平调曲牌考：当代视野下的风入松

[风入松]初为三国古琴曲名，至唐有李白和唐僧皎然之诗歌。入宋后，用作词调名。元初《天宝遗事诸宫调》用作曲牌后，在南北曲戏曲和说唱音乐中广为流传。其在北杂剧《梧桐雨》、《鲁斋郎》，南戏《张协》、《牡丹亭》、《琵琶记》、《浣纱记》、《南西厢》、《东墙记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《香囊记》、《连环计》等剧目中均有运用。

由于含有[风入松]的《琵琶记》、《牡丹亭》、《西厢记》、《连环记》等剧目，曾为调腔、宁海本地班、宁波“甬昆班”等先后演出，由此将这些剧目中的[风入松]传入平调在所难免。现今宁海还保存着的“《辞宴》、《洞房》、《盘夫》、《惧处等折子戏，即为《琵琶记》之片段”，就是[风入松]由《琵琶谈等剧目传入平调的明证之一。

将平调《火烧白雀寺》第三场的[风入松]与调腔传统戏《连环计》中的[风入松]比较后发现，两者的体格和唱调呈句句对应式相似，由此推断，平调[风入松]系由调腔直接传入的调腔型曲牌。

调腔[风入松]是传统戏《连环计》中弘王与唐妃的唱腔。据郑孟津先生考证认为《连环计》是海盐腔的一个剧目。郑先生引用《鸾啸小品》云：“余犹记（越中海盐班女旦金凤翔）《香囊》之探、《连环》之舞，今未知有知之者，虽童子尤令魂销，况情炽者乎！^[1]"由此推断“《连环计》亦属浙音海盐腔。”至于调腔演出《连环计》、乃至本曲牌[风入松]等来源是否与海盐腔有关，待考。

鉴于平调声腔形成之前的任何曲牌不属于平调，因此，也就不存在是否有曲牌传入平调的问题。同时，根据笔者推断平调声腔约形成于宁海本地班与宁波“甬昆班”合作演出的鼎盛之期，这时期正是清同治、光绪（1875—1908）年间，因此，[风入松]传入平调的时间，也就在1875—1908年的晚清。

[风入松]又名[风入松慢]、[松风慢]、[远山横]、[销夏]。[钦定词谱]卷十七云：“又名[风入松慢][远山横]因（宋）韩（淲）词有“小楼春映远山横”而名。（见《涧泉诗余》

1.古琴曲名。[风入松]古琴曲名。传为三国嵇康（223—262)，谯郡铚，今宿县西南人）作。见郭茂倩《乐府诗集》。

2.唐诗。李白（701—762）有“风入松下清，露出草间白”句。唐僧皎然（湖州长城，今浙江人）有琴曲[风入松歌]:“西岭松声落日秋，……写得松间声断续”等句。（见郭茂倩《乐府诗集》）调名本此。

3.宋词牌名。《宋史·乐志》入“林钟商《词谱》收4种体式。《词谱》卷一七列（北宋）宴幾道（约1040—1112今江西临川人，）词“柳阴庭院杏梢墙”为正体。另有变格。张可久、汤式之作皆为词体。

4.诸宫调作曲牌名。王伯成（生卒不详。涿州，今河北涿县人）《天宝遗事诸宫调》作曲牌。

双调·风入松

——《天宝遗事诸宫调》

（元）王伯成原著

——选自刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》第4092页

——选自清《新定九宫大成南北词宫谱》卷六十六

诸宫调计用双调[风入松]1次，1支、1阕。有曲谱1阕。位于《天宝遗事诸宫调》“明皇进广寒”。

南北曲均有同名曲牌。北曲属双调，小令兼用。散套可作首牌，但只作半阕。基本结构六句：七、五。七、七.六、六。末句五字句为元曲初见。与诸宫调、词牌及南曲基本同。如汤式之“题马氏吴山景卷”[北双调风入松][幺篇]即同词牌：

吴山佳丽压江淮。

X平X仄仄平平（韵），

形胜小蓬莱。

X仄仄平平（韵）

堆蓝耸翠天然态，

X平X仄平平仄（韵）

才落眼便上心怀。

仄平X X仄平平（韵）

但得仪容淡冶，

X仄平平X仄（韵）

何妨骨格岩口。

X平X仄平平（韵）

《太和正音谱·双调》列马致远该散曲曲谱如下：

——选自明，朱权《太和正音谱·双调》

北曲[风入松]常见联套式如《天宝遗事诸宫调》“明皇进广寒”套，即为[新水令]—[风入松]一[万花方三台]一[尾声]。

南曲属仙吕，双调。例作引子，亦用于过曲或单作小令。字句格律与词牌同。常见套式，如《琵琶记》第三十八出“张公遇使”：[虞美人]、[步步娇]、[风入松]、[犯衮]、[风入松]、[犯朝]^[2]、[风入松]。

