茶器与茶室间的美与禅

一

所谓茶器之美，抑或称作茶美，到底是怎样一种美？是具有何种特性的美？

冈仓天心在他那本有名的《茶之书》里，称其为“不完全之美”。无可否认，在茶器与茶室之中所呈现的美，的确有这种意趣。若作进一步的阐明，即是说，不完全之物中才寄托了美，而完全之物里至少是没有“茶”之美的。完全之物为何难以有美感存在，其实也并不难理解。

假设用圆规画一个正规的圆，然后再用娴熟之手自由地画一个圆。从完全的角度上看，前者更佳；但若从美的角度上看，则后者更佳。这是为何？如果用冈仓天心的论点来说明，前者是因为完全，所以其美便不充分；后者是因为不完全，所以其美则愈增。因此，茶器如若没有这种不完全，便不会美。这里的美，即是“不完全之物的美”。

那为何完全之物的美感会被削弱呢？我认为应当这样解释：完全之物，是不完全以外之物，因此完全之物，是其所具有的“完全”的性质所决定的。也即是限定于“完全”之内的。所以处于定则之内，并无余裕，也无法给心绪带来一丝半毫的自在。而太过精准，则不免令人感觉局促，不免与舒缓、自在的世界相去甚远。因此，如若以茶碗为例，假设辘轳是正确的，没有任何的倾斜，表面也是平整的，则整体给人以坚固而冰冷的感觉。而正是这种坚固和冰冷，扼杀了美。所以说，太过完全之形，无法将心润泽，亦无法赋予余裕，我们自然是不能称其为无上之美的。而非完全之形，即不完全，便成为了美之要素中至关紧要的一点。娴熟之手所绘的线条，不是完全的线条，这是因为手的不自由，也可以反过来说是因为手的自由打破了完全。其实，这种自由才是生出美的母亲。

我经常会这样想，也不得不这样想，如果米洛的维纳斯双臂健全，是完全之物，现在大抵是不太可能被安置在卢浮宫的某一专用房间中央的。残臂是不完全的，但正是这种不完全使得女神像显出了无上之美。在人像雕塑上，是因为不完全而增添了美。而其他比如城郭之美，也是化为废墟的更显得美。古画之美，其并非新品这一点也是极其重要的。那为何不完全之物反倒会让人感觉更美呢？以下的说明不知尚可否？不完全之物，是有余韵的。余韵是非限定的，能将心引至更高之境。不完全之物里，是藏有梦想的，从而让我们成为有想象力的人。完全之物则与之相反，是有严格定义的，于是就把所见者的创造力封存了起来。因此，不完全之物，可以让我们的心进入更为自由的境界，即赠予了我们余裕与宽容。当然，不完全也不可过度，过度的不完全并不在我们的讨论范畴里。总之，比起完全之物，不完全之物更能让心得到休憩。其温润与亲切，让美感变得温暖而美好。不完全之物，才让人有诗意萌生。

古代茶人们所钟爱的茶器，便是极好的例子。比如“井户茶碗”，触及心灵的歪斜之形，粗糙的表层肌肤及梅花皮，不规则的底座，另外还有裂纹、硬伤及其他，无论哪个方面都算不上完全之物。但如若没有这些意趣，茶碗的美感大概是会被削弱的。这种分析有助于我们理解，不完全才是守护茶碗之美的一大要素。不完全，赠予我们梦想、诗意，让所见者拥有想象之力。所谓佳美的器物，就是能让所见者进入一个创造性世界之中的器物。佳美之物，能让所见者成为创作者。

不过，冈仓天心是怎样理解这种不完全的呢？他认为，不完全是到达完全途中的一种，也即是认为不完全就是尚不完全。明显是把不完全当作完全的对立面在看待。但这种相对的不完全，究竟能否成为美的要素？近来，对冈仓天心之说不甚满意的久松真一博士，则另起炉灶，著了《茶的精神》一书，认为茶之美是对完全的积极性否定。不完全，并不是达到完全途中的一种，而是对完全的否定。美的本体则存在于在这种否定中。在我的思考里，博士的解释确实比冈仓天心更进了一步 ——不完全不是相对于完全的不完全，而是对完全的否定。

比如刚才画圆的例子，手绘的圆之所以美，不是因其即将到达完全之圆才显得美，而是因其打破了完全之圆。手的不自由，并未在不完全之境里停止画线；而手的自由，却不容许把线条封存于“完全”之中。因此，或者可称其为积极的不完全。

