当代视野下的平调曲牌考

[叨叨令]民歌名，曲牌名。早见于南宋《张协状元》第三出中“旦''的唱腔。故其源可追溯至南宋以远。

民歌[叨叨令]成为元说唱《九转货郎儿》中的一个曲牌后，演为北曲曲牌，曲辞体格日趋完备。[叨叨令]北曲南用后，宋元明均有不同的样式。

[叨叨令]疑是随新昌调腔搬演含有[叨叨令]的《北西厢》、《琵琶记》等剧目而先传入调腔，后由宁海本地班以及本地班与宁波“甬昆班”在“长期合作演出”中搬演上述含有[叨叨令]的剧目而传入平调。

将平调《双合缘》及《鸳鸯带》中的[叨叨令]与调腔《一盆花》（陆秉忠）唱的[叨叨令]比较后发现，两者的体格、旋律十分相似，由此推断，平调[叨叨令]乃来自调腔的调腔型曲牌。其传入平调的时间，即平调声腔形成之际的晚清。但亦并不排除由《张协状元》直接传入平调的可能，目前佐证此说的资料尚嫌不足，存疑。

隋唐之际，似乎未见有[叨叨令]。早见的[叨叨令]是南宋《张协状元》第三出中“旦''的唱腔：

贫则虽贫，每恁地娇，这两眉儿扫。

有时暗忆妾爹娘，珠泪堕润湿芳容，甚人知道？

妾又无人要.兼自执著做人，除非是苦怀抱。

妾又无倚靠.付分缘与人缉麻，夜间独自，宿在古庙。

早见的[叨叨令]乐谱是无名氏《风雨橡生货郎旦》杂剧第四折张三姑所唱的[转调货郎儿]的[叨叨令]。

[叨叨令]

杂剧《风雨橡生货郎旦》第四折

周来达译线谱

——原著《纳内书楹曲谱》正集卷二转引杨荫浏《中国古代音乐史》（下册）第490页

杂剧《凤雨橡生货郎旦》的这一折戏，一直流传下来，此后成为说唱节目，后人称之为《女弹》。从清叶堂（号怀庭，字广明，一字广平。苏州人，生卒年不详。）编的《纳书楹曲谱》“正集”卷二《女弹》折原谱中，可以看到[叨叨令]即为[八转货郎儿]中的一个唱调。（乐谱见杨荫浏《中国古代音乐史》（下册）第481—495页。）叶堂是个音乐家，有鉴于他所订之谱“多冷板清歌之曲，与舞台演出尚有距离。”但也许就是这个“尚有距离”（主要指与昆腔所演唱的曲调之差异）或许更接近于原始状态和民间流传的[叨叨令]。

《九转货郎旦》的最初形态是[货郎儿]，而后又发展为《转调货郎，最后才成为独立的说唱形式《九转货郎旦》。就[货郎儿]本身而言，它原本就是简单的货郎的叫卖声。在此基础上形成《八转货郎旦》唱调结构形式就是：“[货郎儿]转[尧民歌]、[叨叨令]、[倘秀才]、[尧民歌]、[叨叨令]转[货郎儿]尾”。由此组成的套曲，同样具有浓郁的民间风格。[叨叨令]最大的特征是有一个固定的唱句“也么哥”，而正是这个“也么哥”无疑等于将[叨叨令]贴上了一个“民歌牌”的标签。因此，无论从[九转货郎儿]的曲式构成或[叨叨令]本身的音乐风格等方面来推断，其来由疑为元初前已经流传的民歌。

为什么说是“元初”？

将《天宝遗事诸宫调》"马践杨妃'’的[端正好]套与仇转货郎旦）》的联曲形式作比较，即可发现以下几点：

1.《天宝遗事诸宫调》[端正好]套由[端正好]、[滚绣球]、[倘秀才卜[滚绣球]、[倘秀才]、[呆骨朵]、[货郎儿卜[脱布衫]、[小梁州卜[么篇]组成。其中就有[货郎儿]，亦有[倘秀才]，但没有[叨叨令]，从中可见此时的[货郎儿]仅仅只是[端正好]套中的一个套数。可以说，其音乐或许仅仅还只是个比较原始的叫卖声。这种现象是否就意味着《九转货郎的产生要晚于《天宝遗事诸宫调》，而[货郎儿]未“发迹”前也曾有在诸宫调中栖身过的经历？

