当代平调曲牌考-当代视野下的平调曲牌考

[端正好〕又名[秋千索]、[于中好]、[鹧鸪天]、[思佳客]、[中腔令]。宋词调名。

元初，王伯成（约1251-1321年间）《天宝遗事诸宫调》（下称《天宝遗事）〉）首次将[端正好]用作正宫套曲首牌。沿为北曲曲牌。元杂剧王实甫（约1260—1336，大都，今北京人）《西厢记》、元关汉卿（1234—1307）杂剧《窦娥冤》、明王玉峰（生卒年不详，约为嘉靖、万历年间人）《焚香记》等戏曲剧目中均有沿用。

本考略认为，既存于平调的[端正好]套，是原始而完整的北曲[端正好]套，是“北套南用”的“活化石”。它意味着历史上南北曲之间的交融、交流方式不仅止于南北合套式，而且还有直接的“北套南用”式。这是迄今为止，众所未曾认可和罕见的例证。

由于新昌调腔曾搬演过《北西厢》，至今还保留着其中的四折^[1]，由此认为[端正好]是随着《北西厢》等剧目，以[端正好]套身份传入新昌调腔，而后又由新昌调腔“山坑班”、宁海本地班和宁波“甬昆班”等在搬演《西厢记》等含有[端正好]剧目的过程中，于晚清传入平调。

将既存于平调的两支宫调式[端正好]，尤其是其中的《白玉环》[端正好]与调腔《一盆花》（孙秀斌）（小生）唱的[端正好]比较后发现，前者属宫调式，后者属商调式。两者的旋律虽然差异较大，但仔细分析，其首两句旋律比较相似，且体格一致。由此认为，平调与调腔[端正好]的血缘关系值得肯定。平调（谱例9、17）[端正好]旋律并非当初传入时的原谱，疑为平调声腔本土化的产物，属非句句性相似的平调型曲牌。

《词律》卷七列（宋）杜安世（生卒年不详）[秋千索]，调见《杜寿域词》"槛菊愁烟沾秋露。”词于[于中好]下。《中国词学大辞典》（480）云：“《于中好》即《端正好》。见》逃禅词》。”而《词律》谓《于中好》即《鹧鸪天》。其目录于《鹧鸪天》调名下注日：“又名《思佳客》、《于中好》”，所据未详。

宋末元初王伯成《天宝遗事诸宫调》在“玄宗幸蜀”及“马践杨妃”中，首次将[端正好]用作[正宫·端正好]套首牌。诸宫调计用[正宫·端正好]2次、2支。清《九宫大成谱》卷五仅收录“马践杨妃”[正宫·端正好]乐谱1阕。

——选自刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》第2137页

——选自《太和正音谱》卷上《乐府体式·正宫》
——选自《新定九宫大成南北词宫谱》卷之三十四

[端正好]例作北曲正宫首牌。亦入仙吕宫。通常以散板作引子。有[幺篇]换头，极少用。与词牌异。全曲五乐句。基本结构：六、六、七、七、五。不能增句。如《天宝遗事诸宫调·马践杨妃·正宫·端正好》。

《太和正音谱》卷上《乐府体式·正宫》所列此体曲谱与诸宫调略异，尤其是头两句，均为五字：

[仙吕宫·端正好]常有增句，仅用于楔子。基本体格为：三、三、七、七、五。如《西厢记》：碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。

《太和正音谱》卷下列此体曲谱如下：

由此或可窥见，[端正好]的体格有多种，不仅不同宫调体格有差异，而且即使是同一宫调也略有不同。

北[正宫·端正好]套基本联接顺序：[端正好]、[滚绣球]、[伴读书〕、[笑和尚]、[快活三]、[鲍老二]、[货郎儿]、[醉太平]、[煞尾]。该套最长者可达23曲、最短仅3曲。均在此基础上增减。

