醉花阴：平调曲牌的历史与演变

[醉花阴]又名[醉春风]、[醉花去]。宋词牌名。词以李清照（1084-约1155）前期作品、“元人词曲往往宗之”的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”最负盛名。自元初《天宝遗事诸宫调》用作曲牌名后，又演为北曲和说唱音乐曲牌。

由于调腔、宁海本地班，以及本地班与宁波“甬昆班”有着“长期合班演出”^[1]的历史，而他们演出的《牡丹亭》、《连环记》、《长生殿》、《水浒记》等剧目中，含有[醉花阴]^[2]由此将[醉花阴]传入平调是难免的。

经考证，平调中诸如谱例6—③那样的[醉花阴]，与调腔[醉花阴]套式基本一致，体格完全相同、旋律呈句句对应式相似，由此认为，其系由调腔传入的调腔型曲牌当属无疑。同时认为，由于平调曲牌的传入具有集约性，多途径、多形式、多次重复传入等特征，该曲牌同时以昆曲形式直接传入平调也是存在的。诸如平调《小金钱》第十八场、《双合缘》第二十五场等的[醉花阴]，即为由昆曲传入的[醉花阴]。总之，平调中的[醉花阴]既有来自昆曲的，更有来自调腔的。两者传入平调的时间，均于清同治、光绪年间的晚清。

【醉花阴]又名[醉春风]、[醉花去]。调见宋毛滂《东堂词》“檀板一声莺起速”。而[醉春风]又名[怨春风]，调见《乐府雅词・拾医》卷下宋无名氏词“陌上清明近”。

既存能见的、最早将[醉花阴]词牌用作曲牌的是元初（或宋金末）王伯成的《天宝遗事诸宫调》。该作品计用[黄钟宫][醉花阴]2次。分别位于《天宝遗事诸宫调》“杨妃出浴”和“明皇告代杨妃死”。《九宫大成谱》收录乐谱三阕，可资参阅。

醉花阴

《天宝遗事诸宫调·杨妃出浴》

（元）王伯成原著

——选自刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》第4640页

——选自《新定九宫大成南北词宫谱》七十四卷

[醉花阴]有古近二体，上例诸宫调[醉花阴]属古体。全曲五乐句，基本结构：七、六、五、四、五。

这是《天遗事诸宫调》“杨妃出浴”‘腻水流清涨新绿”套的[醉花阴]幺篇。该曲体与词牌小异，是对词牌的沿用。从音乐上看，词乐[醉花阴]从此被演变为曲乐了。由此猜想，初期[醉花阴]的唱调与词乐也许不会有太大的差异。

北曲属黄钟宫，例作联套首牌，变格较多，有古近二体。

古体五句，基本结构：七、六、六、四、六。同诸宫调。《太和正音谱》“黄钟''选用的即为古体。北曲多用之。

——选自<；太和正音谱》“黄钟”

近体七句。无用幺篇者。基本结构：七、六、六、四、五、六、七。前五句同古体，用诸宫调前篇，必接用[喜迁莺]近体，末二句即从[喜迁莺]古体首二句移前。

[黄钟·北醉花阴]套基本套式：[醉花阴]、[喜迁莺]、[出队子]、[刮地风]、[四门子]、[古水仙子]、[古寨儿令]、[古神仗儿]、[节节高]、[挂金索]、[尾声]。最长者可达14章（曲）、最短则可用7章（曲）。

南北合套[醉花阴]须用近体。例见《牡丹亭》第五十五出“圆驾”和《长生殿·絮阁》合套式：（黄钟）北[醉花阴]、南[画眉序]、北[喜迁莺]、南[画眉序]、北[出队子]、南[滴溜子]、北[刮地风]、南[滴滴金]、北[四门子]、南[鲍老催]、北[水仙子]、南[双声子]、[北煞尾]。