2.《九转货郎旦》的联曲形式由[货郎儿]转[尧民歌]、[叨叨令]、[倘秀才]、[尧民歌]、[叨叨令]转[货郎儿]尾”组成。这时的[货郎儿]非但由它为主组织唱调，而且还成为以它为命名的、有九种变化形式可以用来表演的、独立的一个说唱艺术形式。其中的[叨叨令]和[倘秀才]，均已沦为[货郎儿]的属下了。这现象是否可以继续印证《九转货郎儿》的产生要晚于《天宝遗事诸宫调》？

3.特别值得留意的是，除了《九转货郎旦》中的这个[叨叨令]和[货郎儿]、浇民歌]一样，要“出场”两次，其身价地位堪为非同一般外，从《九转货郎曲式”结构看，其两头是[货郎儿]，中间所用的曲调以及曲调连接的方式与诸宫调套曲的联结方式如出一辙，十分相似，由此推测《九转货郎旦》曲式结构的形成，或许是借鉴和吸取了诸宫调结构套曲的手法成果。当然，这也就印证了仇转货郎旦》要晚于《天宝遗事诸宫调》。

一般认为，《天宝遗事诸宫调》是宋金末元初的作品“由此推断[叨叨令]至少在元初已经流传的说法，或可成立。

[叨叨令]属北曲正宫。全曲共七个乐句，基本结构：七、七、七、七。六、六、七。第五、六句是叠句，多用“也么哥”结句。自《西厢记》“长亭送别”折用叠字句后，后人多相沿袭。作小令，又可与[折桂令]为带过曲，在正宫套中多用在[滚绣球]之后，[倘秀才]之前。明《太和正音谱》列其曲谱如下：

将此乐谱与《八转货郎旦》中的[叨叨令]（见谱例1）作比较，其间的差异是明显的。不过，仔细分析，所不同者仅是句式与句数。其共同之处、未变的地方却依然存在，那就是“也么哥”及其旋律，而这正是[叨叨令]主要特征和唱调“主调”之所在。因此，就[叨叨令]的音乐特征和基本属性来说，两个[叨叨令]并没有实质性的差异。

——选自明《太和正音谱》“正宫”（《录鬼簿》第184页）

随着南北曲的传播和《九转货郎成为一种新的独立的说唱艺术形式而逐浙'走红”，[叨叨令]也随之广泛流传。但比较而言，[叨叨令]用于说唱的较多，戏曲中又以北曲为主。

南戏《张协状元》中的[叨叨令]，不具备“也么哥”等特征，故疑其与《九转货郎中的[叨叨令]为“同名异宗”之歌曲。

[叨叨令]演为元之说唱《九转货郎之曲牌的同时，亦演为北曲曲牌。曲辞体格日趋完备，始有曲之定则。及[叨叨令]北曲南用，由于南戏中的演唱形式较多，[叨叨令]样式也随之发生变化。

[叨叨令]约自为元初说唱《九转货郎用作曲牌后，遂又为南北曲所运用。北曲中，如元关汉卿（1234—1307）《窦娥冤》第三折、马致远（1250—1321）《任风子》第二折、王实甫（约1260—1336年间）a5厢记》第二、三折、白朴（生于金哀宗正大三年（1226年），元成宗大德十年（1306年）在世）《梧桐雨》第四折、《御沟红叶》，杨景贤（生卒年不详。约生活于元末明初）《西游记》第四本第十五折等剧目中均有此牌。下面将它们的首句摘录如下，以窥其间之异同：

