南宋张五牛创作的平调曲牌《不是路》的渊源及流变轨迹

[不是路]由南宋张五牛首创。又名[赚]、[薄媚赚]等。《荆钗记》[不是路]曲后注："[赚]曲俗名不是路，旧用以参引曲之间，今则为过曲。”自《董西厢》将它用作诸宫调'宫调联套体”曲牌后，从此演变为杂剧、戏文等戏曲、说唱等艺术中的常用曲牌，并流传至今。追溯平调〔不是路]的流变轨迹，其渊源当可直指南宋以远。

[不是路]传入平调的途径虽然多样，但其中以宁海本地班和宁波“甬昆班”长期合演含有[不是路]的调腔和昆曲《琵琶记·朝辞》、《西厢记）》等剧目而传入为主因。比较平调、新昌调腔[不是路]，体格、旋律呈句句对应式相似，由此推断[不是路]系由调腔传入。其传入时间，约于清同治、光绪（1875—1908）年间的晚清。

张五牛，绍兴年间人。著有《双渐小卿诸宫调》。“因听动鼓板（百戏之一）中有[太平令]或赚鼓板，即今拍板大筛扬处是也，遂撰为赚”^[1]此事在周密（1232—1298），字公谨，号草窗、萧斋、四水潜夫等。祖籍济南，流寓吴兴，今属浙江）。斌林旧事》云，李霜涯“作赚绝伦”，并载唱赚者达二十二人等的记述中，得以再次证实。

诸宫调计用《董西厢》[赚]即[不是路〕三支，其中[道宫]、[正宫]、[中吕调]各一支。另有[太平赚]、[安公子赚]各一支。分别位于卷七、七、八和卷二、八。[赚]是诸宫调音乐中最有个性，最有魅力的曲调之一。

清《九宫大成谱》仅收录卷七[道宫·赚]乐谱两阕。现摘录其中一阕如下：

《董西厢诸宫调》道宫[赚]

董解元原著

——选自刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》第4612页

——选自《九宫大成宫谱》卷七十三

清仇宫大成谱》共收录[赚]两支，均来自《董西厢》卷七。并注：“《赚》〉北调极少，独见西厢》有此。”^[2]

何谓[赚]?由于[赚]涉及[缠达于[缠令]、[唱赚]、[赚词]、[覆赚]、[赚煞]、[赚鼓板]等有关名词的来历、概念和今人将[赚]的来源、用途、用法、特点等与现在的“节奏”、“节拍”、“曲式”、“旋律”“转调”等西方音乐的理论概念搅和在一起，一片蒙混。因此，至今众说纷纭。概括起来，主要有如下几种解释：

（1）[赚]，宋代说唱艺术[唱赚]的简称。

这是传统的说法。灌园耐得翁《都城纪胜》云：“赚者，误赚之义也，令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也。今又有覆赚，又且变花前月下之情及铁骑之类。凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、噂唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。”其实，这段话并不完全是在解释何谓[赚]。然而，许多文献都把这段文字作何谓[赚]引用。

（2）由缠达、缠令发展而来的唱调。

（3）“[赚]即[套]，[套]即[赚]，而并非由[赚]发展出别的什么[套]。”^[3]这是赵义山先生在解释戏曲音乐体制渊源时说的话。[套]，是北曲特有的曲式组织形式。诸宫调是北曲的始祖。因此，只有在诸宫调出现以后才有套。[套]是诸宫调在[赚]（包括缠达和缠令）的基础上的新创。

（4）曲牌名。^[4]

（5）“[赚]是一个单个的歌曲形式。但又必须以他种曲牌前后连用的过渡性的个体歌曲”^[5]

（6）有独特节奏的演唱形式。“是散板与定板交叉混合应用的一种曲式。”^[6]

（7）一种类似“套中套”的乐曲体格。

（8）有特定节奏形态的曲式。等等。

（9）笔者认为：[赚]有本义和延伸义之别。本义：[赚]是一个有一定旋律和节奏形态，并与特定结构相结合的曲调。延伸义：包括上述各种含义。"赚"字的本义，古义为“诳骗”，今义为“获得”。这是后人借用这个词来说明，由张五牛首创的这种曲调和唱法之特殊和由此赢来的艺术效果的借义词。