与之相比，冈仓天心的解释只不过是消极的不完全罢了。虽然手绘无法画出圆规那样完全的圆，可以认为手是不自由的；但手其实是自由的，这才能把圆从那种被限定的状态中解放出来。这种手的无限的自由，才是生出圆之美的力量。因此，并非止步于不完全才有了美，而是有着否定完全的自由才有了美。单纯的不完全与否定完全的不完全，是不一样的。茶之美存在于后者。

写“一”这个字也是一样。我们可以用尺子画一条规整的“一”，但其中明显不存在作为文字的美。要写出美感来，必须用手的自由，去打破直线的规整才可。同样道理，并非手的不自由令其不能写得规整，而是手的自由让其无论如何都要打破规整。这种自由，才给予了“一”字无限的变化，令其成为了创作。

可以用久松博士的新观点来解释的便是乐烧茶碗。我们用辘轳就可以把茶碗做得浑圆，但要否定这种浑圆，只能手工去做。而这种手工制作的茶器，就是“乐烧”。形态、杯口、底座等，都是跳出规整之外的曲线。扭曲、凹凸、瑕疵、硬伤等，这些在“乐烧”上能见到的不规则之形，正是对完全进行否定的意识的再现。这种意趣，给日本的陶瓷器带来了莫大的影响，在国外却全然没有类似的变形之器。无论是茶碗、茶筒，还是水壶、水罐，另外一些可视为茶器的陶壶、陶钵、口杯、盘子等陶瓷器上，凹凸与不规整也随处可见，这毫无疑问都是茶意识带来的影响。

近代艺术上，这种不规整之形有着重要的作用，都是意识上对完全的否定。无论在美术史上，还是美学上，这表现得都很明显。因此，在茶道史上，把从“天目茶碗”、“井户茶碗”到“乐烧”的这段推移，看作一种发展，很多人都对“乐烧”之美大加赞扬。赞扬这是舶来品到本土品的一种发展，是无意识到有意识的进步，因此“乐烧”茶碗才那么有趣。借用久松博士的思考，那些都不是在通往完全之路途中的产物，而是对完全进行否定后的产物。而天心居士的解释，就无法阐明“乐烧”之美，以及“濑户黑”之美、“志野”之美、“织部”之美了。因为这些都是更为积极的对不完全的表现。谁都知道，这些茶器的形态都是极端不规整的。

二

不过，仅这两种学说，就能充分解释茶美的本质了

吗？我认为不尽其然。天心居士的论述，也有一部分是可取的，特别是为何完全之物很难有美感这点，可以说很有借鉴意义。但天心居士认为不完全即尚未到达完全，而这种相对的特性，不能够形成美的本质。并非完全之物的这个说法，有别的真意在内，但肯定不会是“止步于不完全的美”。在这一点上，久松博士的思考则更显锋锐。即不完全并非是与完全相对的，而是夺取完全、拭去完全、消除完全之后的不完全。因为是对完全的否定，所以亦可看做已经臻至无之境了。事实上，这个“无”才是博士茶美之说的真意。

然而，这便算将茶美解释清楚了么？我们先需要弄清楚一点，作为对完全的否定这一解释的例证“乐烧”，究竟在茶器中价值几何？我们能从中找到茶器真正的意趣么？另外，“乐烧”真的就是拥有无上之美的茶器么？其中真的藏有“无”的表现么？对这些问题，我实在无法全部加以肯定回答。

无的哲理来源于佛教，而在禅宗里则阐述得更为明

了。无，是哲理之中的无，亦是生活中无所不在的无。谁都知道，茶汤与禅宗之间有一层剪不断的深厚因缘。说茶，也即是说禅。而之所以把茶汤深化至茶道的，也正是因为茶之精神深入到了禅之精神。禅与美相结合时，“茶”便诞生了。自古以来茶人与禅僧、茶室与禅刹都是不可分割的。比如大德寺与“茶”的关系，便是典型的例证。可以说，茶是禅在生活中的具象化表现；反之亦然，“茶”深入到精神层面后便是禅。因此，没有脱离禅的“茶”，“茶”之美亦无法脱离禅之心。小到一个茶器也同样，脱离了禅法，便难以成其为真正的茶器。

禅到底在说什么？禅是无以言尽的，但却无法借用文字来长篇大论，正所谓“不立文字”。可若要解释，终究是不得不用文字来表述。众多的禅文字里，无论选取哪种都不会错。这里就借临济禅师的那句名言来用用：“无事是贵人，但莫造作，只是平常。 ”

用通俗的话来说，就是没有什么比得上无事之境，所以别矫揉造作，只是平平常常的就好。这里的“无事”，与《信心铭》里“至道无难”的“无难”是相同的意思；“平常”则是南泉禅师那一句有名的“平常心是道”里的“平常心”所指一样。

