然之美的产生。“自由美”是“必然美”，而非“造作美”。

跳出美丑的界定之外，即处于“不二”的境地之中。

“不二”也就是“如”。所谓“如”，是一种“自然如此”的状态，是还没有任何作为介入的状态。这在佛法理念中，就是“如”。盘圭禅师教导要居于“不生”之境，也就是居于“如”。初期的茶器（原本非茶器）里的美，其实就是“如美”，这“如美”就是那些茶器的特性。能从非茶器里发现那么多的美品，究其缘由，也是因为非茶器与“如美”相关联者居多。其他别无理由。我们所选出的茶器大部分都是非茶器这点，理由也一样，它们最为丰富地把如美（不二美）展现出来了。这些茶器有一个特性，就是不存在拘泥。换句话说，它们就是由率直之心所成就的作品。这种率直的、不强求的特性，是最正宗的茶器之美；而矫揉造作地添加所谓雅致的那些茶器，终究不正宗。

说句更浅显的，即真正的茶器是“无事之品”。或可借用禅的惯用语，称之为“平常底的作品”。茶器之美决然没有任何的特殊性，有的只是极为自然的一种必然特性。如果用他力宗的话来阐述的话，就是“无私我”之品。“井户茶碗”之美，不就是没有“私我”的吗？里面不藏有任何算计与企图，并非是以美为目的而制作出来的美品。亲鸾上人“法自然尔”这句话十分受人喜爱，而“井户茶碗”的美就有道法自然的特性。所谓“无私我”，就是“无住心”，是不居于以自我为中心的“企图”里面。说到茶之美，也无须将其当做一种特别的、异数的存在，茶美就是极为自然的、当然的美，而别无其他。临济禅师在修习黄檗的佛法时，曾言“佛法无多子”一句。此言无疑是对黄檗禅的精辟理解。也有人认为临济禅师的评价有些自以为是，但事实并非如此。那正是临济禅师出于对黄檗的敬意才有的一句切实的评价。所谓“佛法无多子”，是“没什么大不了”、“没什么特别的”之意。这种理所当然里藏有禅的极致。如果换种说法，其所指的就是“自然如此”的境地。同样道理，“无多子之美”才是茶美的本质。苏东坡有一句有名的庐山诗，“到得归来无别事”。这里的“无别事”也是有着深刻含义的。可以这么说，茶汤初期，为人所爱的那些大名物，之所以能成为大名物的理由，也都在于这“无多子”、“无别事”之美。

“乐烧”的相形见绌，就是因为一直在强求“别事”，其“求美”的痕迹一目了然，而与“无别事”的“井户”背道而驰。“井户”的美，是深邃的，其诞生是极为自然的、水到渠成的。其前身是杂器、民器一事也是至关重要的，是尤为值得重视的。如若从一开始就致力于“雅器”，则实难有无事之美诞生。可惜“乐烧”与无事相隔太远，缺乏“井户”的自在。“乐烧”可谓是大量“有事”的凝结体，后来的“备前”也一样。“备前”作品中，还是那些茶以前、茶以外之作可称为第一等的杰作。

待到茶以后，其品质则急转直下，成为了造作的俗物。

伴随茶器之美的形容词有很多，枯淡、闲情、静寂等等，其没有任何特别之处的品性，与无心、无杂、无住、无事是不可分离的。达摩大师著有无心论，而无心就是无住心，是毕竟心处于无事的境地。所以佛法一直在倡导无心、倡导如心。禅有见性说，去见其本来面目，也即佛心，即“如心”。值得感激的是，佛法告知我们，“如心”

其实就是人类的本性，也有称作本分、本具的。这也正是归去来辞的深意之所在。佛法告诉我们，心的故乡并不在遥远之处，而就在“这里”。

如此看来，无论什么人，经历过什么，遭遇过什么，只要回归本心，任何人都能制作出美品。这便是自然的摄理。可以拿“井户茶碗”来作为例证。在制作中，人类的上下尊卑是被消解了的，而处于制作过程中的朝鲜人，任谁都是平心静气、平平凡凡地在工作。而且除此以外或者以下，别无他事。但我们观瞻“井户茶碗”时，却除了美以外找不到任何的丑。即便这些茶碗在技艺上或许是参差不齐的，但没有任何一只是在作丑。陶工们没有执念于美的那种不自由之心。这是很了不起的一件事，让我们明白即便是凡夫，也能制作出净土的器物来。念佛宗倡导的“凡夫成佛”，用在“井户茶碗”上，就是“凡器成佛”。只要器物的美，是无事之美，它是不会挑剔制作者的。老若男女之别、贤愚之别、才与不才之别都已消失。“井户茶碗”无疑就是“凡夫成佛”这条真理的具现。民艺品之所以总让我们止不住地惊叹，其理由正是这条真理通过各种民艺品的具现。因此，民艺品也并不是什么特别之物。只有理解了“民艺无多子”，才能真正开始看懂民艺。如若堕落成了民艺癖好，则与民艺本质天差地远。同样，若是去制作有茶器情趣的茶器，则与真正的茶器背道而驰。“乐烧”的缺点，就在于其所刻意表现的茶器情趣。而“井户茶碗”则全没有任何的刻意。不过，其拥有者也不应该刻意地去体验所谓的茶器情趣，因为在拥有方式上也是有可能浑浊其本性的。

珍惜“井户茶碗”并没错，但同时要理解“佛法无多子”的道理，否则就会让“井户”沉浸在一个“有事”的世界里。茶事诞生于对佳美之器的感动，但同时又孕育了危险，因为茶事是最容易成癖的一件事。有了茶癖的茶，就不再是“茶”。“茶”应当在任何时候任何地方都是“平易之茶”。同样，如果再三强调“平易之茶”，则与真正的“平易”相去甚远了。我们需要回归到当然的世界里、无事的世界里。“井户茶碗”是“平易之器”，可以品味它的是“茶心”，可以收存它的是“茶事”。禅道修行，必定是对无事的领会，“茶”的修行也是一样。茶道修行与佛法修行是相通的。

