昆曲中的平调曲牌-画眉序

[画眉序]在元末高则诚（1305—约1360）《琵琶记·鸾凰》，元无名氏《连环记·小宴》、（明）梁辰鱼（1519—1592）《浣纱记·得赦》，（明）汤显祖（1550—1616）《牡丹亭·圆驾》、《邯郸梦·云阳》、（明）佚名《八义记》、（清）洪昇（1645—1704年）《长生殿·絮阁》、无名氏南戏《牧羊记·云阳》、（清）方成培（1713—约1808年）《雷峰塔·水斗》等剧目中均有运用。但究竟产生于何时？俟考。而从上述剧目中，则可推定[画眉序]的产生不会晚于元末。

新昌调腔、宁波“甬昆班”或宁海本地班，都有演出上述某些剧目的历史，无论他们是以南曲或南北合套，或调腔或昆曲的形式进行演唱，只要演出这些剧目，就必然要演唱[画眉序]。在多个戏班、多次重复演出的过程中，尤其是平调与“甬昆”长期合班演出的过程中，将这些剧目中的[画眉序]传入平调是毋庸置疑的。

本条认为，平调中的[画眉序]至少有调腔型和昆曲型两种，分别由调腔和昆曲传入。由昆曲传入类的[画眉序]，原本所在套式同昆曲南北合套，[画眉序]原本即为其中的套数，其定则同昆曲[画眉序]。至今，在平调《双合缘》第二十五场、《小金钱》第五场等剧目中还有昆曲[画眉序]^[1]。由调腔传入类的[画眉序]，其曲辞定则以及曲牌旋律与调腔基本一致，由此认为该类[画眉序]系由调腔传入。传入的时间，均在1875—1908年间的晚清。

[画眉序]曲牌名。属南曲黄钟宫。亦名[京兆序]。清《九宫大成谱·卷七十》《月令应承》[画眉序]下注：“一名[京兆序「所据未详^[2]。

南曲黄钟宫曲牌。例作过曲。亦为[黄钟·画眉序]套首牌。全曲七个乐句。仇宫大成谱》[画眉序]正格结构是：五、七、九（五、四）、七、七、七、六（七句）。古格第一句三字，余同。第二句应作仄仄平平仄平仄。第七句第二字可叶暗韵。

沈璟《南曲全谱》列《八义记）〉[画眉序]为正格：作过曲时首句常为散板。如《八义记·观灯》程婴等所唱“与民欢”一曲（乐谱参见《九宫大成谱校译》第4317页）即是。多连用四支，用一支者少。

作套曲首牌。常见套式：[画眉序]、[滴溜子卜[滴滴金]、[鲍老催]、[双声子]。小令兼用。

与北[醉花阴]套组成黄钟南北合套：如明汤显祖《牡丹亭·圆驾》的联接顺序为：[北点绛唇]、[黄钟·北醉花阴]、北[醉花荫]、南[画眉序卜北[喜迁莺卜南[画眉序卜北[出队子卜南[滴溜子]、北[刮地风]、南[滴滴金]、北[四门子卜南[鲍老催卜北[水仙子]、南[双声子]、[北尾]。其中，北[点绛唇]为该合套的附加。

以[画眉序]为主的集曲有：[画眉上海棠]、[画眉姐姐]、[画眉临镜]、[画眉锦堂][画眉带一分]等。

[画眉序]在元末《琵琶记·鸾凰》，元无名氏《连环记·小宴》、明《浣纱记·得赦）〉，明《牡丹亭·圆驾》、《邯郸梦·云阳》、明《八义记）〉、清《长生殿·絮阁》、《牧羊记·云阳》、清《雷峰塔·水斗》等剧目中均有运用。

清《九宫大成谱》收录南词[画眉序]工尺谱四支。其中《月令应承》两支，《八义记》和《雍熙乐府》各一支。线谱见刘崇德《九宫大成谱校译》第4314、4315、4316、4317页。

[画眉序]在长期的传播中，最难的是要保持其独具的特色，尤其是与众不同的拗句平仄和旋律特征，很是不易。

数百年来，[画眉序]等曲牌之所以能保持它的本色而不变，定则起到了极大作用，而定则中为现代人视为最神秘和最繁琐的则是平仄。如本牌的第二句的七字句，按定则应作“仄仄平平仄平仄”，其中最关键、也是最有特色的就是最后三个字“仄平仄”的拗格应律。若此处应对不好，全曲即会逊色。如：