《窦娥冤》^[1]恁道俺（当）刑赴法场，

《北西厢》（浮沙羹）、宽片粉添些杂梅，

《任风子》（师傅道）神仙则许神仙做，

《西游记》有时俯视溪流看，

《御沟红叶》帕（儿）湮，泪愠湿（我这）衫（儿）袖，

《海桐雨》（一会儿）价紧（呵似玉盘中）万颗珍珠落，

《实娥冤）^[2]到此际有何青春

《北西厢》万（余）斤黑面从教暗

《任风子》凡夫则寻（你）凡夫去

《西游记》（更险似）军骑赢马连云栈

《御沟红叶》透渗的（我）袜（儿）凉，（冰的我）鞋（儿）透

《梧桐雨》（一会儿）价响（呵，似玳筵前）几出笙歌闹

从上述同名曲牌的对比中，可以发现北曲中的[叨叨令]，衬词多寡不拘，但基本体格已经形成。因此上例中的词格基本一致。如《梧桐雨》[叨叨令]首句"（一会儿）价紧（呵似玉盘中）万颗珍珠落”，原本七字句的首句，衬词竟有八字·而《西游记》的“有时俯视溪流看“唱句虽然仅有七个字，但就体格来说是一样的。当然，由于衬词的多寡，造成句式的自由化，也必然会使唱调相应地发生一些变化。由此也使[叨叨令]唱调出现了大同小异的状况。（例见谱例4）。

北曲[叨叨令]属正宫。例作[端正好]套数。如上例马致远《任风子》第二圻正宫[端正好]套，就由[端正好]、[滚绣球]、[倘秀才卜[滚绣球]、[倘秀才]、[穷河西]、[叨叨令]、二煞、一煞、煞尾”组成。[叨叨令]即为其中的套数：

【叨叨令】

《任风子》第二折

马致远原著

——选自刘崇德《元杂剧乐谱研究与辑录》（上）第168页
另见《九宫大成谱》卷三十四

（元）王实甫《北西厢》第二折套由[端正好]、[滚绣球]、[叨叨令]、[倘秀才]、[滚绣球]、[耍孩儿]、[收尾]组成；第三折的[正宫·端正好]套由[端正好]、[滚绣球]、[叨叨令卜[脱布衫]、[小梁州]、[上小楼]、[满庭芳]、[快活三卜[四边静]组成。[叨叨令]均为其中的套数。

全套《北西厢》乐谱有清叶怀庭1784年编，1795年重订出版的牺厢记全谱》。据称该套乐谱有“真元之气”。现将其中第二折[正宫·端正好〕套中的过曲[叨叨令]乐谱辑录如下，以便参照：

《北西厢·传书》叨叨令

王实甫原著
叶怀庭编

——选自《西厢记四种乐谱选曲》第29页

关汉卿《窦娥冤）》的[叨叨令]是[端正好]的套数。该乐谱由杨荫浏、曹安和据关汉卿原本校勘。该套仅由[端正好]、[滚绣球]、[叨叨令]三曲组成，其曲辞与现行的有所不同。

《窦娥冤》叨叨令

关汉卿作

——选自《关汉卿戏剧剧乐谱》第3页

《窦娥冤》[叨叨令]

原本

恁道（俺）当刑赴法场、

到此际有何青春？

前街（里）去，告恁（些）颜面；

后街（里）去，只（怨）怕（俺）婆婆见。

（兀的不枉将他）痛杀人也么哥，

（枉将他）痛杀人也么哥（暧告），

（哦）告哥哥，（临刑时好）与人行方便。

通行本

可怜（我）孤身只影无亲眷，

（则落的）吞声忍气空嗟怨。

（早已是）十年（多）不睹爹爹面。

（怕则怕）前街里被我婆婆见。

枉将他气杀也么哥，

枉将他气杀也么哥

告哥哥，临危好与人行方便。

（注：黑体字为不同处）

但比较关汉卿《窦娥冤》（谱例3）与马致远《任风子》（谱例2）的[叨叨令]旋律，两者堪为大同小异。如：

——《元杂剧乐谱研究与辑录》（上）第168页

如果说，上述比证的材料本身无误，应该说元杂剧时期的[叨叨令]，从曲辞体格到唱调，堪谓已经基本定型。

[叨叨令]的名称虽然早见于南戏《张协状元》，但[叨叨令]并没因此而成为[南叨叨令]。南曲中的[叨叨令]，多见的只是北曲南用。这个状况值得深思。

此外，由于南戏中的演唱形式较多，与杂剧音乐全属独唱（一人主唱）的情形不同，作为戏曲表演的手段，有独唱、对唱、多人齐唱、幕后合唱等，由此促使[叨叨令]结构及唱调也发生了一些变化。如果把《张协状元》中的[叨叨令]也作为一种样式的话，那么，其[叨叨令]在南宋、元末明初和明中后期三个时期的南曲中，[叨叨令]也就有了三种样式。下面分别摘取南宋眯协状元》、元末明初《琵琶记》和明中后期《焚香记·阳告》中[叨叨令]的一阕，试作说明。

