《皂罗袍中国古代戏曲考》：元代《白兔记》中的间花袍

[皂罗袍]又名[间花袍卜[乌衣令]。由来不详。早见于元代南戏《白兔记》第二出“访友”。[皂罗袍]的由来虽然至今未晓，但它至少在元代就开始出现，经历不短。

[皂罗袍]在传统戏曲《浣纱记》、《牡丹亭》、《玉簪记》、《鲛绡记》、《一捧雪》、《侠义记》、《西厢记）〉等剧中均有运用。许多剧种都上演过上述剧目。新昌调腔早期亦曾上演过上述剧目，由此把[皂罗袍]引入调腔。而后又由新昌调腔“山坑班”、宁海本地班和宁波“甬昆班”等在搬演含有[皂罗袍]的《牡丹亭》、《西厢记》、《玉簪记》、《义侠记》、《一捧雪》^[1]等剧目过程中，将[皂罗袍]传入平调完全可能。

经考证，平调[皂罗袍]与调腔[皂罗袍]体格相同，唱调相似。由此认为，平调[皂罗袍]系由调腔传入的平调型曲牌。传入的时间，就在平调声腔形成之际的清同治、光绪（1875—1908）年间的晚清。

新昌调腔标有[北皂罗袍]乐谱，所据未详。有鉴于平调[皂罗袍]与调腔的该[北皂罗袍]体格相同、曲调相似，其间有着特别亲密的血姻关系，由此认为平调[皂罗袍]实际上就是由调腔传入的（北）[皂罗袍]。

[皂罗袍]名称由来不详，俟考。其本义为黑色的衣袍，一说指穿黑衣的卫士。俞正燮《癸巳类稿》卷二：“皂者，《赵策》所云补黑衣之队。卫士无爵而有员额者。”后世亦作为衙门差役的称谓。

[皂罗袍]早见于南戏《白兔记》第二出“访友”：

自恨一身无奈，论奔波劳役，受尽口灾。通文会武两尴尬，目今怎得将来买？（合）朝无依倚，怎生布摆？夜无衾盖。怎生摆划？日长夜永愁无奈。

（清）周祥玉等编著的《九宫大成谱》卷二谓：“[皂罗袍]又名[间花袍]、[乌衣令]。^[2]所据不详，信其必有所本，从之。

[皂罗袍]南曲仙吕宫。作过曲。全曲十乐句。基本结构：六、五、四。七、七。四、四；四、四。七。吴梅先生谓：“此是正格，各剧所用，无不如是。其中四字四句必对。”^[3]如下例即为此体：

耐这崇楼深殿看鸿飞雁落，鹊啭莺喧。

去去平平平去（韵）去平平入入，去上平平（韵）

铁马声喳玉衾寒，菱花影谢云鬟乱。

仄上平平去平平（韵）平平仄入平平去（韵）

晓来烟断，残香更添；竹帘半卷，楸杆久闲。

上平平去，平平去平（韵）平平仄去，平平上平（韵）

（望）天孙不却平生愿。

平平去入平平去（韵）

南[皂罗袍]——《西楼记·南北合奏·北点绛唇套》

明末袁晋原著

——选自刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》第640页

另有[古皂罗袍]三格。与此异。

[皂罗袍]多叠用2—4支成套，可组成专场。亦可单用。套数中常紧接同宫曲牌[醉扶归]后。常见的套式如《牡丹亭》第十出“惊梦”即由[绕池游]、[步步娇]、[醉扶归]、[皂罗袍]、[好姐姐]、[隔尾]、[山坡羊]、[山桃红卜[鲍老催]、[山桃红卜[绵搭絮卜[尾声]组成。