《琵琶记·鸾凰》岂料丝萝在乔木

《牡丹亭·惊梦》万紫千红尽开遍

《邯郸梦·云阳》奏发中书到门下

《长生殿·絮阁》偶尔违和厌烦扰

仄仄平平仄平仄

[画眉序]第二句中“仄平仄”的拗格应律，实难保持。例如，湘剧低牌子中的[画眉序]，虽然其曲辞句数、字数等与传统的正格[画眉序]无异（对现代人来说，类似低牌子这样，已经很不错了）。但就是这个'拗格”不能应律。如《花烛团圆》（牛皋唱）湘剧低牌子[画眉序]第二句就变成了：

方信家庭有德懿

平仄平仄仄仄仄

一直以来，我们的前辈们在许多剧目中，就是这样执著地奉守着这个定则，创造出了许多瑰丽无比的曲牌音乐。

为什么说遵循曲牌的这种定贝IJ，就能创造出曲牌音乐呢？因为实际上中国传统曲乐（包括词乐）的旋律发展主要是由语言声调和过腔两大部分所决定的。语言声调包括字词调值的高低、语速的快慢和语句韵律的节奏。而将这些集中起来，又表现在平仄两点上。抓住了平仄，就是抓住了中国汉语高低起伏、长吁短叹、抑扬顿挫的对比性和音乐性，按照这个规律所制定的平仄规范去做，就是所谓的“依字行腔但“依字行腔”得有个前提，那就是原本的曲牌中，其实是有一个主调的。没有这个主调，所行的腔，就没有依据，无法“行”。在这个主调的基础上再依据字词调值（即平仄）等的不同形成了字腔和句腔。结果就出现了曲牌唱调既大同小异，又千差万别的曲牌音乐。因此，所谓的“依字行腔”，既是以主调的音阶、调式、音调为前提的，对既有曲牌文辞的谱曲创作，同时亦是对于原曲牌唱调的“微调”。

以《长生殿·絮阁》中的[画眉序]第二乐句"偶尔违和厌烦扰”为例。该句中的“厌烦扰”是仄平仄，那么作为相应的唱调的谱字，亦应该与此晤调相同，因此，就变成了：。这里，“厌”、"扰”两字的应律都是去声。实际演唱中，仄声的“厌”可能要唱得略长一些。而乐谱中所标的所谓“渐慢”，不是指整个唱句要渐慢，而仅仅只是与去声的"厌'’相比较，要突出平声“烦”的平缓，而把“烦”字放慢而已，“扰”字一出，即回原速。因为“扰”字是仄声字，它本身的发音要短而促，为此，打谱时在“扰”字上也就标了个“，”的时值号，要求“扰”的演唱时值，比记谱的八分符要更短促一些。至此，一个根据“仄平仄”要求创作的唱句就出现了。该曲牌旋律的高低、时值的长短，速度之快慢等，在此也都尽显无遗。这就是为什么说曲牌唱调创作务必要遵循曲牌定则，平仄是曲牌唱调创作基本依据的理由之所在。

纵然由于语言有着音调（调值）、语速、节奏和韵律等的不同，由此构成抑扬顿挫、高低不一、快慢不同的语调，和“调有定句，句有定字，字有定声，声定平仄”的、与音乐相辅相成的、具有音乐性的声律，同时创造了所谓“以字行腔”的一系列音乐创作的技法。但与此同时我们也应该看到，许多曲牌原本都是有唱调的，自从推行了平仄谱后，曲牌中的旋律就逐渐淡出。明中叶，竟至以平仄替代了唱调，这种做法从根本上来说是得不偿失的，由此对整个曲牌音乐带来的伤害不容忽视。

长期以来[画眉序]的传播范围虽然很广，但其曲调基本未变。若将早期的[画眉序]乐谱与其他乐谱比较，就可发现该曲和其他[画眉序]的某些相似之处。

《长生殿·絮阁》南画眉序
洪升原著
《天韵社曲谱》周来达译线谱

——选自杨荫浏《中国古代音乐史》第962页

该乐谱由杨荫浏先生辑自《天韵社曲谱》。天韵社是早在明代天启、崇祯年间（1621 —1644）就已存在的一个清曲社。在它的曲谱中，还保留着一些早期的戏曲唱腔，南[画眉序]就是其中之一。^[3]

洪昇（1645 — 1704）《长生殿·絮阁》中的一支[画眉序]，为南北曲合套中的一支南曲。该套中，北曲由主角唱，南曲由配角唱。此曲形象生动，表现了高力土老奸巨猾，貌似恭顺，实是轻蔑的神态。下面仅撷取该[画眉序]首尾旋律与比它早问世的《永团圆》、《惊梦》和晚问世的《花烛团圆》中的[画眉序]首尾旋律作比较，即可发现其中有许多相似之处。