（1）南宋《张协状元》[叨叨令]。

南戏起源于浙江温州一带，[叨叨令]在南戏《张协状元》的首现，从另一个侧面也足见[叨叨令]对戏曲音乐的影响和地位。虽然该[叨叨令]或与[叨叨令]之本体无涉，即使把它视为[叨叨令]的前身，此时的[叨叨令]亦不规范，所谓的定则也尚未形成，故疑为[叨叨令]之同名异宗歌曲。对此，且作存疑。但为进一步追溯[叨叨令]之源流，兹将此作为[叨叨令]曲牌演进中的样式之一，当无不可。

考该支[叨叨令]之曲辞（首阕辞见本条“[叨叨令]的由来）和音乐特征，发现其体格既与定则不符，又不见该[叨叨令]最具特色的“也么哥”。然而，它与它的“么篇”（即下例的“同前^却又有些相似：

几番焦躁，命直不好，埋冤知是几宵。

受千般愁闷，万种寂寥，虚度奴年少。

每甘分粗衣布裙，寻思另般格调。

若要奴家好，遇得一个意中人，

共作结发，夫妻偕老。

——选自无名氏《张协状元》第三出

鉴于此，我们姑且将它作为[叨叨令]的一种样式，即南宋时期的[叨叨令]

（2）元末明初《琵琶记》中的[北叨叨令]

《琵琶记》第十出“杏园春宴”[叨叨令]

〔丑〕闹吵吵街市（上游）人乱，

〔末〕你马惊了呵？

〔丑〕恶头口抵死（要回）身转。

〔末〕怎的不牵过一边？

〔丑〕（我）战兢兢只怕（缰）绳断，

〔末〕为甚不打他？

〔丑〕（怯）书生早已神魂散。

〔末〕你不害事么？

〔丑呻吟介〕险些跌折了腿（也么哥），

险些春破了头（也么哥），

我好似（小）秦王（三）跳涧。

——选自高则诚《琵琶记》
（注：上例黑体字者，为“插白”。）

这支[叨叨令]标明是[北叨叨令]，但却出现在元末明初的南戏《琵琶记））第十出“杏园春宴”中。对此，有两件事特别应该关注：

一是[北叨叨令]在该套中是唯一的北曲，表示该套的组合形式很特别。

查核该套由[窣地锦裆]、[哭岐婆]、[水底鱼儿]、]北叨叨令]、[窣地锦裆]、[哭岐婆][五供养]、[山花子]、[大和佛]、[舞霓裳]、[红绣鞋]、[意不尽]十二支曲牌组成。很显然，该套中除[叨叨令]是北曲夕卜，其余均为南曲。根据传统的做法，南曲用北曲，一般都以南北合套的形式运用，但《琵琶记》运用[北叨叨令]，却非要在纯南曲的套中插入了一个唯一的北曲。高先生为什么非要这么做呢？值得研究。

其次是，[北叨叨令]的表演形式，在《琵琶记）〉中发生了变化。

南曲的表演形式比较多样，[北叨叨令]到了《琵琶记）〉第十出“杏园春宴”后，也有了改变。每个唱句间都加了“插白”（上例[末]的黑体字者，即为"插白'），变成了一问一答，即为其中一变。

表演形式的变化，同时亦意味着这支[叨叨令]已经产生了以下改变：原本北曲的表演是一个人唱到底的，现在变成了以丑为主和以末作“逗”的两个角色的共同表演；特别是角色和末问句的出现，尽管（末）的各种问句都非常短小，并且是在（丑）的行腔中插问，（丑）的唱腔并不因此而中断，中间也没有过门，但表演之生动和趣味性却因此大增，这或为此后唱调的结构、旋律乃至过门音乐的产生等，提供了发展的空间和可能；原本的独唱，现在可以变成或为两个人的对唱，或为“一说一唱"。不管[末]的问句今后是继续保持“说”，还是演变成“唱”，唱调的旋律有可能因此而发生变化。对[叨叨令]本身来说，曲牌的表演力由此得到提高。其实，这种形式早已有之，也并非是南曲始有，如前所述的诸如《窦娥冤》等北曲[叨叨令]亦然。《琵琶记·北叨叨令》的上述变化，也意味着南北曲的表演形式越来越多样，音乐越来越成熟。