[皂罗袍〕集曲有[皂莺花卜[天香罗袖]、[皂罗罩金衣]、[罩袍公子卜[罗袍带封书]、[罗袍歌]。

南北仙吕宫合套常格：北[点绛令]——南[剑器令]一北[混江龙]——南[桂枝香]——北[油葫芦]一南[八声甘州]一北[天下乐]一南[解三醒]——北[那吒令]一南[醉扶归]一北[高过金盏儿]一南[安南高歌]一北[寄生草]一南[皂罗袍]—北[后庭花煞]。

[皂罗袍]的流播主要是在戏曲和说唱音乐。就戏曲音乐来说，由于[皂罗袍]的出处未详，因此，对它的流播只能从较早的剧目开始。

[皂罗袍]在元代南戏《白兔记》始见后，又相继出现在明中后期梁辰鱼（1519—1592）《浣纱记》第二十四出“遣求”、（明）汤显祖（1550—1616）《牡丹亭》“惊梦”，（明）沈璟（1553—1610）《义侠记·挑帘》、（明）沈鲸（约公元1573年前后在世）《鲛绡记·写状》、（明）无名氏《彩楼记》、明末清初李玉（约1610—1671前后）《一捧雪·豪宴》，以及《西厢记·目成清醮》、《红楼梦·扇笑》等剧中均有运用。

清仇宫大成谱》记录南[皂罗袍]2支，另有[皂罗袍]集曲9支。

纵观[皂罗袍]的数百年流变，概而言之，其在戏曲声腔中传播的主要特点是定律无变，唱调的某些乐句比较相似。

[皂罗袍]曲词定律上承南北曲，下至清末，几无所变。以《白兔记》、《浣纱记》、《牡丹亭》中的[皂罗袍]为例：

①元《白兔记》自恨一身无奈，论奔波劳役，受尽口灾。

②明中后期《浣纱记》为国深谋长虑。乞诸侯救援肯使庸愚。K③明后期《牡丹亭》（原来）娓紫嫣红开遍，（似）这般都付与断井颓垣。

④清《月令应承》紫雾红云环绕，近微垣深处，非烟缥缈。

①通文会武两尴尬，目今怎得将来买？朝无依倚，怎生布摆？

②料萧（萧）一命远投吴。看堂堂大阵来存鲁。（是）圣门高弟言诗起予。

③良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩；

④花肥枝瘦共推敲，仁风到处苏枯槁。"'甚么）凤巢阿阁，麟游近郊。

①夜无衾盖.怎生摆划？日长夜永

②闻一知二.当今大儒.瑚琏之器（你）

③雨丝风片，烟波画船锦屏人（忒）看（的这）

④玉阶朱草，金户巳白茅，（今日）呈祥献瑞

①愁无奈。（第二出访友）

②休轻觑。（第二十四出遣求）

③韶光贱！（惊梦）

④瞻天表。（清皇宫节令戏本）

从上可见，不同时期[皂罗袍]的体格基本无异。

仅以《牡丹亭》、《彩楼记》和清《月令承应》[皂罗袍]为例：

《牡丹亭·游园》皂罗袍

（明）汤显祖原著
（庆韵社曲谱》传谱
周来达译线谱

——选自杨荫浏《中国古代音乐史》第889页

这段曲谱选自《天韵社曲谱》.天韵社是早在明天启、崇祯年间就已存在的一个清曲社。在它的曲谱中还保留着昆曲全盛时期的一些早期戏曲唱腔。比较而言，它的纪录更接近于汤显祖《牡丹亭》的原貌。

《彩楼记》皂罗袍

——选自刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》第30页

——选自清《新定九宫大成南北词宫谱》卷二

《彩楼记》是许多剧种都有的剧目，原出（元）王实甫《吕蒙正风雪破窑记》杂剧及（明）王凌《彩楼记》传奇。下例是：

《月令承应》皂罗袍

（一名《为衣令》一名《间花袍）〉）

——选自清《新定九宫大成南北词宫谱》卷二

《月令承应》是清代皇宫中逢时按节演出的节令戏曲。如元旦、立春、寒食、端阳、中秋、重阳、冬至、除夕等所演之戏。一年之中，节令戏本约有二百多种，各节令均有相应剧本，因时轮换。戏剧内容多为粉饰太平、天朝万年之意。