这里对禅的理解，可以转为对“无事”的理解，或者对“平常”的理解。“无事”就是没有事，这并非只是与有事相对的无事。而跳到有事无事之争之外的，才是“无事”。“平常”也并非是异常的反义词，跳到平常异常之外的，才是平常的真意。或者即便有平常异常存在，也不拘泥于此二者的境界，才是平常。所以可以这样认为，那是一个不为任何所左右，以其本身的模样、自然的模样所成就的境界。佛教里“如”所指的就是这个。真宗所说的“法自然尔”也是一样。禅所追求的，就是这样的境界。

因此茶美就是“无事之美”、“平常之美”，而非其他。只有拥有这种美的茶器，才能称作佳美之器。如若通过茶器无法感受到这样的意趣，则这种茶器便是失格的。无论怎样的美，都是不可能超越“无事之美”与“平常之美”的。名器之所以能成其为名器，正是因为其中蕴藏了这样的美。如果不是，那就没有称作名器的必要了。无事与平常，完全可以说就是美的无上准则。以此准则为鉴，茶器的真伪、美丑、高下，都可一目了然。

那冈仓天心的“不完全之物”究竟是不是在说“无事”呢？可惜这里的“不完全”是与完全相对的不完全，所以不可能是“无事”的。最终也只不过是一种有事罢了。与完全相对的不完全，不可能是无事。而久松博士的“对完全的否定”表现的就是无事之境了么？其否定的对象是完全，这本身就是曲折的。对完全的否定就是与完全的斗争，是对完全的征服。可在平常之境、无事之境，可有什么征服的必要么？难道无事之境不是从一开始就无须否定的么？在否定中，何来“本来无一物”？否定只不过是肯定的反面罢了。

有无之美的显现才存在茶之美，这点应当没错，但对完全的否定就能引领我们去往无之境么？即便只是对有的否定，这种否定也并不意味着有新的有出现。对完全的否定，难道不就是临济禅师所告诫的造作么？茶之美中，是不应当残留造作的。且避开抽象理论，看看实例吧。“乐烧”是在对规整的完全之物进行否定的意识上创作出来的。但故意去扭曲形态，难道不就是造作么？故意把底座制作得粗陋，难道不也是造作么？其实，那些扭曲、凹凸、瑕疵等，都只不过是人为策划的所谓美之意识的痕迹罢了。细细想来，怕是没有什么其他作品比得上“乐烧”这样的曲折了吧。从一开始到最终结束，都只有造作，存在着一大堆的有。无论哪里都全然见不到平常之姿，全然不存在无事。作为茶器，已经与美相去甚远，这便是原因。那些一眼便能看出故作姿态的“乐烧”，使用起来是很快就会厌烦的。

有人认为“乐烧”是从一开始就被当做茶器制作出来的，所以最为适用；有人感念于其土质的温厚；也有人醉心于其色彩的绚丽。但这些功德全部加在一起所构筑的造作，又该如何去看待呢？这种异常之姿实在少见，可为何偏要尝试去做呢？因为不喜寻常之姿，所以才挖空心思，想要做出令人满意的形态来。可为何要那般矫揉造作呢？

这大概只能归结为对完全的否定这种意识所导致的行为了。(www.xing528.com)

“乐烧”是个好例子，完美解释了对完全的否定。但“乐烧”究竟是不是美的才是关键问题。我的回答是，并没有美存在。之所以这么断定，是因为“乐烧”的姿态是与临济禅师的教诲相左的。“乐烧”的性质是与无事之境相去甚远的，里面找不到“无”之美 ——即便是有伪装的“无”之美。

在此我们需要弄清楚“乐烧”的扭曲，与“井户茶碗”的扭曲是有本质区别的。“井户”是自然扭曲成形的。有名的“梅花皮”，也是无造作的。原本跟这些“井户”一样的“朝鲜陶瓷”都是当时的杂器而已，并非计划制作的茶器。而制作者，即便是有美意识的，也并未表露出来。只是一群普普通通的陶工，做出了普普通通的陶器而已。与所谓美的作为，是全然无缘的。

而相比之下，“乐烧”则故意制作出了扭曲，是原本就存了意识要去制作风雅的茶器出来。没有造作，就没有“乐烧”。如果“井户”之美是“平常之美”，那“乐烧”就是“异常之美”。无造作与造作是相对的，无与有也是相对的。但与其说相对，不如说是次元的不同更为恰当。因此，作为茶器的“井户茶碗”与“乐烧”，本就是程度不同的东西，其性质自然也不同。我没有“乐烧”，因为有“井户”就足够满意了。“乐烧”的初期作品之所以更好，是因为没有后期作品的造作那么露骨。但总而言之，“乐烧”是造作的“乐烧”，这个观点已是定论。这便是无造作的“井户”远胜于造作的“乐烧”最关键的理由。