纵然上述说法各有其理，但为便于阐述，本考略姑且把它作为一个曲牌对待。

[不是路]南北曲均有此牌。属[道宫]，亦可入[正宫]、[中吕调]，[仙吕宫]，均作过曲。全曲四乐句，基本结构为四、七、三、七。可多次反复。例如

据俺当初，把你个命般看待. X去平上，平上去去平X上

谁知道，（倒）为冤家赢（得段）相思债。

平平仄仄仄平平平X仄

——《董西厢》卷七·道宫[不是路]（第一阙）

传统的[不是路]，虽然是无单独成曲者，但其在套中的位置却有两种：一是如前所说它的前后都有其他曲牌；二是在尾部作为煞尾。如《董西厢》卷七[道宫][凭栏人缠令]套中的（“据俺当初，）[赚]之前是[凭栏人缠令]，之后是[美中美]。卷五的[正宫][梁州令断送]套中的（“点上灯儿’）[赚]，前面是[应天长]，后面是[甘草子]。

用于尾部的[不是路]，称[赚煞]。又名[赚煞尾]、[赚煞尾声]、[赚尾]、[煞尾]、[尾声]等。如伏宝遗事诸宫调》就计用过5次（支）^[7]。其中“中秋赏月·点绛唇”套的[赚煞尾]就是[不是路]。其联套式为：

[点绛唇]-[混江龙]一[油葫芦]一[天下乐]—[哪吒令]一[鹊踏枝]一[寄生草]一[六么序]一[六么序]—[醉扶归]—[金盏儿]—[醉中天]—[雁儿]—[么篇]—[后庭花]一[赚煞尾]

正宫北曲[不是路]基本套式以《董西厢》为例：[梁州令断送]一[赚]一[应天长]一[甘草子]一[脱布衫]一[尾]。

南曲与北曲[不是路]，字数定格不同，但差异不大。几无单独成曲者。前后各曲因宫调不同而难以连属时，则用[不是路]一支或两支作“移宫换调”过渡性曲牌使用。可多次反复。

如《拜月亭·虎头遇旧》陀满兴福所唱的[梁州赚]:

“且与我留人，押回来问取详细。

那汉子，（你家居在哪里？）

农种工商学文艺？”

体式与北曲基本无异。套式为[粉蝶儿]、[尾犯序]、[前腔]、[前腔]、[前腔]、[梁州赚]、[前腔]、[鲍老催]、[前腔]、[前腔]、[尾]。

[不是路]在南北合套中极为罕见。如同样的[仙吕宫点绛唇]套，南北合套中的套式是：

北[点绛令]一南[剑器令]一北[混江龙]-南[桂枝香]一北[油葫芦]一南[八声甘州]-北[天下乐]—南[解三醒]一北[那吒令]—南[醉扶归]一北[高过金盏儿]一南[安南高歌]一北[寄生草]一南[皂罗袍]一北[后庭花煞]。

从这种套式中或可推测，[不是路]之传入平调，不会是南北合套。

此后戏曲中的[赚]和[赚煞]的句数几乎没有定则，多至十一句，少至一句、二句都有。如王实甫《西厢记》第一折的[赚煞]即为十一句：

饿眼望将穿，馋口涎空咽，空着我透骨髓、相思病染.怎当他临去秋波那一转，休道是小生，便是铁石人，也意惹情牵.近庭轩，花柳争妍，日午当庭塔影圆。

清乾隆十一年（1746）由庄亲王允禄、乐工周祥钰、邹金生等人编辑成书的《九宫大成南谱》原注云：正谱》亦收此曲于道宫，但字句少有改易。今依董解元原本考订。套曲中亦有此体，彼即照『正谱》体格，当为又一体。" ^[8]

[不是路]由南宋始，经诸宫调、北曲、南曲、乃至南北曲合套之发展，转而从高腔——昆曲一直至近现代戏曲均有运用。

随着[不是路]的流播，其名称、曲调和内涵也有了很多变化。例如：[莲花赚]、[海棠赚]、[太平赚]、[梁州赚]、[鱼儿赚]、[本宫赚]和[薄媚赚]等，在“赚”字前加上某曲牌名或形容词之类“集曲”名称的出现，都是它在流播过程中新的发展结果。

[不是路]的传播比较广泛，相对而言在南方的戏曲音乐中运用尤为频繁。

[不是路]在北杂剧中屡见不鲜。如《气英布》第二折[点绛唇]套，《岳阳楼》第一折[点绛唇]套，《黄粱梦》第一折[点绛唇]套，《两世姻缘》第一折[点绛唇]套等剧目中，均有运用。如元北杂剧《气英布》第二折的[点绛唇]套的[煞尾]就是[不是路将其与诸宫调[不是路]比较，定则无异。