因此，茶之道，即美的佛门，是以美为媒介的法门。与普通佛法不同之处，在于美是有契机的。而收存这种契机之物，就是茶器；收存茶器的人，就是茶人。所以茶人亦可看做是以美为媒介的守道之人。

或许有人会问，难道以茶器为目的就真的制作不出茶器来？虽然也并非没有可能，但那将是一条极为困难的路。恰好与学过很多知识以后就难以再度回归信仰这个道理相通。在意识之路上，要做到撇开意识，极难。禅道修行之难，也基于此。如若有志于制作家，就必须通过心的修行，跳出美与丑的二元世界之外。相较之下，技法的修习之类，只能算作次要的。心的修行（即自在心的获取），是一件难事。迄今为止的“乐烧”之类的制作者，都只不过是在形态上追求着美罢了，还不曾上升到心的用意、心的解放这个高度。其结果当然也是惨淡的。“乐烧”的历史在美的内涵上有着意想不到的贫瘠，就是被茶美所囚、缺乏心之自由的缘故。这并不是说“乐烧”的手法本身有问题。要成为有意识的制作者，最根本的还是在于修得心之自由。当今制作者们的不足之处，就在于犯了形为先、心为后的错误。

在此，还有一点需要注意。制作出“井户茶碗”的是一群地位卑微且没有学识的陶工，所以“井户茶碗”的美并非是因为他们有制造美的资格而凭借自力创造出来的，而是因为有大量的他力因素的集结而生出的，比如时代、传统、自然、民族风气、习惯等等。也就是说，杂器中所展现的美，是源自他力，是他力美。近代的西方美学，是专注于自力美的美学，所以在落款上尤为考究。作者无论是谁都急不可待地要署上自己的大名。

然而，世上的无铭之作里也有无数的美品存在，这告诉我们除了自力之作以外，还有很多纯然天成的他力之作。柯普特织物之美，宋窑陶瓷之出色，都是没有署名的。它们都是那个时代的平平凡凡的织工、陶工们所制作出来的。之所以能有无上之美，正是因为他力的作用，是他力美。

因此，将来的美学需要对他力美有所阐明。而迄今为止的西方美学，是做不到的。如前文所述，无事之美、不二美、如美这些思考，是无法从基于理论性的西方美学里诞生的。如此看来，佛教美学的使命尤其重大。

茶道的这段历史里，虽然谬误连连，但在整体上给日本人的美学教养所带来的影响是巨大的、深远的。“素雅”已成为美的标准语，成为庶民们的日常用语，这种现象，放眼全世界也实难找到同样的。这无疑对日本人在美的感觉与理解上有着深厚的影响与帮助。更何况素雅一词的内涵，是深邃之美。在探讨茶器的品性上，能够理解东方美的深邃是很有帮助的。探明本质一事，可以纠正错误的判断，将来在对茶美的深究上也可助一臂之力。至少，这是日本人所共有的美之传统里的一环，对茶美的追求一定会加深我等的美学教养。而茶器，就是对茶美最为简单的具体化表现，对茶器美的研究，当然是有着重要意义的。更何况我们这些经手民艺作品的人，无论怎样都不可能无视本来就处于民艺范畴的那些初期大名物。在此意义上，对茶器之美的探究、对民艺之美的追求，是相通的。

以上这些对美之真理的提示与解明，是可以以茶道为媒介广而告之的。幸好在日本有茶道的传统，这个在其他国家不曾现身的传统，将对今后的世界文化做出贡献。因此，对茶器品性的探究，是对东方美的理念最为简明的提示。这便是此文的存在意义。

昭和三十三年（ 1958）九月二十九日记于病床。

追记。

如文中所述，这次“新选茶器展”里所集之物，与初期茶器有着明显共通的特性。即大部分原本并非茶器。其后，我们注意到还有一点，这次所选器物虽然都并非历史性名器，但在美的内涵上，较之利休时代的茶人所持之物，是更为丰富与富有变化的。

这并非孤高的自我标榜，也非名不副实的愚蠢自负。三四百年之后，人们终会懂得，当今的所有者只是因于某种平凡的特权罢了，只要有一双自由之眼，不为任何所掣肘，任谁都能做到不亚于利休的收藏。利休时代交通不便，目之所及的范围比较狭窄，而且有尊崇舶来品的倾向，所以对自己国家到底有哪些佳美之物是很难弄得清楚的。而我们当代人则境况要好得太多。但可惜的是，茶人们却无法充分利用这种恩惠，反倒被囚于以往之型，活生生束缚了眼力的自由。

任谁如若拥有自由之眼，都不会止步于利休那种程度的收藏。那些有绍鸥所藏品、利休所藏品烙印的器物，当然应给予充分的承认，但这并不意味着除此以外就再没其他的佳美之物了，那只是一种愚陋的错觉。如果绍鸥或利休活在当今之世，他们是绝不会如当今茶人那般浑浑噩噩，他们的选择也绝不会仅止于远州那种程度。“大名物”的数量会增加很多，“中兴名物”会渐次消亡，而“新兴名物”会登堂入室。如今，正是民艺馆在做着这样的工作。这次的“新选茶器”，只是我们藏品的极其微少的一部分，我们的理解者，定不会将之当做无聊的自负。因为这是一目了然之事。当今的茶人们啊，请恕我直言，“你们的眼睛为何会蒙尘啊？”我们周围还有大量的佳美之品等着被发掘呢！