比较三支[皂罗袍]（谱例2、3、4）可以发现，如下几个乐句中的骨干音及旋律走向特别相似：

此外，《彩楼记》、《月令应承》中的如下两个乐句也比较相似：

上述三支[皂罗袍]某些旋律的相似，或可印证它们在流播过程中的有着某种血姻关系。

[皂罗袍]名篇很多。尤其是元传奇《牡丹亭·游园》中的[皂罗袍]，更令历代文人赞赏不已。《牡丹亭》是昆曲的传统剧目，其对'游园”的传承尤为严谨。当年毛泽东主席也很喜爱，还手书了其中的[皂罗袍]曲词。（如下图）

即如近来（2008年12月22日至29日，2009年3月31日至4月7日）再度上演于国家大戏院的大型新编史诗京剧《赤笔》中，还在运用[皂罗袍]。其中第四场“泛舟借箭”周瑜（李宏图扮演）所唱的“议定了决战计”唱调，就是作曲家（朱绍玉）“吸收昆曲《牡丹亭》中[皂罗袍]曲牌的旋律”^[4]创作的精彩唱段；而由白先勇先生为主删编的、由苏州昆剧院在2004年4月19日于台北国家剧院首演后，又相继在国内外连连上演的上中下三本27折的青春版昆曲《牡丹亭》中的[皂罗袍]，则是“凛遵曲谱”^[5]严谨沿袭传统的红遍海内外的名曲，可见[皂罗袍]生命力之顽强。

平调[皂罗袍]

---选自《白玉环》

周来达译线谱

——选自《宁海平调史》第137页

这支[皂罗袍]乐谱是现知平调[皂罗袍]中最具典型意义的曲调。本条考略，即以它为重点和代表。

据笔者不完全统计，在平调前十八和后十八的三十六种剧目中，[皂罗袍]计用10次（支）之多。其中，套式有3次（支），单曲6次。未见叠用。

平调中的曲牌虽然不讲宫调，但其套曲联缀的形骸还依然可见。[皂罗袍]亦不例外。以[皂罗袍]为首牌的套式3次（套）。它们是：《巧姻缘》第二场：[皂罗袍]、[不是路]、[皂角儿]、[尾声]^[6]《洗冤录》第五场：[皂罗袍]、[不是路]、[端正好]、[尾声]^[7]《双龙镜》第二十场：[皂罗袍]、[不是路]、[一枝花]^[8]。

这一点，只要看一下平调与调腔[皂罗袍]的体格与旋律是否相似即可：

调腔[皂罗袍]

《双报恩》韩启标"正生”、田氏“旦”夫妻叹苦

周来达译线谱

——选自《调腔曲牌集·套曲之部》（油印本）第188页

谱例说明，[皂罗袍]属南曲仙吕调，但新昌调腔标有[北皂罗袍〕乐谱所据未详。(www.xing528.com)

调腔北[皂罗袍]

忆昔当年荣任，

不幸双亲、

流落孤身。

夫妻怎得返乡井，

颠沛流离

无可支撑，

青灯黄卷盖世英名，

（似这般）陋巷箪瓢苦难禁。

——选自《双报恩》

平调[皂罗袍]

日照栏杆月影，

（绿窗下）斜扑花影，

秋雁（阵阵归）南行，

寒鹊报道初冬近。

秋菊霜黄白雪阳春，

花观逢节

不负（一作“桃天”^[9]）平生，桃李当配柳表亲。

_选自《白玉环》

从上述比较相似，调腔与平调[皂罗袍]的体格同。均为全曲9乐句。基本结构：六、四。七、七。四、四；四、四。七。将此与南曲[皂罗袍]定则（全曲十乐句：六、五、四。七、七。四、四；四、四。七。）相比，虽然少了一个五字句，但基本同。从演出实践看，这句数并没有少。这是因为高腔最后结束句多有帮腔，而帮腔大多是对末句的重复。