（3）明中后期《焚香记·阳告》中的[叨叨令]。

《阳告》[叨叨令]

北方昆曲剧院
吴南青整理
周来达译线谱

——选自金文达《中国古代音乐史》第300页

《焚香记》是（明）王玉峰（生卒年不详，约为嘉靖、万历年间人）对《王魁负桂英》的改编。其中《焚香记·阳告》系明传奇中的北曲。《阳告》中的[端正好]套由[端正好]、[滚绣球]、[叨叨令]、[脱布衫]、[幺篇]、[满庭芳]五个曲牌组成。这个套曲，历来被学界认为是原样保存杂剧《王魁负桂姆的南戏《焚香记》唱段，有“真元之气。”现今的北昆依然保留着这个北曲套曲.分析该套数[叨叨令]，其特点在于中间多了一个增扩句“一旦（的幸）登了选魁，他（气昂昂）忘了貂裘敝，别恋着红妆（和）翠眉，（他笑吟吟）满将糟糠来便（应为“鄙”弃。”拿掉这部分，就与[北叨叨令[无异。其基本结构依然是“七七七七六六七”。第五、六句还是叠句。

如果把《琵琶记》将[北叨叨令]的表演形式演化为一说一唱的手法，比喻为“节节高”的话，那么《焚香记》[叨叨令]的手法，堪为是“中间开花”了。这也就是[叨叨令]在明中后期南曲中的又一种新样式。

综上所述，除了南宋《张协状元》中的[叨叨令]外，南戏中的[叨叨令]只是北曲南用.该[叨叨令]先后经历了元《琵琶记》、明中后期《焚香记》等的传播，每个时期的[叨叨令]虽有不同的样式，但其基本定则依然未变，数百年来的传播轨迹和传承脉络依然清晰可见。

近现代戏曲中[叨叨令]主要用于曲牌联缀体的剧种为多。尤其是在高腔和昆腔中尤为常见。这时期的[叨叨令]虽然样式不少，但究其传播脉络，依然清晰。(www.xing528.com)

（1）高腔中的[叨叨令]。

高腔中的[叨叨令]，唱调已经地方化，但其体格等基本没变。如：

湘剧高腔中的[叨叨令]

——选自（《封神·姬昌打朝》）

孙艳瑞唱
周俊克记谱
周来达译线谙

——选自《湘剧高腔音乐研究》第196页

分析这支徵调式[叨叨令]，其“七七七七六六七”的体格和第五、六句是叠句与[北叨叨令]相比，基本同。但音乐风格不仅有戏曲风味，其中民歌风亦甚浓。

（2）《昆曲》中的[叨叨令]。

笔者将王玉峰的明《焚香记·阳告》中的[叨叨令]（谱例6）这个历来被学界认为是原样保存杂剧《王魁负桂英》的南戏《焚香记》唱段，与现今由欧阳予倩于1961年演唱的昆曲[叨叨令]唱片乐谱（见《中国昆剧大辞典》第760页）相比较，发现存活于两个不同历史时期、不同类型的这两支[叨叨令]唱调，竟然几无差别。

综上所述，元初以来的[叨叨令]，虽被南戏和北杂剧大量沿用，但其传承脉络堪谓依然清晰可循。

平调中[叨叨令]

——选自《双合缘》

周来达译线谱

——选自《宁海平调史》第173页

这支[叨叨令]乐谱是现知平调[叨叨令]中具有典型意义的曲调。本条考略，即以它为例。

据笔者不完全统计，[叨叨令]在平调前十八本和后十八本的三十六种剧目中，计用6次（支）之多。其中有4支（次）是[端正好]套的套数，它们分别是^[3]《鸳鸯带》第三十场[端正好卜[叨叨令]、[脱布衫]；