自诸宫调首次将[醉花阴]用作曲牌后，一方面[醉花阴]以词牌的形式继续传播，另一方面则以曲牌的形式，很快为戏曲和说唱艺术所接受和传播。

[醉花阴]为传统的北杂剧和南戏所运用，不乏其例。如北杂剧《倩女离缈、《水浒记》、《气英布》、《赶苏卿》、《萧淑兰》，南戏《牡丹亭·圆驾》，《连环记·问探》、《长生殿·絮阁》、《邯郸梦·云阳》、《钧天乐·诉庙》等剧目中，均有不同行当唱的[醉花阴]。由此繁衍出来的[醉花阴]可谓不计其数。按繁衍的性质看，虽然既有同宗性，亦有异宗，当然也有同名异曲的[醉花阴]。但在同宗[醉花阴]之中，不管是近体[醉花阴]还是古体[醉花阴]，纵然时间流逝了七八百年，其间相似处依然多于差异，甚至可以说没有实质性的区别。如果将最初的《天宝遗事诸宫调》[醉花阴]姑且视为正体，并将该曲调与其他戏曲中的[醉花阴]作比较，就可发现两种[醉花阴]的上述传播特征：

[醉花阴]流播比较

谱例说明：上述谱例中的①、②为古体[醉花阴]。其中的①为宋金末或元初王伯成《天宝遗事诸宫调·杨妃出浴》中的[醉花阴]；②即《水浒记·刘唐》中的[醉花阴]。该剧由（明）许自昌（1578—1623，长洲甫里，今苏州甪直人）所撰。③、④为近体[醉花阴其中的③即元中后期郑光祖（字德辉，平阳襄陵，今山西临汾附近人。曾任杭州路吏，《录鬼簿》成书（1330）之前即已在杭州病故，火葬于西湖灵芝寺）所撰杂剧《倩女离缈第四折中的[醉花阴]；④即明初贾仲名（约公元1383年前后在世，山东人。成祖为燕王时，他和汤舜民、杨景贤皆受宠遇）所撰杂剧㈱淑兰》第四折中的[醉花阴]。

比较结果：

1.不管是古体或近体的[醉花阴]，曲调上都有很多相似的地方。

2.古体的②[醉花阴]乐曲结构和唱调，与①诸宫调同。近体③、④[醉花阴]仅比古体①多了曲牌末的第六、七两句。末两句唱调旋律略有差异，但落调句旋律比较相似，均在宫音结束。

这现象说明，数百年来近体或古体[醉花阴]不管它们是被北杂剧或南戏所运用，其音乐结构和唱调没有实质性的变化，互相之间相似多于差异，其间的传承渊源是显见的。

当然，[醉花阴]在漫长的传播过程中，其传播形态是多样的，其中既有如上所说的同宗性质的传播，但亦有异宗的、或是同名异曲和同曲异名方式的传播。

例如下例就是同名异曲的异宗性传播。

同名异曲[醉花阴]比较谱例——明《太古传宗》琵琶调俄苏卿》

（小工调）

周来达译线谱

——选自傅雪漪《昆曲欣赏》第177页

该乐谱出自清中期《太古传宗》琵琶调《赶苏卿》。《太古传宗》是明末苏州音乐家汤斯质与著名曲师顾子式整理编辑、经三代人的努力^[3]于康熙

元年（1662）定稿、乾隆十四年（1749）正式刊印的清唱曲谱集。从表面看，虽然《太古传宗》的印行问世要比仇宫大成谱》晚了两年。但实际上，如上所述《太古传宗》早于明末（约1644年）就已成稿。

比较这支[醉花阴]从词格到曲调，与现有既见的[醉花阴]都不一样，由此断定它为同名异曲异宗的[醉花阴]。

值得一提的是，这支[醉花阴]既出于清中期琵琶调中的《赶苏卿》，而追溯《赶苏卿》原本却是南宋的诸宫调作品：《双渐豫章城诸宫调》。该作品至元中后期，才被改编为杂剧《赶苏卿》。由此可见《赶苏卿》经历了宋、元、明三个时期，每个时期均有不同的艺术样式。这样，就提出了一个问题：既见的[醉花阴]是否早在南宋《双渐豫章城诸宫调》就已存在？并由此经元杂剧《赶苏卿》和清琵琶调中的《赶苏卿》而流传至今？俟考。