该套曲的另一种联套形式比较特殊，即以两曲循环间用所构成的循环曲体式。如《天宝遗事诸宫调》“马践杨妃”就是这种曲式：[端正好]、[滚绣球]、[倘秀才]、[滚绣球]、[倘秀才]、[呆骨朵]、[货郎儿]、[脱布衫〕、[小梁州]、[么篇]^[2]平调《义怨报》第二十一场的[端正好]套，还保持着这种基本套式。

自元初《天宝遗事诸宫调》将词乐[端正好]用作曲牌后，从此演为戏曲和说唱音乐的曲牌。仅清《九宫大成谱》就收录了[端正好]乐谱26支，可见[端正好]流传之广泛。

[端正好]北曲曲牌。一属正宫。一属仙吕宫。

北[端正好]在元王实甫的北杂剧《西厢记》及高秀成《黑旋风》、关汉卿《窦娥冤》、罗贯中《风云会》、尚仲贤（1260前后在世〉的《海神庙王魁负桂英》等剧目中均有运用。

王实甫的北杂剧《西厢记）〉（下称《王西厢》）是较早承袭[端正好]的剧目。他在该剧中3次用了以[端正好]为首牌的[端正好]套及[端正好]：第一次在第二本“崔莺莺夜听琴''第二折；第二次在第四本“张君瑞梦莺莺·楔子”；第三次在第四本：“张君瑞梦莺莺杂剧”第三折。其中，第四本楔子的[端正好]属[仙吕]，其余2次均属[正宫]。

分析北杂剧《王西厢》可以清楚地看到《王西厢》的剧本和故事情节都是对《董西厢》的因袭，而[端正好]套曲的唱调，则显然承自《天宝遗事诸宫调》。但不管是因袭《董西厢》还是《天宝遗事》，归结起来杂剧在西厢》与诸宫调的传承关系是毋庸置疑的。

为看清《王西厢》与诸宫调[端正好]的传承关系，下面试以北杂剧《王西厢》第四本：“张君瑞梦莺莺”第三折的[正宫][端正好]为例，将它与诸宫调的套式、文辞体格和旋律三方面作些比较：

（1）《王西厢》与《天宝遗事》[端正好〕套式比较：

《王西厢》[端正好]、[滚绣球]、[叨叨令]、[脱布衫]、[小梁州]、[上小楼]、[满庭芳]、[快活三]、[四边静]。

《天宝遗事》“马践杨妃”^[3]：[端正好]、[滚绣球]、[倘秀才]、[滚绣球]、[倘秀才]、[呆骨朵]、[货郎儿]、[脱布衫]、[小梁州]。^[4]

比较显示：仅标黑体字者有所不同，两者有些相似。

（2）《王西厢》与《王西厢》[端正好]文辞体格比较：

君不见满川红叶，尽是离人眼中血！”——《董西厢》卷六

晓来谁染霜林醉？总是离人泪.——《王西厢》第三折[端正好]

比较结果，两者惊人相似。

（3）《王西厢》（谱例2）与《天宝遗事》[端正好]（见谱例1—1）旋律比较：

端正好

——《北西厢·传书》

王实甫原著
叶怀庭编
杨荫浏、曹安和译谱

——《西厢记四种曲谱选曲》第28页

谱例说明，全套《北西厢）〉曲谱虽然不容易见到，但却全部存在。上例[端正好]是杨荫浏先生、曹安和女士根据（清）叶怀庭1784年初编、1795年重订出版的厢记全谱》（即《北西厢》存谱）的译谱。

将《天宝遗事》和《北西厢）〉的《端正好》作比较可以发现两者特别在以下地方尤为相似：

此外，沿为北曲曲牌后的[端正好]，一方面是谨守定则，另一方面[端正好]曲辞中的衬词变得越来越多，这就意味着其唱句的严谨性开始有些松动。与此同时，曲调也因此而变得更为绵长和声腔化。然而，回头看去，不管怎么变，其基本旋律和句逗落音等变化依然不大。如（元）高秀成杂剧《黑旋风》中的[端正好]（谱例3）即如此：