南北合套式，如《小孙屠》即为：[北新水令]、[南风入松]、[北折桂令]、[南风入松]、[北水仙子]、[南风入松]、[北雁儿落]、[南风入松]、[北得胜令]、[南风入松]；^[3]

以[风入松]为主的集曲有[风入三松]、[风入园林]、[风入娇音]等。[风入三松]是[风入松]与[急三枪]之集曲；[风入园林]是[风入松]与[园林好]之集曲；[风入娇音]是[风入松]与[忆多娇]之集曲。[风入松]用法主要有三种：一，叠用二支、四支、六支成套，甚至可以组成专场；二，接用[急三枪]组成短套，并循环使用。如《荆钗记》第三十出“祭江”[风入松]一[急三枪]一[风入松]；三，紧接[六么令]后，反复循环，如《浣纱记》第三十六出“飞报"[六么令]一[风入松]—[六么令]一[风入松]一[六么令]一[风入松]一[六么令]一[风入松]；四，用作南北合套。如《明珠记·买药》共用六支。

平调[风入松]承袭了上述三种用法。

[风入松]自为《天宝遗事诸宫调》用作曲牌后，在南北曲、近现代戏曲和说唱音乐中广为流传。作为曲牌形态的[风入松]在千百年来的流播中，虽然有过许多变化，堪为变体无数，但万变不离其宗，透过细节我们还是能够依稀窥见它们的体格基本不变，旋律仍有许多相似之处。

如在北杂剧《梧桐雨》、《鲁斋郎》中就有应用。

《梧桐雨》是元代剧作家白朴（1226—1306后，祖籍山西隩州，今河曲县南，后迁居河北真定，今正定县）的名作。《鲁斋郎》由关汉卿（约1229— 1300）作。将这两个同时代作品中的[风入松]与诸宫调[风入松]谱例1比较，堪谓体格无异，旋律相似。

北杂剧[风入松]之一

——《鲁斋郎·第四折》

无名氏原著

（双调新水令残套）

——选自刘崇德《元杂剧曲谱研究与辑录》第691页。

北杂剧[风入松]之二

——《梧桐雨·第三折》

白朴原著

三曲牌的旋律相似处，特别表现在以下几个乐句上：

[风入松]在南戏中用得特别多。如《张协状元》、《荆钗记》、《琵琶记》、《浣纱记》、《南西厢》、《牡丹亭》、《东墙记》、《杀狗记》、《香囊记》、《连环计》等剧目中均有应用。

下面选取南宋、元、明不同时期的[风入松]作一比较，以窥其传承之脉络：

比较结果，体格均为六乐句：七、五。七、七。六、六，与定则无异。

（2）旋律比较：

下面仅选取元、明、清三个时期代表性剧目：元末明初的《琵琶记》、明后期《浣纱记》和清《月令应承》中的[风入松]为例，试比较如下：

南曲[风入松]之一

——元末《琵琶记·扫松》

高则成原著周来达译线谱
小工调[南仙吕入双调·风入松]

——引自郑孟津《中国长短句体戏曲声腔音乐》笫680页

南曲[风入松]之二
——明后期《浣纱记》

——选自刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》第101页

南曲[风入松]之三

——清《月令应承》

——选自刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》第102页

上述[风入松]虽然相似处较多，但结束句旋律相似尤为明显。

由此认为，元、明、清以来这些剧目中的[风入松]之间有一定渊源。

[风入松]在近现代戏曲中运用广泛，形式也比较多样。不仅有作声乐曲牌和器乐曲牌的，也有作声乐和器乐合一曲牌“群曲曲牌”的。所谓“群曲曲牌”，即“带唱词的、由群众演员的齐唱，来表现群众场面和宏大气势的曲牌。”^[4]

如京剧在《千忠戮·搜山》一出中的反将兴兵进军出场时的圆场，以唢呐加锣鼓，众将兵唱的就是“群曲”式的[风入松]曲牌。这种“群曲”与纯器乐曲牌的区别在于，众演员所唱的唱词，大多是诸如“将土英豪，儿郎虎豹，军威耀，地动山摇，要把狼烟扫”等固定的、程式性的词句。其唱腔旋律与器乐曲牌同。据惊剧知识手册》称，京剧曲牌[风入松]，原出昆曲《精忠记》^[5]。(www.xing528.com)