[醉花阴]在近现代戏曲中运用也不乏其例。下面这两首[醉花阴]来自不同的剧种和地方，一个是京剧，一个是高腔的湖南湘剧。但比较后，却发现它们的旋律有很多相似之处：

——选自《湘剧低牌子音乐》第90页

比较结果，两支[醉花阴]旋律十分相似。此外，经笔者比较，京剧《小商河》杨再兴的“杀气迷漫”、《金山寺·水斗》白素贞、青儿的合唱“恩爱夫妻”，高腔类剧种的湖南湘剧牌子中《采石矶》元顺帝唱的“勇战鏊兵”、《牛头寨》牛皋唱的“俺平生忠胆惟自表”、《文王逃关》姬昌唱的“蛟龙失志遭浅水”等[醉花阴]的唱调，也都有不同程度的相似。这情况或可说明，这是同一支脉源的[醉花阴]，即使在不同的剧种、不同的地域中，也有它的家族和姻戚，足见其对戏曲音乐影响之大，传播范围之广。

现见平调[醉花阴]的乐谱仅两支。一支见本条谱例7—③^[4]下面这首[醉花阴]是平调音乐家邬如砺先生根据他对平调[醉花阴]的理解整理出来的。曲牌中的文辞由数字来代替，显然，这是邬先生试图从平调[醉花阴]中找到一些规律性的东西，从更高的层面进行的理性探索。(www.xing528.com)

平调[醉花阴]谱例之一

周来达译线谱

——选自邬如砺《宁海平调音乐介绍》（油印本）第18页

这是邬如砺先生在他的《宁海平调音乐介绍》（油印本）中对平调[醉花阴]词格和唱调探索性的归纳。

宫调式的平调[醉花阴]明亮抒情，实际演唱时有很多变化。上述例是变化之一。此谱旋律与新昌调腔[醉花阴]（谱例7—②）比较，虽然异多同少，但就全曲看，所用音乐材料极为相似。其中，最后结束乐句旋律尤其相似。

就曲词格律看，此牌与[醉花阴]本体比较，相距已远。按此体例，基本句式为七、九、十、六。如果说邬先生将平调[醉花阴]的词格归纳为“七、八、九、六”的四句体没有失误的话，那么，显然平调[醉花阴]之体格与传统正体[醉花阴]的任一体格是均不相符合的。

[醉花阴]是平调的常用曲牌。据笔者不完全统计，如在平调前18和后18的36种剧目中，就计用18次（支）之多。将这些[醉花阴]按4支曲牌以上的为中套，2至4支为小套，1支者为单曲分成三类的话，那么，整个平调三十六个剧目中，就有9个中套，7个小套，2支单曲。

九个中套是：《挂玉环》第十九场的[醉花阴]、[画眉序]、[喜迁莺]、[出队子]、[刮地风]、[鲍老催]；《分玉镜》第十四场的[醉花阴]、[画眉序]、[喜迁莺]、[缕缕金]、[懒画眉]、[出队子]、[滴溜子]、[刮地风]；《玉龙镜》（插昆曲）第二十八场的[醉花阴]、[画眉序]、[鲍老催]、[刮地风]、[水仙子]、[双声子]；《葵花配第二十场的[醉花阴]、[画眉序]、[喜迁莺]、[刮地风]、[急三枪]；《小金钱》第十八场的[昆曲·醉花阴]、[喜迁莺]、[出队子]、[滴溜子]、[刮地风]、[水仙子]；《孔雀袍》第四十二场的[醉花阴]、[画眉序]、[鲍老催]、[四门子]；《三星炉》第五场的[醉花阴]、[画眉序]、[喜迁莺]、[出队子]、[滴溜子]、[刮地风]、[风入松]；《三凤配》第三十二场的[醉花阴]、[画眉序]、[喜迁莺]、[画眉序]、[出队子]、[刮地风]、[双声子]；《义怨报》第二十三场的[醉花阴]、[喜迁莺]、[刮地风]、[四门子]等。

七个小套是：《闹金钟》第二十七场[醉花阴]、[画眉序]、[滴溜子]；《洗冤录》第十二场[醉花阴]、[山坡羊]；侬合缘》第二十五场[昆曲·醉花阴]、[画眉序]；《分玉镜》第八场[醉花阴]、[醉太平]；《报恩亭》第六场[醉花阴]、[水仙子]；《合卺缘》第二十四场[醉花阴]、[画眉序]；《闹阴阳》第二十七场[醉花阴]]、[画眉序]、[滴溜子]。