正宫《端正好》

——黑旋风第一折

散板

高秀成原著

将这支曲牌（谱例3）与《天宝遗事》[端正好]（谱例1）再作比较，可以发现《黑旋风）〉[端正好]中的“遮莫待”、“把哥哥”、“将我这”、“绰”、"触”、“嗤嗤的"、“放心也我和那”等衬词显然是多了，但曲调、尤其是旋律骨架和句逗落音等变化依然不大。

（1）旋律变化不大

（2）句逗落音基本不变

诸宫调《天宝遗事》[端正好]六句落音分别是：

杂剧《黑旋风》[端正好]六句落音分别是：

谱例显示，杂剧《黑旋风》[端正好]的落音与诸宫调《天宝遗事》[端正好〕落音基本一致。这现象值得玩味。

一般说，南戏用曲都采用南曲或南北合套曲，但[端正好]却不尽是这样，它还可以整套地用于南戏。在南戏《阳告》中的[端正好]就是这样一个比较完整的北曲套式。

北杂剧《王西厢》[正宫][端正好]套：

[端正好]、[滚绣球]、[叨叨令]、[脱布衫][小梁州]」幺篇]、[上小楼]、[幺篇]、[满庭芳]、[快活三]

——《王西厢》第四本第三折"张君瑞梦莺莺"

南戏《阳告》[端正好]套：

[端正好]、[滚绣球]、[叨叨令]、[脱布衫]、[幺篇]、[满庭芳]

——《阳告》

《阳告》是由（明）王玉峰根据（元）尚仲贤杂剧《海神庙王魁负桂英》改写的南戏，原名《焚香记》，今称《阳告》。

住魁负桂英》一名《王魁》。作者不详。（明）徐渭（1521—1593）《南词叙录》云：“南戏始于宋光宗朝（1190—1194），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”由此可知，这是今知最早的南戏作品之一。故事最早见之于（宋）罗烨《醉翁谈录·王魁负心桂英死报》。元明小说、戏曲多以之为题材。如（元）柳贯《王魁传》、（元）尚仲贤《海神庙王魁负桂英》（仅存曲词一折）等即是。

比较结果，南戏中的[端正好]套与北杂剧[端正好]套，仅少了[小梁州、〕[上小楼]和[快活三]三支曲牌，几乎没有大差别。可见，这里的北曲[正宫][端正好]套已经变成了南曲的套式，这是南曲整套运用北曲，即“北套南用”的一个例证。由此认为，这些南戏中的曲牌其实原本就是北曲，甚或推测它原本或许就是杂居"海神庙王魁负桂英》“仅存一折”的套曲。

下面这个谱例是北方昆剧院保留的传统南戏《焚香记》中的[端正好]。

端正好

南戏《焚香记·阳告》

北方昆曲剧院
吴南青整理
周来达译线谱
（白）我乃海神是也，今日有莱阳敫桂英到我殿前诉冤，鬼卒！速整威仪者。

—选自金文达《中国古代音乐史》第299页

将南戏《阳告》中的[端正好]（谱例6）与诸宫调（谱例1）以及北杂剧的[端正好]如关汉卿《窦娥冤》）（谱例7）作比较，可以令人惊异地看到，曲调的音阶、调式、调性和旋律进行等也基本一致。

《窦娥冤》第四折

——选自《关汉卿戏剧剧乐谱》^[5]

下面仅摘取诸宫调、南戏《阳告》、北杂剧《窦娥冤》三支[端正好]的首句旋律，作比较：

上述例证清楚地显示，诸宫调、北杂剧、南戏的[端正好]有着好多相似之处，其传承脉络是贯通的。

[端正好]是现存高腔和昆曲等戏曲中的一个常用曲牌。其间是否存在着一个各个剧种音乐之间互相影响的问题，值得警惕。所谓“值得警惕”，意思是要防止剧种音乐的趋同化。

（1）高腔中的[端正好]。

湘剧低牌子及新昌调腔、平调等高腔剧种中都不乏[端正好]。

那么，在这些高腔类剧种的[端正好]，其间的关系如何？它们唱的是否就是同一个曲调呢？笔者以为，虽然说它们所用的都是[端正好]，但不敢说，它们的曲调完全相同，然而，其间有着一定的关系却不可否认。对此，若将平调的[端正好]（谱例16）与低牌子[端正好]（谱例9）作一比较，或许有助于这一认识：