说到此，顺便说一下整个高腔[皂罗袍]的体格问题。一般认为，高腔是个以不太守规矩、不太讲究“定则”的剧种。其实，它还是有规矩的。例如，平调、调腔[皂罗袍]的这种体格与湖南高腔类的低牌子[皂罗袍]就不谋而合。如：

礼告虔诚供养，（奈仙人）积善存良.儿孙代代受书香，满门荣耀为卿相.父登台阁，孙居庙廊，文魁金榜，年高寿长.一门五福俱全享。

——选自《湘剧低牌子音乐》第131页

这是用唢呐（六字调）伴奏的低牌子成堂曲牌《五福团圆》套曲之一的[皂罗袍]曲词，全曲九乐句，体格亦为六、四。七、七。四、四；四、四。七。”这说明高腔有高腔的规矩。高腔与南、北曲曲牌之不同，主要在于套曲不用宫调，唱腔“随心入腔”等，但就体格来说还基本“循规蹈矩”的。但这种规矩，不是非得要与南、北曲的规则相同，形式上看是少了一句，其实不少，这是因高腔而制宜罢了。说回来，对平调而言，这也是平调声腔特性所决定的。

首末两句旋律尤其相似，其余异同之处，好在有原谱辑录于上，望读者自行费心比较。

平调与调腔[皂罗袍]首句旋律比较：

调腔[皂罗袍]中形似第三句的“夫妻怎得返乡井”句，实则是正板的第一乐句。因此，该乐句与平调首句旋律亳无二致，为使读者看得更明白，故选此句与平调首句比较。

平调与调腔[皂罗袍]末句旋律比较：

比较结果，两支[皂罗袍]调式相同，唱调相似。

综合上述比较结果，可以认为两者的体格相同，唱调相似，其间有着特别亲密的血姻关系，平调[皂罗袍]系由调腔传入的平调型曲牌。

至于为什么调腔有[北皂罗袍]?事实上究竟有没有[北皂罗袍]?调腔中的[北皂罗袍]是从何而来的？它怎么会传入调腔？它是何时、何地、何人、何剧目传入调腔的？它的传入意味着什么？等等，当属调腔音乐源流范畴的事，本条恕不展开。

如前所述，《白兔记》、《浣纱记》、《牡丹亭》、《玉簪记》、《义侠记》、《西厢记》、《一捧雪》、《蚊绡记》、《彩楼记乂《红楼梦》等剧目中均有[皂罗袍]，而调腔的“山坑班”、宁海本地班，以及与宁海本地班“长期合班演出”的“甬昆班”等戏班在搬演上述剧目时，将其中的[皂罗袍]传入平调，并使之成为平调传统曲牌是无法避免的。

新昌调腔早期南戏中就有含[皂罗袍]的《琵琶记》、《白兔记》、《西厢记》等剧目。“《西厢记·游寺》中还插入目连戏‘下山'出中的（皂罗袍）及《南西厢）〉中红娘所唱的（皂袍）曲牌，并加入法聪与张琪的大量插科打库，其曲牌、文辞、道白数量均较刊本为多。^[10]

与宁海本地班“长期合班演出”的“甬昆班”等戏班也曾演出过含[皂罗袍]的《牡丹亭》、《琵琶记》、《西厢记》、《一捧雪》等“^[11]。平调中既存的。

明·继志斋刊本《玉簪记·第三十四出·合家重会》[皂罗袍]《古本戏曲丛刊》编刊委员会影印，北京图书馆藏

“《辞宴》、《洞房》、《盘夫》、《惧父》……就是《琵琶记》中的片段；《偷诗赶船》是明代高濂的作品在簪记）》中的精华部分。”^[12]