仙吕[点绛唇]套[赚煞]

《气英布》（第二折）

尚仲贤原著

——选自刘崇德《元杂剧乐谱研究与辑译》第240页

[不是路]在南戏中的运用不胜枚举。如宋《张协状元》、元初《荆钗记》、元末明初《琵琶记）〉、明中期《浣纱记》和《牡丹亭》等剧目中，均有被运用的例证。如：

《张协》十四出：我且问伊：进入以礼、退（人）以礼.我贫女，缘何口泪（疾）走出去。

《荆钗记》二十二出：渡口离船，早来到钱家宅院前.咱不免、偷闲先下彩云笺。

《琵琶记》十六出：伏望陛下，特悯微臣之志。遣臣归，得侍双亲（隆）恩无比！

《沈纱记》十七出：转眼残春，挈伴匆匆去访我人。忙前进.看几家烟火隔松云。

《牡丹亭》十二出：何意婵娟，小立在垂垂花树边.才朝膳，个人无伴怎游园？

从中或可窥见，这支历代艺人们久唱不衰的曲调，其体格与诸宫调[赚]一致。

（1）昆曲曲牌

昆曲中还保存着多种[赚]的变体（又称’又一体”）。其中“集曲'有[薄媚赚]、[莲花赚]、[鼓板赚]、[鱼儿赚]等。昆曲《琵琶记·丹陛陈情》[点绛唇]套中的[煞尾]（以第二乐段为例）是：“伏望陛下，特悯微臣之志.遣臣归，（得）侍双亲，隆恩无比”，与诸宫调[赚]的体格“四、七、三、七”亳无二致。可见，《琵琶记·丹陛陈情》的[煞尾]，实际上就是诸宫调的[赚]。

（2）高腔曲牌

湘剧低牌子[不是路]

（唢呐）六子调

——选自《湘剧底牌子音乐》第436页

[不是路]在其他的一些剧种中也有被运用，恕不枚举。

平调[不是路]实际上就是[赚是平调最常用的曲牌。

平调[不是路]

耶汝砺记简谱

周来达译线谱

谱例6是邬汝砺先生根据他的理解，对平调[不是路]的某些思考后的理性归纳。其中的曲辞只用数字替代，意味该乐谱比之一般的平调[不是路]唱调，更具有典型性和规律性。最后结束句（）中的“一、二、三、四”为第一种结束式。“五、六、七”为第二种结束式。

[赚]由南宋张五牛初创，至今八百多年来，极少以独立的曲调出现，但在平调中却发展为既可入套，亦可独立的、具有浓烈平调风格的重要曲牌。联系[不是路]的传播经历，可以认为它原本就应该是[点绛唇]套以及[混江龙]套中的一支过曲，但在平调中这种传统套曲的规律几乎已经不复存在。

据笔者不完全统计，在平调前后各十八本剧目中，计用[不是路]33次（支）。其中，单曲型的7次；4曲以上联缀的套式有10次。它们是：

《双龙锁》第九场[不是路]、[风入松]、[急三枪]、[风入松]；

《双玉佩》第二十三场[桂枝香]，[不是路]，[山坡羊]、[园林好]、[步步高]，[六幺令]、[红衲袄]；

《碧玉湾》第十八场[一江风]、[不是路]，[风入松]、[急三枪]、[急三枪〕、[急三枪]；

《凤头钗》第十场[不是路]、[风入松]、[急三枪]、[急三枪]、[快风入松]、[急三枪]、[急三枪]、[急三枪]；(www.xing528.com)

《循环报》第二十九场[不是路]、[一江风]、[风入松]、[风入松]、[急三枪]、[急三枪]；

《报恩亭》第七场[不是路]、[园林好]、[品令]、[玉交枝]、[五供养]；

《小金锄后本[新水令]、[昆曲·渔家傲]、[驻云飞]、[不是路]、[不是路]、[新水令]、[点绛唇]；

《巧姻缘》第二场[皂罗袍]、[不是路]、[皂角儿]、[尾声]；

《洗冤录》第五场[皂罗袍]（慢板）、[不是路]、[端正好]、[尾声]。

从上可见，平调[不是路]的套式，最多的是与[风入松]、[急三枪]连用。其余用法，几乎没有规律。

之所以出现这种现象原因很多。例如，高腔体剧种的音乐体制，虽然仍然是曲牌联缀体，而与北杂剧和南戏比较起来，其曲牌联接已失之严谨。但从根本上来看，可能还是与平调为了使[不是路]更适合本剧种音乐的风格、表演以及叙事、抒情功能等的需要，在长期的艺术实践中，运用多种手法改变[不是路]的音乐结构有关。