平调与底牌子[端正好]的旋律比较（平调[端正好]乐谱见谱例16）

湘剧底牌子[端正好]

——《雪里访普》赵匡胤唱

（笛子）六字调

周来达译线谱

——选自《湘剧底牌子音乐》第169页

比较后可以发现，两者调式相同，均为宫调式。其首尾乐句有些相似。

湘剧低牌子流行于中国的中部，平调流行于浙江的东部，然而两者的旋律却有些相似，这是为什么？

这恐怕与高腔类声腔的根都源于南北曲的曲牌音乐有关。由此或可推见南北曲曲牌音乐对于高腔唱调的影响，不能完全以地域为限。这就涉及北曲对于高腔类曲牌有否影响的问题。对此，如要继续追究下去的话，高腔类不妨继续以湘剧低牌子和平调〔端正好]为例，北曲则以北杂剧《风云会》中的[端正好]谱例为例，试作如下比较，看看其间是否有关？

[端正好]

——《风云会·访普》

罗贯中原著

——选自刘崇德《元杂剧乐谱研究与辑录》第530页另见《纳书楹曲谱》正集卷二

①元杂剧与湘剧低牌子[端正好]文辞体格比较：

元杂剧飒云会·访普》

水晶宫茨绡帐，

光射的水晶宫

冷透了鲸绡帐。

夜深沉，

睡不稳龙床。(www.xing528.com)

离金门，

私自出在天街上，

正瑞雪空中降

——〈玩杂剧乐谱研究与辑录》第530页

②元杂剧与平调低牌子[端正好]旋律比较：

若将下例罗贯中《风云会》与平调的[端正好]（谱例17）比较，就会发现某些乐句和句逗落音依然比较相似。

湘剧低牌子“雪里访普”

水晶宫鲛绡帐，

夜沉沉

睡不成龙床。

离金门，

私自出在御街之上，

阵阵风雪风雪不住在空中降。

——《湘剧底牌子音乐》第169页

（注：黑体字者为不同处）

——《宁海平调传统唱腔介绍》第51页

由此或可窥见，高腔类[端正好]与北曲[端正好」之间或有某种联系。当然，这里仅仅是一个案例，还不足以说明问题的全部。本例仅仅说明其间可能有某种联系，仅此而已。其他方面，恕不展开。

（2）昆曲中的[端正好]

[端正好]是昆曲的常用曲牌。如在清昆曲《长生殿·哭像》，北昆《西天取经》等剧目中均有。

昆曲北正宫[端正好]

——《长生殿·哭像）〉“官生”唐明皇唱

（尺字调）

周来达译线谱

昆曲中的[端正好]其源流如何？

对此，如果将最早见诸乐谱的《天宝遗事诸宫调》[端正好]（谱例1）姑且视为[端正好]的正体的话，那么，将此与昆曲中的[端正好]做一比对，或许不无裨益。

下面，试以昆曲《长生殿·哭像》[端正好]（谱例15）为例，与诸宫调谱例1作比较：

两者确实有些相似，这现象或许意味着两者之间有所联系。

综合本节[端正好]“沿为近现代戏曲曲牌”及其在现代戏曲音乐中的流传情况，是否可以认为各个剧种音乐之间存在着一个互相影响的问题，值得关注，也值得警惕。鉴于本条主旨不在于此，故且打住。上述的比证，权作提出一个仅供探讨的题目。倘有必要，另文探讨。