[画眉序]传承关系中的旋律比较

《永团圆》为明末清初李玉（约1591?—1671?）所作。是所谓“一人永占“四个传奇剧本中的“永”字。“一人永占唧指由李玉创作的《一捧雪》、《人兽关）〉、《永团圆》、《占花魁》，四个传奇剧本各取首一字的合称；《惊梦》为（明）汤显祖（1550—1616）《牡丹亭》中的一折；《花烛团圆》为湖南湘剧低牌子的一个传统剧目。

从上述谱例中可以看出，不管是比它早问世的《永团圆》、《惊梦》，或比它晚问世的湘剧《花烛团圆》，从曲调上看，它们首尾旋律的进行方向基本一致，句间落音基本无异。可见同宗性传播是[画眉序]的主流。

[画眉序]在近现代的昆剧、京剧和高腔类的戏曲和说唱音乐中均有运用。恕不展开。

平调[画眉序]

—选自《香罗带》

周来达译线谱

——选自《宁海平调史》第175页

据笔者不完全统计，[画眉序]在平调三十六种剧目中，就计用24次（支）之多。其中（昆曲）[画眉序〕和器乐曲（唢呐）吹奏[画眉序]各用1次（支）。可见平调中的[画眉序]，其实是一个多形态的曲牌。

平调中的[画眉序]至少有调腔型和昆曲型[画眉序]两种类型。既可作过曲，亦可单用。如在平调前十八中的《挂玉环》第十九场，该套唱调由[醉花阴]、[画眉序]、[喜迁莺]、[出队子]、[刮地风]、[鲍老催]组成^[4]，其中的[画眉序]即为过曲。

既存于平调的[画眉序]其由来有二：一由昆曲传入，二由调腔传入。

这类[画眉序]本著称之为昆曲型[画眉序]。《宁海平调史》在该著的“昆曲曲牌”名录中^[5]将[画眉序]列为昆曲类曲牌。虽然所据未详，但必有所本。本著则认为，该类[画眉序]原本所在套式同昆曲南北合套，[画眉序]原本即为其中的套数，其定则同昆曲[画眉序]。事实上，平调中确实有昆曲[画眉序]，如《双合缘》第二十五场、《小金钱》第五场中的[画眉序]^[6]等，就都是昆曲。为进一步将其考实，特作如下探讨：

⑴昆曲型[画眉序]原本所在套式同昆曲南北合套，本身即为其中的昆曲套数。

平调[画眉序]虽然有套无式，所有曲牌已经不分南曲或北曲，套数也可多可少，短的如在《小金钱》第五场仅由昆曲[画眉序]、[粉蝶儿]两曲组成。而《鸳鸯带》第五场则作单曲运用，可见其组套比较自由，但若将平调《挂玉环）〉第十九场《分玉锄第十四场[画眉序]所在套式^[7]，与昆曲[黄钟·醉花阴]南北合套的联套式作比较，就可明白平调[画眉序]所在的套式，原本就是昆曲[醉花荫]南北合套；[画眉序]原本就是该昆曲套其中的二牌。

①昆曲南北合套：北[醉花荫卜南[画眉序]、北[喜迁莺]、南[画眉序]

②平调《三星炉》第五场[醉花阴]、[画眉序]、[喜迁莺]——

③平调《分玉镜》第二十八场[醉花阴卜[画眉序]、[喜迁莺]、[缕缕金]

①北[出队子卜南[滴溜子卜北[刮地风]、南[滴滴金卜北[四门子]、南[鲍老催]一

②[出队子卜[滴溜子卜[刮地风卜[风入松]

③[懒画眉]、[滴溜子卜[出队子]、[滴溜子卜[刮地风]

①北[水仙子]、南[双声子卜[煞尾]。

②——(www.xing528.com)

③——

（2）平调[画眉序]定则同昆曲[画眉序]

昆曲[画眉序]定则是对传统[画眉序]的沿袭。因此，将其与传统[画眉序]定则作比较，就可以判断它是否来自昆曲。

初看，平调[画眉序]与传统[画眉序]的基本定则（包括曲辞的句数、字数、平仄、押韵等）很不相符，其实，仔细比较却并非如此。下面试将平调《三星炉》中的[画眉序]与昆曲《琵琶记》、《浣纱记》中的[画眉序]体格做一对照：

平调[画眉序]体格对比

1.（宇海平调优秀传统剧目汇编》第三集第319页。三星炉》第五场。

比较平调与《琵琶记》、《浣纱记》[画眉序]，除了平仄和第二句少了一字外，几乎完全相符。尤其是基本词格与昆曲[画眉序]正格全曲八个乐句（五、七、五、四、七、七、七、六。）完全吻合。