[风入松]在现存的戏曲剧种中，作为声乐曲牌经常演唱的有京剧、湖南辰河高腔、河南大弦戏等，而在越剧、婺剧等剧种中，常见的是作器乐的唢呐曲牌。

河南大弦戏中的[风入松]，有[一板风入松]、[原板风入松]等不同的板式。”从词格上看，与传统的词格没有相同之处，为上下句格式。”^[6]如该剧种《狸猫换太子》中李妃的一段唱腔：“观殿下举止安详好容颜，光彩照人美少年”就是这种上下句式的结构。

湖南辰河高腔的[风入松]是该剧种传统唱腔“八母调”中的首牌。所谓“八母调”就是该剧有八个基本调，它们分别是[风入松]、[驻云飞]、[锁南枝]、[红纳袄]、[锦月堂]、[新水令]、[汉入松]。而以[风入松]作为“母调”的，又有长短句为主的[数板风入松]、[冲腔风入松]等。^[7]

[风入松]的用途较广，如《定军山》通常用于如发兵、回山，行军、行军场面，如《千忠戮·搜山》等即是。还常与[急三枪]交替运用，构成循环体曲式。如《琵琶记·稍松》即是。又可分段使用，配合上场用前半段，下场常用合头。如《定军山》中的张鸽、《桑园寄子》中的石勒、《白良关》中的刘国桢等上、下场的曲调，就由这种方式产生。曲调见下例。

京剧风入松

——选自《定军山》

——选自马玉玺编《京剧传统曲牌选）》第9页

该曲牌在京剧中有“头段”、“二段”、“三段”之别，在实际演出中，可以视为三支[风入松]，每支曲牌的终结音不同，分别为Rui、slo、do。

千余年来的琴曲飒入松》，如今焕发出了新的生命之光，依然流播于世。如张子谦、龚一、吴文光、吴景略和赵家珍等演奏家还在演奏着它。

平调[风入松]

——《火烧白雀寺》唱段

周来达译线谱
冷炳生：姑娘容禀！（特叩尊前——

——选自《宁海平调腔史》第129页

[风入松]是平调中用得最多的曲牌。据笔者不完全统计，如在所谓的平调前18本和后18本的36种剧目中，就计用98次之多，其中含器乐[风入松]5支。

与[风入松]本体相比，平调[风入松]的体式略有不同。全曲的唱调结构似乎发生了质变，变成了一个以上下句为基本单位的、对仗式的单乐段。其上、下句基本落音为slo、Rui、或倒置Rui、slo。这一点，在平调音乐家邬如砺先生《宁海平调音乐介绍》（油印本第45页）介绍[风入松]中表达的更为明确。其中的第一乐段与谱例8完全相同，第二乐段的基本结构则是：一二三四五六七，一二三四五六七。一二三四五六七。一二三四五六。（再重复：一二三四五六）。可见其中的前三句，均为七字句。

平调变体[风入松]谱例

周来达译线谱

——选自耶如砺《宁海平调音乐介绍》（油印本）第45页

这是两个可以不断变化反复的上、下乐句，其基本落音就是slo、Rui或Rui、slo。加上开头和结束句，就是一个由对仗式上、下乐句为基本单位构成的四句体。

该唱调的旋律特点是在五声音阶基础上，以变徵作下句落音前的过渡音，在si。音上结束。如：从而加强了唱调的抒情性。

平调[风入松]的用法，不仅有承自元以来的传统用法。如《双巧缘》第十场即由[风入松]、[风入松]、[风入松]叠用成套^[8]。如《巧姻缘》第五场唱调，即由[风入松]接[急三枪]，并循环使用：[风入松]、[急三枪]、[急三枪]、[风入松]、[急三枪]、[急三枪]，[风入松]、[急三枪]、[急三枪]、[风入松]、[急三枪]、[急三枪]、[风入松]、[风入松]、[急三枪]、[急三枪]^[9]。

平调[风入松]还有器乐[风入松]和声乐[风入松]之别，快慢[风入松]之别。器乐[风入松]中，又有吹半支及吹全支[风入松]等等之别。如《孔雀袍》第三十九场，全场没有唱腔，音乐上只是先后用四次吹半支[风入松]的方式来完成和配合场上演员的表演^[10]，用法堪称独特。由此可见，平调对于组织曲调的基本思维和技巧手法，与元以来[风入松]的传统用法一脉相承，极少受西方音乐思想和作曲技法的干扰，此诚可贵。

判定平调[风入松]由何而来的最好办法，是鉴定两者的曲辞体格和旋律是否相似。经笔者考核，平调与调腔的[风入松]曲辞体格和旋律完全一致，由此推断平调[风入松]系由调腔而来。

首先看一下调腔与平调[风入松]体格的传承关系：

调腔[风入松]

——《连环计》

骂声董贼忒猖狂，

全不念（先帝）祖业，

（可怜）社稷江山一旦亡

骂国贼欺辱君王，

（特）将他权势消散，

要将你粉身伤。

平调[风入松]