上述戏班搬演上述剧目，就是[皂罗袍]最初传入平调的途径。其传入的时间，就在平调声腔形成之际的清同治、光绪（1875—1908）年间的晚清。

笔者发现[皂罗袍]历史上有如下三种图谱：一是明中期前的点板[皂罗袍]曲词（见[图谱1]）；二是明后期极盛的“填词范牌”之曲谱（见[图谱2]）；三是清代盛行的[皂罗袍]宫谱（见[图谱3]）。面对它们，想说些什么？

图谱1中的[皂罗袍]，是高濂重校《玉簪记》（明陈氏继志斋刻本）中的一个曲牌。《玉簪记》是（明）高濂（约公元1573年前后在世，浙江钱塘，今浙江杭州人）著的传奇。如前所述，平调也曾演出过这个剧目。

从图谱1中可以看到，这是一个已经“点板”的可供演员拍唱的[皂罗袍]曲词，行话称之为“指板谱”。

曲牌中的曲词要遵循一定的规则，即“曲词定律”。“曲词定律”是构建曲牌的标准。它意味着该曲牌中所包含的字数、词数、句数、韵数、平仄等要素构成歌曲的节奏框架，即所谓的拍定已被确定。而曲词一经点板，则意味着该曲牌唱调中所包含的字腔（即“依字声行腔”）、节腔（以词为单位的行腔）、乐句、乐段构成的腔格（即行腔格范）和旋律的基本走向已被框定。

应该说[皂罗袍]的唱调是原来早就有了，但经这么一点板，这个唱调就有了新的唱法。这个“点板”实际上就是民间俗称“打谱”的一部分，是曲牌音乐创作的第一步和基本功。就像古琴打谱，演奏者的功夫如何，首先决定于琴家打谱的水平，而不光是演唱（奏）的技巧。这个经过“点板”“打谱”后的曲词，行话称“指板谱”。由于打谱者不同，打出来的谱也不一样，同样的[皂罗袍]也就有了不一样的唱法，千千万万大同小异的[皂罗袍]也由此而生，由此促进了曲牌和曲牌音乐的繁衍和发展，同时也使曲牌音乐拥有了“死曲活唱”的基本特性。其实，曲牌音乐"死曲活唱”特性，就是运用这种创作思维和创作手法的必然属性。如今的演员不知道如何演唱曲牌音乐，更不知道“打谱”为何物，只会依据作曲家的乐谱演唱，因此，也就没有诸如“点板”和“打谱”等的创作能力，曲牌音乐也就因此而失去了生命的活力，停止了发展而离我们远去。追溯其中的根由，就是我们（尤其是戏曲演员）失去了这种创作思想和技能。这是传统曲牌音乐与当代戏曲音乐创作上的一个重要区别，也是传统曲牌音乐为何停止发展的根本内因之一。

图谱1[皂罗袍]在明刊本的出现，或可意味着当时演员拍唱的[皂罗袍]，就是这种样式。这种样式的[皂罗袍〕，我们甚或可把它视为就是[皂罗袍]从元代至明代中后期自身发展的一个缩影。

这是一张明万历二十二年（1594）成书的丽正堂藏版《删补新定九宫词谱》中的[皂罗袍]曲谱。

由此联想早期的南戏如《张协状元》的剧目中，我们看到的曲牌是没有宫调归属的。唱调有来自诸宫调、也有来自民间歌曲，曲词的平仄也并不十分讲究。只是到了明中后期，经过沈璟（约公元1550—1615年间在世）为代表的一批文人的推动，曲词才有了更为严格的限制。律谱也就成为曲词创作中最为神圣的、不可违逆的东西。

所谓“曲谱”其实是示范性的曲牌实例，即“填词范牌”。由于前人深感曲牌音乐是和语言联系在一起的，而语言又有抑扬顿挫，字词声调更有平上去入等的区别。要做到字正腔圆就必须首先从文辞上去下工夫，为此就有了所谓的文字律谱。