[画眉序]是传统曲牌中格律最复杂的曲牌之一，仅以其第二句的七字句应作“仄仄平平仄平仄”的拗格应律，第七句第二字可叶暗韵等格范看，就是一般的古代文人也要伤透脑筋的。时代不同，平调中[画眉序]的平仄不合规范，也是可以想见和并不奇怪的，倒是完全符合传统格范，那就奇怪了。

由此可见，平调中的这类[画眉序]，确由昆曲传入。

值得探讨的是诸如谱例类的平调[画眉序]从何而来？本条认为其曲辞定则以及曲牌旋律与调腔基本一致，基本符合本著检测平调曲牌类型中的调腔型曲牌标准，其由调腔传入可予认可。这一点只要对两者的曲辞体格和旋律作一比较，即可明白：

（1）平调与调腔[画眉序]曲辞体格之比较

平调[画眉序]

半年囚禁少审问，

漫天冤屈何日清。

含泪欲把大堂进，

（白：呀！）老爷好像陆先生。

苍天不负善心人，

（惹娘我）冤屈可清、冤屈可清——《香罗带》

新昌调腔[画眉序]

（姐妹同在）催马游缰寻夫来，

高楼深闺相倚（相）偎

三人的唧唧浓浓

叙不尽鱼水欢爱

（我）今日芳菲春色开

（怎得个芙蓉帐冷）空房独睡、空房独睡。

——《调腔曲牌集·套曲之部》第265页

粗看两者体格很不相同，但仔细分析各为六句的唱词，实际上都是以七字句为主的近现代句法。尤其是最后的“冤屈可清、冤屈可清”和“空房独睡、空房独睡'’的叠句结构，完全相同，凭此即可推断平调中该类[画眉序]系由调腔传入。这种词格如果不是由调腔而来，绝不可能在同一个部位，并以同一种方式，同一种句式，同一种语调出现。这种词格与传统[画眉序"全曲八乐句：五、七、五、四、七、七、七、六）截然不同

（2）平调与调腔[画眉序]的旋律比较

调腔[画眉序]

（董氏“旦”，刁氏“占”唱）

周来达译线谱

——选自《3周腔曲牌集·套曲之部》第265页

将上例（谱例4）的调腔[画眉序]与平调[画眉序]（谱例3）的旋律比较后即可发现，其间的旋律在以下几句中尤为相似：

上述三乐句的旋律不仅走向一致，而且旋律本身亦比较相似，小节数、落音亦均相同，由此可见平调与调腔[画眉序]之间确有姻脉关系。

鉴于[画眉序]的体格和旋律与调腔[画眉序]基本一致，其由调腔传入可予确认。

简言之，平调中的调腔和昆曲[画眉序]系因宁海本班与“甬昆班'’等戏班搬演调腔和昆曲《琵琶记》、《浣纱记》等含有[画眉序]的剧目，同时传入平调。

“甬昆班”是“较早吸收了调腔剧目”^[8]，对平调有着极大影响的戏班，为此，甚至有人认为“宁海平调是从甬昆流布发展而来。”^[9]“甬昆班”演出的传统剧目中有“《牡丹亭》、《琵琶记》、《钗钏记》、《玉簪记》、《连环记》、《长生殿》、《千金记》、《寻亲记》、《渔家乐》、《水浒记》、《义侠记》、《西厢记》、《绣襦记》、《一捧雪》、《十五贯》等”^[10]其中《牡丹亭》、《琵琶记》、《濂环记》、《长生殿》等剧目中均有[画眉序]。宁海本地班通过与“甬昆合班演出”以上剧目，无论他们的演唱是以南曲或南北合套，或调腔或昆曲的形式，只要演出，就注定要把这些剧目中的[画眉序]传入平调。这就是[画眉序]传入平调的渠道。

为什么说“同时传入”？因为“甬昆班”有调腔与昆曲混演的传统，有时甚至“上半场唱调腔，下半场唱昆曲。”^[11]既有同时演出，当然也就有同时传入。

那么，这个同时指的是什么时候？宁海本地班与宁波“甬昆班”合作鼎盛之期的清同治、光绪（1875—1908）年间。而这时期正是笔者认为的平调形成期。由此推断，调腔和昆曲[画眉序]传入的时间，就在1875—19。8年间的晚清。

注释

[1]《宁海平调优秀传统剧目汇编）第三集第3页：第一集第245页。

[2]《新定九宫大成南北词官谱校译》第1509页。

[3]参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》（下）第968页。

[4]《宁海平调优秀传统剧目汇编》第二集第492页。

[5]（宁海平调史）第2页。

[6]（宁海平调优秀传统剧目汇编》第三集第3页：第一集第245页。

[7]参见上书第二集第492、507页。

[8]中国昆剧大辞典》第12页。

[9]《宇海平调史》第25页。

[10]《中国昆剧大辞典》第12页。

[11]《宁海平调史》第24页。