侏仙镇》第七场[端正好]、[滚绣球]、[叨叨令]；

《孔雀翘第四场[端正好]、[叨叨令]、[快活三]、[朝天子]；

《合卺缘》第十三场[端正好]、[叨叨令卜[脱布衫]、[快活三]；

这情况，意味着当初[叨叨令]传入平调时，很有可能就是以[端正好]套的身份和该套中的其他套曲同时传入平调的。

平调中的[叨叨令]有两种形式，一为声乐的曲牌；二为器乐曲牌。如《朱仙镇》第七场“四将上”的伴奏音乐，即为“吹[叨叨令]”^[4]。

如果将明中后期《焚香记邛日告》中的[叨叨令〕（谱例6）与平调[叨叨令〕（谱8）作比较，就会发现其样式十分相似。

《焚香记·阳告》[叨叨令]

这根由天知（那）地知，

一同价在神前（焚香）誓。

他负盟（的在）刀（剑）下（成）粉剂，

（他）惨模糊将心瞒昧。

一旦的幸登（了）选魁，

（他）气昂昂忘了貂（裘）敝，

别恋着红妆和翠眉，

他笑吟吟满将糟糠来便（可）弃。

（心儿里）兀的不痛杀（煞）人（也么哥），

兀的不狠杀（煞）人（也么哥）。

（喂呀大王爷爷呀，赤紧的）

勾来那厮与咱（明明白白的）对

平调[叨叨令]^[5]

频频滴漏二鼓敲，

怎不见闱垸贵客。

奴本是裙布剂钗，

怎扳仰阀阅门墙。

这事儿满腹难揣，

那羞耻何处躲来。

姑嫜不悦儿奉陪。

心思忖怎得能婆心回转，

兀的不闷煞人（也么哥），（省略）

不由人坐卧得（自）安。

从这个例证中，或可想见平调中的[叨叨令]，与明中后期所流行的[叨叨令]样式有所联系。

考虑平调流行地宁海、象山一带与温州毗邻，受永嘉南戏影响较大。如陆游《剑南诗稿》的“负鼓盲翁正作场”，“满村听唱蔡郎中”，这个用诸宫调说唱蔡伯喈与赵贞女的故事^[6]，在宁（海）、象（山）一带几乎是家喻户晓，妇幼皆知，至今还有流传着许多传说，由此怀疑平调中的[叨叨令]由南戏《张协状元》传入^[7]，并非没有可能。只是由于目前佐证此说的资料尚嫌不足，勿敢妄断，存疑。

鉴于平调[叨叨令]与调腔[叨叨令]体格、旋律等十分相似，由此推断平调[叨叨令]由调腔而来。为此，不妨将平调与调腔[叨叨令]的体格、旋律作如下比较：

调腔[叨叨令]

——《一盆花）〉陆秉忠（末）唱

（掌刑台）执法箫曹气昂昂，

（受君恩）食君禄辅家邦，

（博得个）龙颜辅弼螭头上，

（全赖着）积德阴功保（护）蒸尝，

仗福庇占魁名显耀争光，

（感谢得亲谊照顾登金榜，

今日里拜门谢（也么哥）

异日里耀祖宗（也么哥）

（堪美你）云梯平步青云上。

平调[叨叨令]

——《双合缘》韩玉蓉唱

频频滴漏二鼓敲，

怎不见闱苑贵客。

奴本是裙布荆钗，

怎攀仰阀阅门楣，

这事满面惭愧，

那羞耻何处躲来，

姑婢不悦儿奉陪，

心思忖怎得个婆心回转，

兀的不闷煞人（也么哥），

不由人（坐卧）不自在

不由（人）坐卧不自在。

据[叨叨令]定则，全曲7乐句，基本结构为“七七七七六六七第五、六句须叠句。有鉴于民间戏曲唱词往往不太严谨，词、句或有多少。但以此对照上述两支[叨叨令]（除去“姑嫜不悦儿奉陪”，“心思忖怎得个婆心回转"两个增句外），堪谓基本符合。不过，仅就平调来说，上例《双合缘》韩玉蓉唱的[叨叨令]，在平调中也并非是最典型、最规范的[叨叨令假如将平调《鸳鸯带》第三十场王翠英唱的[叨叨令]，与上例之调腔[叨叨令〕作对比，两者就显得愈发相似了：