这样思考下来，“对完全的否定”其实也尚不能充分地解释茶之美。那“井户茶碗”那样的美，究竟从何而来的呢？是从完全与不完全尚未有分别之境生出的。这种未生，才是“井户茶碗”的美的基础。因此，茶之美的本质，并非存在于到达完全途中的不完全，也不存在于对完全的否定之中；而是存在于完全不完全的区别之外，存在于未生之境。

盘圭禅师一直以来有“不生”的教诲，这一语已破万机。众人皆知禅宗里的“未生”有很多的解释，这未生之美，且让我用一些个例来逐次阐明。

三

“井户茶碗”是茶碗中的绝品这点，大概是大多数茶人所一致认同的。一直以来“茶碗数高丽”这句话，算是一句确凿的评价。这并不意味着唯有“井户”才美，只是其他的“朝鲜之物”，比如“熊川”、“粉引”、“伊罗保”等的美，亦都以“高丽”为代表。那“井户”到底是在怎样的环境下制作出来的呢？其诞生带有怎样的特性呢？我曾数度前往朝鲜，亲眼目睹过这种工艺品的生产过程，这才解开了其内在美的谜底。

在全罗南道有一处叫做云峰的地方，甚是有名。因其自古以来都是有名的木器产地。特别是一种名为刨钵的产品，别名就是“云峰”。所幸我曾在南部朝鲜旅行之时，抓住了一次绝佳的机会，得以拜访此地。就我们的常识来说，所有的木钵在制作过程中，都需要在粗制之后用两三年的时间让其干燥，而后再细制。否则所有的木钵都会产生皲裂，实在恼人。

但令人惊奇的是，云峰的工房里，竟直接把新鲜的松木置于辘轳之上，一气呵成。木材里富含的新鲜水分成雾状喷溅到我们脸上，一时间松木的清香席卷而来，甚是惬意。然而，那可是新鲜木材啊！

强烈的不安促使我询问木工：“难道不会产生皲裂？ ”

而木工却露出诧异的表情，反问道：“皲裂可有什么不妥？ ”我一听惊愕莫名，这完全出乎意料的回答让我不禁微汗直冒。于是只好继续：“皲裂了不就坏了吗？ ”“那修一修就好了。 ”

这番对话并非禅问，但明显是我彻底输了。我被木钵是不可皲裂的固定价值观所束缚。后来我见到了经过修缮的木钵。修缮方法实在高明，其美比原先又增了一层。也就是说，未曾皲裂的很不错，皲裂了的更加不错。木工们的工作，与认为皲裂是丑的我们的工作，便有了很大的不同。朝鲜的木器，经常可见许多扭曲，那便是毫无顾忌地用新鲜木材制作出来的。

然而就是这种扭曲，即所谓不完全，带给鉴赏者以心的舒缓自在，并让人倍感亲切。较之正确工整之形，那是一种更有余裕的形状，其内在雅致亦更丰富。所有朝鲜之物的美，其源头都来自于这里。也就是说，在全然不在乎扭曲与否的境界中去生产器物。没有对不裂的执着，亦没有对裂的执着。他们并非是因为中意于不完全才这样做，亦非因为否定完全而这么做。他们的工作对此全然不作区别，只是因为做而做。

再看看磁窑吧，大家一定会惊异于其工房的自然，与其制作方式的无造作感。工作场地是起伏的，并未苛求平坦。连旋转的辘轳也是歪的。这难道是因为需要歪斜才好？不。同时也并不存有一定需要端正、平衡的心思。怎么都好。所以自然就歪斜了。大概大家都认为，辘轳原本就该这样。所以也不苛求平衡。

柴薪也并不似日本那样仅限于红松。也不像日本那样规规矩矩切成大小匀整的块儿，原样就好。所以燃不起来的相当多。但燃不起来就罢了，亦不去苛求。没有已被设定的规矩必须要去遵守。任其自然，便是宗旨。而“井户茶碗”就是在这样的地方诞生的。

朝鲜的建筑也是一样。在日本，檐前的柱子其尺寸大小是有规格的，并且切割成棱状。那些原本弯曲的木材是在使用范畴之外的。而朝鲜的柱子，多为粗糙的圆柱状，一些稍微弯曲的也毫无顾忌并列其中。地板与走廊在日本是一定要用规整的木板并作笔直的排列。而朝鲜却不一定，稍微歪斜一些也无妨，歪着排列就好。柱子也不似日本那样一定要削刨得如镜面一般光亮整洁，而唯一显得较为平整的只有隔扇的门槛而已。原本就不存在最后的削刨，与吹毛求疵又神经质的日本人很是不同。