平调[不是路]音乐结构的改变，主要体现在两个方面：一是将整支[不是路]视为由上、下乐句构成的、可以单独运用的单乐段；二是在下句的上半句（即三字句）后，加了一个程式性的“夹白”。

传统[不是路]的基本体格是全曲四乐句，“四、七、三、七”结构，而平调却往往把它视为一个上、下乐句，构成一个类似A+B的单乐段。两个乐句的基本句式：A句为“上四、下七”,B句为“上三（夹白）下七"。如下图示：

由此使[不是路]这个曲牌的音乐性质发生了很大变化：原先四句体，变为可以单独运用、多次反复、唱中夹白的戏曲性更强的、上下句结构的一个独立唱调。其戏剧效果和叙述能力，得到了较大的提高。

对于[嫌]的结构及节拍问题，很早以前就有学者对此有过研究。如杨荫浏先生就认为，早见的《董西厢》卷七[道宫][凭栏人缠令]套曲[赚]“据俺当初'可分四段，“它与‘鼓板’^[9]中的分成四段的[太平令]，还有相当联系。”^[10]但历来的刊本，都将它分作两阕，其中的第二阕即从“近来，这病的形骸”开始至结束。

赚

又一体

按（赚）北调极少，独见《董西厢》有此。《广正谱》亦收此曲于道宫，但字句少有改易。与《董西厢》之本体相比较，《广正谱》所收道宫之[赚]，应属又一体。

金文达先生将这种分段，概括为如下图示：

这个图示表明，[赚]与众不同之处主要是曲调中节拍形式（即节奏）的突然变化。这种变化突出地体现在：

（1）每个乐句的开头三板，前两板以正板正常的打法，打在头两拍上（如“据俺’两字上），给人以起板的感觉，似乎下面的唱调肯定有板有眼。出人意料的是第三板的“底板”，却打在乐句最末一个音的前半拍上。如“初”、“道”、“债”、“乖”、"骸"、"客"、“怠”等字，半拍休止符上，接下去唱的却依然是散板。

（2）[赚]的结束，一般总以四字句作结。此前一直保持散板唱法，但到了这四字句（如“好难消解”，“愁闷越大”）之处，唱调将近结束的时候，突然转为一板一眼的节奏，给人造成下面一定会以正板唱法继续唱下去的错觉。却不料乐曲就在这里结束了，给听者造成了意犹未尽的感觉。由此或可明白，历来的文本将这支[赚]视为只有上、下两阕，其实是有偏颇的，只有结合音乐进行综合性的考察才能发觉，实际上该[赚]每阕还包含两个小乐段，实际上确实有四个乐段。历史和实践证明，平调[不是路]“四、七、三、七”的基本结构的单乐段，其实就是由其中一段演变为而来的。

杨荫浏先生从音乐本体的结构出发，将《董西厢》[凭栏人缠令]套中的[赚]分为四段，不仅对于明确[赚]节拍和体格形式有重要意义，更重要的是从中看到了[赚]的由来，与张五牛首创"鼓板”[太平令赚]有渊源关系。

如果说杨荫浏先生认为，《董西厢》[凭栏人缠令]套中的[赚]“据俺当初”是四段体还只是理论分析的话，那么，平调的[赚]，则是实实在在于实践中已经运用的、独立的“四段体”了，而且由于时代的不同，比之诸宫调更灵活，演唱形式、伴奏乐器，乃至唱腔旋律也不尽相同。改造后的[不是路]，在平调中已经成为[不是路]的基本程式，由此打破了长期以来“[不是路]无单独成曲者”的惯例，成为一支不再是一个前后必须要与其他曲牌连起来运用的曲牌，以其独立的使用样式奠定了其在平调中所占有的独特地位。其表演能力也因此得以扩大，个性和魅力因此而发挥得更为淋漓尽致，更加精彩。