调腔[叨叨令]

——《一盆花》陆秉忠（末）唱

（掌刑台）执法萧曹气昂昂，

（受君恩）食君禄辅家邦，

（博得个）龙颜辅弼螭头上，

（全赖着）积德阴功保（护）蒸尝。

仗福庇占魁名显耀争光，

感谢得亲谊照顾登金榜，

今日里拜门谢（也么哥）

异日里耀宗（光）祖（也么哥）

（堪羡你）云梯平步青云上。

平调[叨叨令]

——《鸳鸯带》王翠英唱

说不出细雨绵绵，

我兄长（中魁名）命去天边。

苦命（的）老娘亲把奴餐。

惨可可断（了）头命悬。

哭哀哀（岂不要）魂魄散。

光闪闪钢刀一命闪，

心儿里兀的不骇煞人也么哥

兀的不骇煞人也么哥

顷刻间（的）莫把（我的）尸骸现。

由此可见，调腔与平调之[叨叨令]体格完全一致。即使与传统[叨叨令]基本定则比较（除去中间的增句），体格亦大致相同。

调腔[叨叨令]

《一盆花）》陆秉忠“末”刘贺“正生”唱

楼相堂赵培生演唱
方荣章记简谱
周来达译线谱

——选自《中国民间音乐集成·浙江卷》（上）第130页

将调腔（谱例9）与平调（谱例8）的[叨叨令]曲调作比对，就可发现有许多相似之处，尤其是两者的首句及其“主调”尤为相似：

好，这些兴许足以证明调腔与平调[叨叨令]之间确有血姻关系，平调[叨叨令]由调腔而来，当无疑义。

简言之，[叨叨令]因调腔"山坑班”以及宁海本地班与“甬昆班”等“长期合班演出''含有[叨叨令]的《北西厢》和南戏《琵琶记》等剧目而传入平调。

如前所述，《北西厢》和南戏《琵琶记》中均有[叨叨令]。而新昌调腔至今还保留着四折《北西厢》^[8]。其中“有因循传本而使用‘北曲套数'。如《北西厢》（游寺）、（请生）、（赴宴）、（拷红）四折使用的曲牌与刊本《北西厢》同。”^[9]由此认为[叨叨令]是因新昌调腔曾搬演过含有[叨叨令]的《北西厢》而首先传入调腔的。其传入平调的时间，即在平调声腔形成之际的晚清。

注释

[1]据杨荫浏、曹安和《关汉卿戏剧剧乐谱》（昆曲北曲请唱谱），音乐出版社1959年版，第3页。

[2]同上。

[3]分别参见《宁海平调优秀剧目汇编》第二集笫618页：第三集第63、108页；第四集第552页。此外〔叨叨令〕在《宁海平调优秀剧目汇编》中，均标为[叩叩令]，或有所据。本著经与《宁海平调史》所我[叨叨令]以及体格等考核后，均按《宁海平调史》[叨叨令]名之。

[4]《宁海平调优秀剧目汇编》第三集第63页。

[5]平调文木[叨叨令]中的“攀”、“楣”、“面惭愧”、“儿”、“个”、“不自在”，分别为乐谱[叨叨令]中即扳"、“墙”、“腹难揣”、“几”“能”、“得自安”。

[6]参见龙建国《诸宫调研究》，江西人民出版社2003年版，第178页。

[7]《张协状元）[叨叨令]：贫则虽贫，每恁地娇，这两眉儿扫.有时暗忆妾爹娘，珠泪堕涧湿芳容，甚人知道？妾又无人耍。兼自执著做人，除非是苦怀抱.妾又无倚靠.付分缘与人缉麻，夜间独自，宿在古庙。

[8]《中国戏曲音乐集成·浙江卷》（上）第68页。

[9]（中国戏曲音乐集成·浙江卷》（：上〉第72。另参见〈同卷首）附录《调腔·'汉宫秋"、“北西厢”演唱本使用的曲牌与刊本对照表》。