日本的桐木柜抽屉可以轻松滑溜地开与关，那种令人惊异的精练技术在朝鲜的木柜里全然找不到，他们的大都重而涩，大概都认为抽屉就该是那样的吧。若是说得不好听，是手艺笨拙，但里面却有一种全然的余裕，不会令人感到丝毫的困窘。无须拘泥于任何地方，连尺寸大小也是，相同也好不同也罢。日本是先量好尺寸再做，朝鲜是做好之后再说。只要凑合就好。朝鲜原本就不存在所谓标准。

因此，先于做出的成品到底是美是丑这种考量以前，制作已经完成。我们是在判明了美丑之后才开始去制作，而朝鲜却是在判明以前就制作好了。我们总是被完全与不完全的对峙观念所左右。但“井户茶碗”的制作者，是在尚无观念分歧之前就做出了成品。即在一切都还未有分别、未曾对峙、未作争论之时，在还没有任何波澜起伏之前，所有都是纯然的模样，在至纯之境，制作便已然完成。而这种至纯之境，便可称作无事。这种状态，便可称作平常。“井户茶碗”之美，就是“无事之美”、“平常之美”。其内的雅致，是不拘泥于任何其他，由其自身达成的结果，没有所谓策划。正因为没有造作，内在的雅致便显得更为深邃。

于是可以这样看，“乐烧”是在有美丑之别以后的作品，“井户”是在美丑之别以前的作品。这里所说的以前，并非是指时间的差别，而是前后未生之意。是一种美与丑的争论还未发生之前的境地。

《大无量寿经》里所记录的四十八愿之第四愿，即“无有好丑”之愿，所指便是这种境地。“井户茶碗”之美，正是“无有美好之物与丑陋之物”的世界里所存在之物。而“乐烧”却是在回避丑陋、追求美好的过程中产生的。“井户”与“乐烧”之间是有根本性差异的，我们不能对这一事实不作任何了解。抛弃丑而追求美，只能位居其次。对美的执着，反倒会残留一些美的渣滓。不能通达超越美的境地，就不可能存在真正的美。毫无造作的“井户茶碗”，正是被其自身的无造作所拯救。“井户茶碗”是“纯然天成”之物，即便它是人类所制作的，那种制作方式也是“纯然天成”的。这便是“井户茶碗”的“平常之美”的保证。“井户茶碗”不存在于“平常之美”以外。而相较之下，“乐烧”只不过是造作的产物，并以造作而终，无以拯救。

妙好人吉兵卫在还很年轻的时候，因困惑于后世的问题而出家求道。他想弄明白何为“平生业成”，想得到实证。在问遍得道高僧之后仍然对答案没有信心，甚至觉得若是不能弄清会“死不瞑目”的。某天，吉兵卫有缘见到了僧人元明，并申明“如若求道不成，将死不瞑目”。元明听后轻言一句：“不如死一次试试？”吉兵卫闻言，忽而顿悟，原来自己是被安心去死的欲念所囚。死也好不死也罢的这种境地，他从来都不曾知晓。吉兵卫得道的这番逸事，对探知美的本质之路有着极大的启示。

朝鲜的物品制作，不求完全，也不求不完全，从始至终没有任何执念。美与丑还不曾有分别，更不曾对立对峙。制作中，没有对肯定的执着，亦没有对否定的执着，只是淡然地着实地进行着。这种坦然的境地，不正是“无事之境”么？

“井户”的美，是无碍之美。而“乐烧”却没有无碍的品性，没有无碍之美。其宿命在于对美的执念、对雅致的执念，以至于无法从造作之中抽身出来。难道我们应该把这种造作之物仍然尊奉为茶器么？

“乐烧”的历史，是与禅意背离的历史。所以“乐烧”怎可能让人满意？即便我对“乐烧”没有任何收藏，也毫不在意，因为它实在与“茶”不般配，至少从追求禅茶一味的视角来看是这样的。

且让我再添上一句。“乐烧”若是作为“十艺”之一而因循守旧，是不可能求得真正的禅意的。将来的“乐烧”理应破壳重生，超越造作之境。而且那也并非做不到之事。禅僧们不是有很多已经通过艰苦卓绝的修行，体验到了无碍之境么？

“乐烧”的制作者们，也定然是能够展示出平常之美的。从这个意义上说，“乐烧”真正的历史，还在于将来。拥抱希望，去开拓新的天地吧。