将平调[不是路]与最早的[赚]之乐谱：《事林广记》中《愿成双·赚》（谱例7）和诸宫调“据俺当初”之[赚]相比较，可以发现三者“体同调异所谓“体同”，就是体格相同。“调异”即旋律不同。这是为什么？

最早记录[不是路]唱调的乐谱是陈元靓（宋宁宗、理宗年间人。另据陆心源考证，陈氏为福建崇安人。）《事林广记》续集中的唱赚《愿成双》。这套存谱为宋金以来所见仅存的原始乐谱，“其价值之珍贵实不低于唐曲之敦煌琵琶古谱"。^[11]该乐谱共七曲，分别为[愿成双]、[愿成双慢]、[狮子序]、[本宫破子]、[赚]、[双胜（声）子急]和[三句儿]。据刘崇德先生研究认为，该乐谱所用谱字是宋词乐谱，“即宋时流行的俗字谱”^[12]。[赚]原系无词乐谱，现在的文辞系刘崇德先生取《宣和遗事》中[连枝赚]所配。姑且将该曲视为[嫌]之正体，并将其中[赚]的第一段乐谱（谱例6），试与诸宫调[不是路]（谱例1），平调[不是路"谱例4）作如下比较：

体格比较：

唱赚：玉骨冰肌，彩凤虬龙共追随，都捞四，其实不枉成连理。

诸宫调：据俺当初，把你个命般看待.谁知道，（倒）为冤家嬴（得段）相思债。

平调：一二三四，一二三四五六七，一二三，一二三四五六七。

比较结果，体格无异。

旋律上，比较而言，平调与诸宫调的[不是路]稍微接近，尤其是唱调的开头部分略为相似：

但与唱赚《愿成双）〉中的[不是路]却迥然各异。这是为什么？

尽管平调[不是路]属南曲，用的是五声音阶，诸宫调是北曲用的是七声音阶，由于音阶的不同可能会给唱调带来一定的差异，如果是同一支唱调的话，其间差别一般都是在五声音阶中出现Fa或Si这两个偏音而已，由此对唱调的风格或情绪的表达带来一定影响，但从旋律看，其差别不至于如此之大。这里，或许涉及两个问题：一是《九宫大成谱》诸宫调[不是路]乐谱已被昆曲化；二是平调[不是路]旋律本土化。由此推测，唱赚《愿成双》[不是路]，确有“真元之气。

简言之，平调[不是路〕的直接来由是调腔。这一点，只要看一下两者的体格、旋律是否相似即可明白。

下面，试对平调，调腔的体格、旋律作一比较。其中，调腔[不是路]，以潘林灿演唱的《凤头钗·秋梨》“占”王林小生唱段为例；平调[不是路]，以邬汝砺先生《宁海平调传统唱腔介绍》中的一支乐谱为例。

如前所述，平调[不是路〕的体格与南戏《琵琶、《张协状元》、《诸宫调》和《唱赚》中的[不是路〕完全一致。然而，对于平调来说，最直接地将[不是路]传入平调的是调腔。那么，其间的体格关系又亦如何呢？

调腔：怎受（得）鞭抽，打得你皮开（鲜）血流，

平调：一二三四、一二三四五六七。

调腔：心坦荡（夹白：昂昂志气冲牛斗）（我只得）无语低头、无语低头。

——《调腔曲牌集）》散曲部第36页

平调：一二三，（夹白）一二三四，一二三四。

——《宁海平调传统唱腔介绍》第53页

对比显示，两曲体格一致。

比较证实，两者的调式、调性相同，旋律呈句句对应式相似，其间传承关系清晰。

综上所述，平调与调腔[不是路]体格、旋律均十分相似，由此推断平调[不是路]系由调腔传入。

[不是路]传入平调的途径肯定不止一种，据笔者考证，以下面两种传播途径为最主要：一是因搬演北杂剧《汉宫秋》而传入调腔，后又传至平调；其二是因演出南戏、昆曲中含有[不是路]的剧目而传入平调。其正式传入平调的时间，应在平调形成期的晚清。

如前所述，新昌调腔曾搬演过北杂剧含有[点绛唇]套的《汉宫秋》，而[不是路]则是传统[点绛唇]套的套数，由此将[不是路]与[点绛唇]、[混江龙]等曲牌同时直接传入新昌调腔在所难免。