两支单曲是：《仁义缘》第十二场的[醉花阴]，《白雀寺》第十四场的[醉花阴]。

综合平调中上述[醉花阴]的套式、曲牌组成以及个别剧本中标有“[昆曲·醉花阴]”、“插昆曲”等零星的字符等情况，我们可以发现如下几点值得关注：

1.尽管这里所见的平调[醉花阴]套都不规范，但从如《小金钱》第十八场[昆曲·醉花阴]一[喜迁莺]一[出队子]—[滴溜子]—[刮地风]一[水仙子]^[5]等套中，我们却可以清楚地看到，这种套式其实就是典型的昆曲[黄钟·北醉花阴〕南北曲联套。其中除了[滴溜子]、[画眉序]、[鲍老催]、[双声子]等是南曲外，其余均为北曲。

[黄钊，·北醉花阴]南北联套的基本套式如《牡丹亭》第五十五出“圆驾”即为：（附加[北点绛唇]、[前腔]）[黄钟·北醉花阴]、[南画眉序]、[北喜迁莺]、[南画眉序]、[北出队子]、[南滴溜子]、[北刮地风]、[南滴滴金]、[北四门子]、[南鲍老催]、[北水仙子]、[南双声子]、[北尾]。以此对照平调[醉花阴]套，两者套式基本无异，从中或可看出，平调[醉花阴]套原本就是昆曲[黄钟·北醉花阴]南北曲联套。

2.从[黄钊，·北醉花阴]南北联套的套式、曲牌的组成以及平调中个别剧本中标有“[昆曲·醉花阴]”、“插昆曲”等零星的字符中，可以明确地感觉到平调剧目中的[醉花阴]这种套式及其曲牌的来源，均与昆曲有关。其中所谓的“插昆曲”意思，或是在平调曲牌中插入昆曲曲牌。而“[昆曲·醉花阴]则或许指整个[醉花阴]套式。由此可见，这种套式或曲牌的本身，就来源于昆曲；

3.对照[黄钟·北醉花阴]南北联套的曲牌成分可以知道，平调[醉花阴]套中的曲牌，原本大多为北曲。例如《小金钱》第十八场的[昆曲·醉花阴]套，共六个曲牌，除了[滴溜子]外、其余五个均为北曲；又如《三凤配》第三十二场的[醉花阴]套，共七个曲牌，除[双声子]外、其余六个亦为北曲。由此可知，平调[醉花阴]套及其套数，虽然均被隐去了其原来的名分，但却掩不住它原本与昆曲[黄钟·北醉花阴]南北联套和北曲有着某种血姻关系的真相。

4.平调[醉花阴]，原本即为昆曲[黄钟·北醉花阴]南北联套中的[北醉花阴]套之首牌，系北曲[醉花阴]。

总的说，既有来自昆曲的，更有来自调腔的。

来自昆曲的，如平调《小金钱》第十八场、《双合缘》第二十五场等的[醉花阴]，剧本（唱词）中就标有“[昆曲·醉花阴]''字符^[6]，可为此证。何况，《宁海平调史》在其所列的26支昆曲曲牌名录，其中就有[醉花阴]，此名单虽然所据未详，但笔者以为其必有所本。

此外，根据上述对于[醉花阴]套式的探讨，虽然可以大体上判定平调[醉花阴]套，系由昆曲[黄钟·北醉花阴]南北联套而来，其套数多为北曲，其中的平调[醉花阴]，即为该昆曲套中的北曲首牌。但按实际而论，平调[醉花阴]之来源，却又并不如此简单。只能说平调中的某些[醉花阴]或来源于昆曲，同时还有来自于调腔的。