自[端正好]首次被诸宫调用作[正宫][端正好]首牌后，[货郎儿]就成为[端正好]套中的一个套数。

如本条“定则”所叙，[端正好]套可长可短，最长者可达23曲、最短仅3曲，但均是在[端正好]、[滚绣球]、[倘秀才]、[呆骨朵]、[货郎儿]、[脱布衫]、[小梁州]等曲牌基础上的增减。尤其是由于在[端正好]套的基本套式或循环曲体式中均有不可或缺的[货郎儿]，以及[货郎儿]自身逐渐演变为[九转货郎儿]，而使[端正好]套的曲式结构（包括与其他曲牌的联缀形式、顺序、数量）等发生了较大的变化，[端正好]也因而获得了新的活力。

一方面是处在[端正好]套这个载体中的[货郎儿〕的结构性繁衍发展，大大地提高了[端正好]的表现能力。另一方面是[货郎儿]结构性的繁衍发展到了一定程度，又脱离了[端正好]，成为一种独立的唱调。这种唱调的概念，已经不再是一个“曲牌”了，而被许多人用作独立的说唱音乐：[九转货郎儿]。

何谓[九转货郎儿]即[货郎儿〕有九种变化形式。例如，其中的[八转]即[货郎儿]的第八种变化形式，而不是转调八次。其具体变化形式可以是：“[货郎儿]转[尧民歌]、[叨叨令]、[倘秀才]、[尧民歌]、[叨叨令]转[货郎儿]、尾。”也就是说，所谓八转就是以[货郎儿]本调为首尾唱调，再组织六个不同的曲调，共由八个（次）曲调构成新的套曲。因此所谓的二转、三转等等均可依此类推。这里，应该特别注意的是，像上例的“八转”除去两头的[货郎儿]后，中间所用的曲牌：“[尧民歌]、[叨叨令]、[倘秀才]、[尧民歌]、[叨叨令]、尾”，实际上就是类似诸宫调的曲牌联缀套式。由此形成的新套曲，不仅唱调的结构不同、旋律不同，其在节奏、调性等方面上也有了新的变化。

有关[货郎儿],《水浒传》中就有燕青唱[转调货郎儿]的情节。这或许说明[货郎儿]早在宋末就已存在。但从音乐的发展上看，《天宝遗事诸宫调》的出现，却不能不说对于[货郎儿]的发展是有着较大影响的。例如，本条“定则”中所说的《天宝遗事》“马践杨妃”[端正好]套是由[端正好]、[滚绣球]、[倘秀才]、[滚绣球]、[倘秀才]、[呆骨朵]、[货郎儿]、[脱布衫]、[小梁州]、[么篇]组成，其中也包括[货郎儿]。这时候的[货郎儿]仅仅是[端正好]套中的一个套数。可以说其音乐是个比较原始的叫卖声，但在此后的[九转货郎儿]中，它却又反过来了，非但由它为主组织唱调，而且成为以它为命名的、有九种变化形式可以用来表演的、独立的一个说唱艺术形式。

从中或可窥见以下几点：

一、[货郎儿]之所以能演变为《九转货郎儿》，其中与它借鉴和吸收了诸宫调音乐宫调套曲联缀体制的成果，来发展自己艺术形式不无关联。其创造新曲体的手段，就得益于诸宫调。从这一点来说，诸宫调就是[货郎儿]“发迹”的一个起点；

二、[货郎儿]由“寄生”在诸宫调的[端正好]套中开始，而后又借鉴和吸收了诸宫调套式“营养”长大，最后成为一个独立的说唱音乐形式。对诸宫调来说，并没有什么损害，由此实现的是双赢的共同发展；

三、从一个单一的[货郎儿]唱调，演变为[九转货郎儿]，这种发展乐曲的手法，给明清时期传统的音乐繁衍发展有着较大的启发。如“岔曲”等说唱音乐以及昆曲洪昇的《长生殿·弹词》音乐作品的产生，就是仿效这种创作手法的产物。应该承认，这是中国传统音乐发展的一个重要途径和方式。

平调[端正好]