下面，把调腔《汉宫秋》演出本中的[不是路]，与元杂剧《汉宫秋》[不是路]做个对比，试看其中渊源关系：

——转引《中国戏曲音乐集成·浙江卷》第89页

两者主要差异（见黑体字处）是有所增改，但对照[不是路〕体格，整体上还基本一致，由此可知，调腔对于北杂剧《汉宫秋》以及[不是路]的传承是显然的。而平调是调腔之分支，通过各种剧目的演出，将调腔中的[不是路]传至平调当然完全可以。

如前所述，[不是路]在南戏中的运用不胜枚举。早在南宋的《张协状元》以及此后的《荆钗记》、《琵琶记）〉、《浣纱记^和《牡丹亭》等剧目中，均有[不是路]。而据冯允千先生的《宁海平调》称，平调的传统剧目、短剧和折子戏中的“《辞宴》、《洞房》、《盘夫》、《惧父》……就是《琵琶记》中的片段。^[13]这个记载说明，平调历史上确曾演出过传统南戏《琵琶。而《琵琶记·朝辞》[点绛唇]套中的[煞尾]“伏望陛下”，就是[不是路]。

若将《琵琶记·朝辞》中[不是路]的体格，与早见的唱赚、诸宫调、《琵琶记）〉以及调腔和平调中的[不是路]作比较的话，竟然会惊异地发现它们的体格毫无二致：

琵琶记：伏望陛下，特悯微臣之志。遣臣归，（得）侍双亲隆恩无比！唱赚：玉骨冰肌，彩凤虬龙共追随.都捞四，其实不枉成连理。

诸宫调：据俺当初、把你个命般看待，谁知道，倒为冤家（赢得段）相思债·张协：我且问伊：进人以礼退（人）以礼.（净出接）我贫女，缘何口泪（疾）走出去？

调腔：怎受（得）鞭抽，打得你皮开（鲜）血流，心坦愁

平调：一二三四、一二三四五六七、一二三，（夹白），

调腔：我只得无语低头。

平调：一二三四五六七。

搬演《琵琶记》等含有[不是路]等剧目的戏班，据现有资料可以确认的，就有晚清期间与宁海本地班的艺人“长期合班演出”的“甬昆班。”

"甬昆班"中的“五公座”长期辗转于宁波农村，演出剧目中就有“《牡丹亭》、《琵琶记》、《钗钏记》、《玉簪记》、《连环记》、《长生殿》、《千金记》、《寻亲记》、《渔家乐》、《水浒记》、《义侠记》、《西厢记》、《绣襦记》、《一捧雪》、什五贯》等”^[14]。其中，《琵琶记》、《西厢记》中就有[不是路]。

由于“甬昆班”是个“既唱昆曲，又唱调腔”的戏班，其中，当然有调腔形态的[不是路]，但亦可能有昆曲形态的[不是路]。这两种形态的[不是路]，先期传入平调的时间，应该就在“甬昆班”的鼎盛之际，即平调形成期的清同治、光绪（1862—1908）年间。

至于演出《琵琶记》等剧目的戏班，应该说不可能只有“甬昆班”一个。有文字依据的，如本地班“宁舞台”就曾演出过此剧。诚《宁海平调史》所谓，1907年由邬和恩组建的本地班“宁舞台”的“一个显著特点，就是既演平调又兼办新昌'三坑，高腔班（即调腔）。主要演出的剧目有《琵琶记》、《白兔记》、《杀狗记》等。"^[15]由此可见，平调[不是路]，确实存在着多样、多次、反复传入的情况。

注释

[1]（南宋）灌圃耐得翁《都城纪胜》。

[2]见清《新定九宫大成南北词宫谱》原注，另见刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》，天津出版社1998年版，第4613页。

[3]《元散曲通论》第38页。

[4]《戏曲鉴赏辞典》，中国广播电视出版社1997年版，第1539页。

[5]杨萌浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社2001年版，第307页。

[6]同上第306页。

[7]谱例见刘洪德德《元杂剧乐谱研究辑译》第749.751,764.788页。

[8]清乾窿十一年（1746）允探、周祥钰、邹金生《新定九宫大成南北词宫谱》卷七十三。

[9]宋代百戏之一种。

[10]杨荫浏《中国古代音乐史稿》.人民音乐出版社2001年版，第309页。

[11]刘崇德乐新说黄山书社2003年版，第348页。

[12]《燕乐新说》第348页。

[13]《宁海平调》第39页。

[14]（中国昆剧大辞典》第12页。

[15]《宁海平调史＞第39页。