——《火烧白雀寺》

特叩尊前途迢遥，

奉母命（敢）探（慈）亲

家贫乏物前来到，

欲恳求借贷些须。

加利奉还（望姑娘孤苦）尔曹，还须念至亲交。

比较结果，两者无异。即使与传统[风入松]基本定则比较，全曲亦为六乐句（七、五。七、七。六、六）。与诸如前文中的元初《荆钗记》、元末明初《琵琶记》、明后期《浣纱记》等剧目中的[风入松]体格亦完全一致。

其次，再来看一下平调与调腔[风入松]旋律上的传承关系。下面是平调与调腔[风入松]唱调的比较谱例：

——选自《新昌腔调腔曲牌集·散曲之部》第21页

调腔[风入松]是传统戏《连环计》中弘王与唐妃的唱腔。据郑孟津先生考证认为《连环计》是海盐腔的一个剧目。郑先生在《中国长短句体戏曲声腔音乐》中引用《鸾啸小品》云：“余犹记（越中海盐班女旦金凤翔）《香囊》之探、《连环》之舞，今未知有知之者，虽童子尤令魂销，况情炽者乎！”由此推断“《连环计》亦属浙音海盐腔。^[11]至于调腔演出《连环计》、乃至本曲牌[风入松]等来源是否与海盐腔是否有关，不敢妄言，但也不妨作为一个疑问，待考。

平调[风入松]选自平调的代表作《火烧白雀寺》第三场。

两曲比较结果：旋律呈句句对应式相似，平调与调腔[风入松]一脉相传一目了然，由此确认平调[风入松]系由调腔传入。

从上述论证中，我们已经知道《琵琶记》、《牡丹亭》、《西厢记》、《连环记》等剧目中又均有[风入松]，而调腔、宁海本地班，以及本地班在与“甬昆班”长期合作演出过程中，都曾经演出过上述剧目，由此把上述剧目中的[风入松]传入平调是可能的。

例如，调腔演出的古戏中，就有早期南戏《琵琶、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月记》、《金印记》、《连环记》等，至今还存有《琵琶记》44折，而据《中国昆剧大辞典》记载，对平调有着直接影响的宁波“甬昆班”演出的传统剧目中，不仅有《琵琶记）〉而且还有《牡丹亭》、《西厢记》、《连环记》。^[12]

有关平调的资料虽然极少，但对于他们确实曾演出过《琵琶记》这一点，却有一些零星的记载。冯允千先生在他的《宁海平调》云：“宁海平调的传统剧目、短剧和折子戏的“《辞宴》、《洞房》、《盘夫》、《惧父》是《琵琶记》中的片段”。^[13]这情况说明平调确实曾演出过《琵琶记》。

为此，我们有理由认为[风入松]之传入平调。是新昌调腔（如“山坑班”）、宁海本地班、本地班与宁波“甬昆班”在“长期合班演出”调腔或昆曲中的《琵琶记》、《牡丹亭》、《西厢记》、《连环记》等含有[风入松〕的剧目而传入的。

鉴于平调声腔形成之前的任何曲牌不属于平调，因此，也就不存在是否有曲牌传入平调的问题；同时，根据笔者推断，平调声腔约形成于宁海本地班与宁波“甬昆班”合作演出的鼎盛之期，这时期正是“清同治、光绪（1875—1908）年间，因此，[风入松]传入平调的时间，也就约在1875— 1908年的晚清。

综上所述，[风入松]可上溯至三国古琴曲名、唐诗及元初为诸宫调曲牌。中经南北曲，下及高腔、昆曲，至调腔又入平调。其千余年的跌宕流变，纷繁传唱，虽谓千变万化，但传承脉络却不可不谓清晰。

注释

[1]《中国长短句体戏曲声腔音乐》第257页。

[2][犯衮]、[犯朝]中的“犯”意为转换。“衮”是散板唱法。“朝”即[朝天子]。故[犯衮]即转为散板。[犯朝]即转调至[朝天子]。

[3]见《中国古代音乐史稿》第722页。

[4]见冯光钰《中国历代传统曲牌考释》一文。

[5]《京剧知识手册》，中国戏剧出出版社2000年版，第162页。

[6]同注1。

[7]参阅冯光钰《中国历代传统曲牌考释》一文。

[8]（宇海平调优秀传统剧目汇编》第一集第261页。

[9]《宁海平调优秀传统剧目汇编》第四集第506页。

[10]同上第三集第176页。

[11]《中国长短句体戏曲声腔音乐》第257页。

[12]（中国昆剧大辞典》第12页。

[13]（宁海平调》第39页。