——选自《白玉环》

周来达译线谱

——选自《宁海平调史）》第166页

全曲共四乐句：六、六。七，七。与传统[端正好]体格“六，六。七，七。五。”比较，少了一个第五句的六字句。

据笔者不完全统计，[端正好]在平调前十八本和后十八本的三十六种剧目中，就计用15次（支）之多。其中《义怨报）〉第二十场的[端正好]套由[端正好]、[滚绣球]、[倘秀才]（快中板），[倘秀才]、[滚绣球]、[尾声]、[桂枝香]、[前腔]组成。^[6]这个套式与[端正好〕的原始套式，《天宝遗事诸宫调》“马践杨妃”的[端正好]两曲循环间用套式”十分相似：

诸宫调[端正好]套：

[端正好]、[滚绣球]、[倘秀才]、[滚绣球]、[倘秀才]、[呆骨朵]、[货郎儿]、[脱布衫]、[小梁州]、[么篇]。

平调[端正好]套：

[端正好]、[滚绣球]、[倘秀才]（快中板），[倘秀才]、[滚绣球]、[桂枝香]。

比较两种套式，平调仅少了[呆骨朵]、[货郎儿]、[脱布衫]、[小梁州]。由于[端正好]套可长可短，最长者可达23曲、最短仅3曲，因此，对[端正好]来说，少了这几支曲牌纯属正常。

值得注意的是平调[端正好]套中，也可以“[滚绣球]、[倘秀才]”两曲反复循环。不过，这种“两曲循环间用套”的组套形式，完全是北曲的组套式。如前所述，这种套式及套式特征，在明中后期王玉峰《阳告》中也曾出现过，如今又出现在平调中，这种“北套南用'现象说明什么？应该说，这是迄今为止，众所未曾认可的、罕见的例证。它意味着北曲[端正好]套，确实存在整套被南曲照样搬用的事实，历史上南北曲之间的交融、交流方式不仅止于南北合套式，而且还有直接的“北套南用”式，是多样的。

鉴于平调[端正好]或由《北西厢》中的[端正好]套引入，其初始的唱调自然与平调不同，但其后，必然要被平调本地化。[端正好]在整个本地化的过程中，有以下几个特征：一是其体格不变；二是旋律本土化的实质是被调腔化；三是其最终的唱调应该与调腔[端正好]主调相似，其体格不仅与调腔一致，甚至要与《北西厢）〉[端正好]一致。如果能证明上述几点，那么，我们或可推断，平调[端正好]系由《北西厢》[端正好]传入。

下面，不妨将平调（谱例16）、调腔（谱例17）、《北西厢》（谱例2）及诸宫调[端正好]曲辞体格和旋律作一对比较：

调腔[端正好]

《一盆花）》孙秀斌“小生”唱

楼相堂、赵培生演唱
方荣璋记简谱
周来达译线谱

——选自《中国戏曲音乐集成·浙江卷》第128页

①平调：臭名儿，外传扬，清洁儿，一旦飞扬，奴本是美玉无瑕，（倒）做了顽石（堪）枉。

—《宁海平调史》第166页

②调腔：占魁元，头名中，沐君恩，喜气洋洋。（今日里）扬鞭跃马心欢畅。不（辜）负守寒窗。

——《中国民间音乐集成·浙江卷》（上）第128页

③北西厢：碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪

——元王实甫杂剧《西厢记》第四本第三折“张君瑞梦莺莺”

④诸宫调（虽离了）战争场，（却贬入）栖惶境。坡岗骏，马足难停，（当则是）短兜玉勒挑金镜，紧（紧的）把雕鞍凭。

——元王伯成《天宝遗事诸宫调》第83页

比较显示，从诸宫调到平调八百余年来的[端正好]，体格基本未变。

平调[端正好]属宫调式，调腔[端正好]属商调式，两曲旋律差异较大。尽管如此，仔细分析它们的首句旋律，还是有所相似：

——《中国民间音乐集成·浙江卷》（上）第128页

平调与调腔[端正好]的首两个乐句，句间落音均为“Rui、la”，旋律走向基本一致。其中，调腔[端正好]“心欢畅”的乐汇，乃平调声腔的特性音调，虽然这支平调[端正好]中没有出现这个乐汇，但它与整个平调声腔的渊源却是十分明显的。