《删补新定九宫词谱》为南曲曲谱，又名《南曲全谱》、《增定查补南九宫十三调曲谱》、《南九宫词谱》。此书系沈璟据蒋孝《旧编南九宫谱》，“考定错讹，参补新调”改编而成。全书共录南曲曲牌719个，详列各曲牌格律，分别正字、衬字，注明板眼、严明平仄，有时还注明唱法，是一部集南曲传统曲调大成、格式律法详备、音韵平仄详明、作法与唱法相兼的曲学文献。明万历二十二年（1594）成书，有丽正堂刊本。另有民国石印本，和1984年台湾学生书局（台北）影丽正堂版出版，名为《增定南九宫曲谱》。

早于《南曲全谱》的律谱著作，有成书于明洪武三十一年（1398）《太和正音谱》、明嘉靖二十八年（1549）的《旧编南九宫谱》、明末清初《寒山堂新定九宫十三调》。晚于此书的有成书于清顺治四年（1647）《南词新谱》、成书于清顺治七年（1650）《北词广正谱》、成书于清康熙二十四年（1685）《新定十二律昆腔谱》、成书于康熙五十四年（1715）《钦定曲谱》、至民国十二年（1931）完稿《南北词简谱》、1973年（台北）版的《北曲新谱》等等。

《南曲谱》等律谱著作的问世，将我国曲牌音乐的创作和曲牌的生存发展推向了巅峰。它标志着曲牌和曲牌音乐的发展进入了一个新的阶段。一方面是曲牌创作的水平越来越高，越来越专业化、越来越文人化，也越来越脱离民间；另一方面则是照葫芦画瓢之风日益盛行，至明后期达到了鼎盛。由此出现的[皂罗袍]等曲牌的唱调也就不计其数。戏曲中有，说唱中有；戏曲中的杂剧有，传奇有，南曲有，北曲有；高腔有，昆曲有，川剧有，湘剧、潮剧有、调腔、平调亦有……由此极大地促进了同宗曲牌和同宗曲牌音乐的繁衍发展。

应该说，曲谱是对曲词的进一步的完善和制约，前者是后者的基础和载体，后者是提高前者质量的条件，两者相辅相成，都属曲牌和曲牌音乐创作的范畴。然而，值得注意的是在剧曲创作中的主体，并非是文人而是演员，文人的规范固然神圣不可侵犯，但艺员们的演出却使文人无可奈何。这样，就形成了两条道，一条是文人脱离舞台演出实践的曲牌创作之路，将曲牌创作变成了纯文学性的曲词，曲牌的唱调和音乐性逐渐丢失，直至全部失落；另一条是民间戏班的依样画葫芦，有的画的像，有的不太像，有的走了样，有的干脆就不要这个葫芦，自己画。但不管怎么说，两条道路都开辟出了一片新天地，由此使曲牌和曲牌音乐的创作出现了空前繁荣的景象，为明清时期大批地方戏曲剧种及其声腔的降生奠定了基础，功不可没。

可以说，图谱2[皂罗袍]，就是[皂罗袍]传播史中的一个里程碑。

——清末《集成曲谱·振山·挑帘》[皂罗袍]工尺谱

这是清末《集成曲谱》中用工尺文字谱记录[皂罗袍]的乐谱（传统称“宫谱《集成曲谱》由清末王季烈（1873—1952）、刘富梁撰，1925年商务印书馆出版。分金、声、玉、振4集，共32册。词、谱、宾白包罗比较完备洪收入88部传奇里的416出折子戏，是昆剧折子戏集大成者。