理由是：

首先，由于平调曲牌的传入具有集约性、多途径、多形式、多次重复传入等特征，因此，平调[醉花阴]之来源，不能简单化。例如，由于“平调与甬昆长期合班演出”时，常常会有“上半出唱昆腔、下半出唱调腔”^[7]的情况，由此将昆曲、调腔两种[醉花阴]套及其曲牌同时传入平调的可能是存在的。此外，也不能排除诸如“山坑班”、“本地班”等亦会同样再次或多次地演唱这些曲牌，而将这些曲牌传入平调的事实。

其次是，经本条考证，平调[醉花阴]与昆曲[醉花阴]唱调完全不同，而与新昌调腔[醉花阴]倒很相似。既然说平调[醉花阴]来源于昆曲，然而，它们的唱调又完全不同。由此看来，对于平调[醉花阴]的来由，确实不能仅凭其所在套曲类型即可了事。

套式固然对于判断曲牌的类型和来源有所帮助，但要真正解决这个问题，最根本的还应该从〔醉花阴]本体的结构和音乐旋律两大方面入手，将它与调腔和昆曲进行具体的比较和解剖，看这两者是否相符才能做出最后的判断。为此，谨将此三者的体格和旋律作如下比较：

比较结果，这三支均为七句体的近体[醉花阴]。三者体格都比较相似，均为七、六、六、四、五、六、七。尤其是平调与调腔[醉花阴]相似处更多。例如，第四句平调的“怎做出，怎做出”与调腔的“不记眷不记着"，这种叠句的形式和位置等完全一致。不过，太相似了就值得怀疑。要知道这种叠句及其位置等并非是[北醉花阴]自身之规范，那又何必要搞得如此逼真呢？这只能说平调[醉花阴]确实来源于调腔。

总之，从上述对平调、昆曲、调腔[醉花阴]曲辞体格的比较中可见，调腔和昆曲[醉花阴]都确曾传入过平调。

——傅雪漪《昆曲欣赏》第176页

谱例说明，平调[醉花阴]选自《葵花配》。调腔[醉花阴]选自《调腔曲牌集》“套曲之部由于平调中无见昆曲[醉花阴]乐谱，故选取昆曲《长生殿·絮阁》同宫[黄钟宫·醉花阴〕套首牌杨贵妃唱段以作比对。

比较结果，平调与调腔[醉花阴]呈现了句句对应式的相似，尤其是句间落音无一不相同。由此认为平调与调腔[醉花阴]确有血缘关系，符合调腔型曲牌条件，平调[醉花阴]由调腔传入之说，可予支持。其与昆曲的关系，尽管唱调不同，但体格比较相似，因此说，平调[醉花阴]既有来自昆曲的，更有来自调腔的。

根据平调曲牌传播具有“以剧目为载体，以戏班为媒介、套曲为单位，以集约型传播为主的特征"，联系[醉花阴]在平调中的实际，本条认为：[醉花阴]是由于调腔、宁海本地班，以及本地班与宁波“甬昆班”在长期合班演出^[8]的过程中，曾经搬演过调腔和昆曲中含有[醉花阴]的《牡丹亭》、《连环记》、《长生殿》、《水浒记》等剧目^[9]。而传入平调的。传入的时间，约于清同治、光绪（1862—1908）年间的晚清。

注释

[1]《宁海平调史》第24页

[2]《中国昆剧大辞典》第12页。

[3]所谓“三代人的努力”，第一代即指汤斯质和顾子式。当他们把《琵琶调宫词曲谱》两卷刚刚编成，但尚未校订寸，顾子式病故。第二代是指顾子式之孙顾俊德。俊德除校订完两卷《琵琶调宫词曲谱》外，又取元王实甫《北西厢》谱配成《琵琶调西厢记全谱》两卷，不幸书还来不及刊行，汤、顾（俊德）二人又相继去世·第三代是指汤斯质之甥徐兴华及顾俊德的弟子朱廷（金廖），他们接过前两代人的书稿，又重新作了校订，终于于乾隆十四年（1749）正式付梓。《太古传宗》来之不易，其精神令人动容。

[4]文木见《宇海平调史》第154页。

[5]见《宁海平调优秀传统剧目汇编》第三集第15页。

[6]《宁海平调优秀传统剧目汇编》第一集第242页。

[7]《宁海平调史》第24页。

[8]《宁海平调史》第24页。

[9]《中国昆剧大辞典》第12页。