根据上述情况可以认为，既存于平调的两支（谱例9、17）宫调式[端正好]旋律并非原谱，而是后人根据平调剧种音乐的本土化产物。理由是：

1.两曲调式不同。如果是原曲，一般来说调式应该相同；

2.旋律相似处，不是呈句句对应状；

3.两曲“体同曲异”。这多为当初由外传入的[端正好]唱调均需本土化，但实施本土化的艺人（或演职员或谱曲者）、方式、地域、时间等不同所致：

综上所述，平调[端正好]旋律虽非当初原谱，但其体格与调腔[端正好]一致、旋律略似，其间的血缘关系应予肯定。故疑其是平调声腔本土化的产物，属非句句性相似的平调型曲牌。

[端正好]传入平调的途径可能不止一种，但联系既存于平调中的[端正好]状况，或可认为主要是因新昌调腔曾搬演过含有（北）[端正好]套的《北西厢）》而传入，至今新昌还保留着四折《北西厢》^[7]就是明证。《中国戏曲音乐集成·浙江卷》（上）即谓：

“新昌调腔是现今全国范围内唯一尚保留着《北西厢》（四折）……的演出和乐谱的剧种。”^[8]“新昌调腔，古戏，中，有因循传本而使用，北曲套数'。……如《北西厢》（游寺）、（请生）、（赴宴）、（拷红）四折使用的曲牌与刊本。《北西厢》同。”^[9]

平调是新昌调腔的分支，声腔上受调腔的影响最大。新昌调腔“山坑班”、宁海本地班以及与宁海本地班“长期合班演出”的“甬昆班”等戏班，也曾以平调或昆曲演出过含有[端正好]之《西厢记》等剧目^[10]，由此把[端正好]传入平调是无法避免的。其正式传入的时间拟于晚清。

[端正好]的流传演变比较复杂，尤其是其中还涉及到如下几个问题尚需继续探讨：

1.[端正好]套中的[货郎儿]，由诸宫调首用于[端正好]套后，经[端正好]套的孕育，此后繁衍和发展成为说唱音乐[九转货郎儿]的情况；

2.[端正好]是北曲，以它为首套的两种套式都有“北套南用”的现象，是迄今为止众所未曾认可的、罕见的例证。其他剧种、或剧目中是否还有这种现象，这种现象意味着什么等问题，尚需进一步探讨。

3.经比较证实，高腔类（平调、调腔、湘剧低牌子）[端正好]与昆曲乃至元杂剧和诸宫调中的〔端正好]唱调似乎有些相似，其间究竟是否存在着某种联系？甚或是脉传关系？抑或认为各个剧种音乐之间存在着一定程度的互相影响？还是由于《九宫大成谱》所提供的曲谱本身存在昆腔化的同一性，而导致其间的相似？均需继续探讨。但鉴于本条主旨不在于此，故且打住。倘有必要，拟撰另文。

注释

[1]（中国戏曲音乐集成·浙江卷》（上）第68页。

[2]朱禧辑《天宝遗事诸宫调》，天津古籍出版社1986年版，第83页。

[3]"马践杨妃。《北词广正谱》与《曲谱大成》均注为岳伯川《杨贵妃》杂剧.刘崇德沅杂剧曲谱研究与辑前第799页注云，碗熙乐府》卷二题为《马践杨妃》，《纳书楹续卷二题为《马践》。按此套为杂剧体，疑非诸宫调《天宝遗事》套数.《九官大成》或有所依，故列于此。”

[4]《伏宝遗事诸宫调》第105页。

[5]杨荫浏、曹安和《关汉卿戏剧剧乐谱》（昆曲北曲清唱谱），音乐出版社1959年版，第1页。

[6]《宇海平调优秀剧目汇编》第四集第786页。

[7]《中国戏曲音乐集成·浙江卷》（上）第68页。

[8]同上。

[9]同上72页。另参见（同卷首）附录《调膨“汉宫秋”、“北西厢”演唱本使用的曲牌与刊本对照表。

[10]《中国昆剧大辞典》第12页。