[皂罗袍]宫谱是[皂罗袍]基本唱调的记录。

我国传统的乐谱是一种文字谱，利用文字谱来记录乐音的记谱法，虽然早在先秦就已出现，但真正成熟和盛行还在清代。

一般认为我国最早出现的乐谱是两千多年前先秦（前221—206）时。诸如“O"为击颦，“口”为击鼓的鼓谱。而能够确切地见到乐谱实物的是汉、魏之际创立的古琴谱。古琴谱是一种文字谱，是标示古琴演奏手法的琴谱，一般都只记弦位和指法的次序，不记音高及节奏。如唐人手抄谱的南朝梁（502-557）丘明所传的《碣石调·幽兰）〉就是这种乐谱。唐代，随着歌舞音乐的勃兴，各种曲谱亦应运而生。现在能见到实物的是在1900年6月22日在敦煌莫高窟发现的五代后唐明宗长兴四年（公元933年）抄写的唐曲。这是仅有的一套用燕乐半字谱（即减字谱）抄写的唐代曲谱，现藏巴黎图书馆。若论记谱是否精确，《敦煌曲谱》中的唐乐古谱：琵琶谱、筝谱等，竟然精细得让人吃惊。如叶栋教授破译的《倾杯乐》、《登天乐》等曲谱^[14]几乎与现代记谱没有什么差别。入宋后，唐燕乐半字谱经改良，逐渐演化为管色工尺俗字谱。如姜夔（1155-1221）自制的“古怨”等28曲《白石道人歌曲》就是用律吕字谱，工尺俗字谱（亦称旁谱）和唐传减字谱记录的歌曲集。至明清，宋元时期的管色工尺俗字谱已经演化为成熟的工尺谱。在乐谱形制、音阶、调式、谱式等方面，也已经形成了一整套与之相应的理论体系。其所保存的乐谱文献资料之丰富，是中国音乐史上空前的。仅由清庄亲王允禄奉敕编纂，乐工周祥珏、邹金生、徐兴华、王文禄、徐应龙等分任其事，乾隆十一年（1746）完成的《九宫大成宫谱》就有工尺乐谱4466曲。它标志着我国独特的与繁荣发展曲牌音乐创作相适应的记谱技术，至清代进入成熟和鼎盛之期。尽管如此，工尺谱对[皂罗袍]这样的曲牌来说，还只是一个框架性的曲调。它所遵循的依旧是“模糊记谱”理念^[15]，而把最终的“精加工”的创作空间有意识地留给了演唱（奏）者，对它继续进行'打谱”和演唱时的临场发挥。

显然，图谱3这张[皂罗袍]宫谱所显示的是它在清代的生存状态以及人们对它的认知的程度和表达的方式。

滴水见阳光、历史上[皂罗袍]三张图谱所显示的三种形态，是[皂罗袍〕这样的曲牌和曲牌音乐发展的里程碑，也是人们认识、认知、运用掌握和表达[皂罗袍]等曲牌和曲牌音乐，繁荣发展戏曲等传统音乐的一个缩影。

[皂罗袍]的由来虽然至今尚未揭晓，但它从元代以来的经历已经不短，而它带着这份厚重的经历传入平调，对平调来说不同样也是一份值得珍惜的文化遗产吗！

注释

[1]同上。

[2]刘崇镌僚定九宫大成南北词宫谱校译》第29页。

[3]吴梅俣梅全集-南北词简谱》（下），河北教育出版社2002年版，第350页。

[4]《音乐周报》2009年4月15日第8版。

[5]李渔《闲情偶寄·词曲部》“音律第三

[6]（宁海平调优秀剧目汇编》第四集第496页。

[7]同上第812页。

[8]同上第534页。

[9]《宁海平调优秀剧目汇编》第二集第466页。

[10]蔡德锦（调腔介绍·剧木》。

[11]（中国昆剧大辞典》第12页。

[12]《宁海平调》第39页。

[13]郑孟津（中国长短句体戏曲声腔音乐》，上海社会科学学院出版社2007年版，第353、354、355页。

[14]详见叶栋《唐乐古洋读》，上海音乐出版社2001年版。

[15]详见周来达《模糊记谱论略》。