平调声腔形成：当代视野下的平调曲牌学

作为首批入选国家级口头非物质文化遗产保护的项目（遗产编号：IV—9），浙江古老的曲牌联缀体地方戏曲剧种之一的浙江省“宁海平调”，别称“象山平调”（见《中国戏曲剧种手册》1991年12月版第922页），流行于以宁海、象山为中心的黄岩、温岭、临海、仙居、天台、奉化等地。其声腔形成于何时？值得研究。

剧种声腔的形成是个非常复杂的过程，要把它说清楚，不易。要谈平调声腔的形成，涉及的问题比较多。首先是要明确何谓"形成”？即达到了哪些标准才可以说平调声腔已经形成或基本形成，这是个前提。这个问题不解决，平调声腔何时形成，怎样形成等其他问题也就无从谈起。

何谓平调和平调声腔？笔者认为，拥有一定数量的剧目和曲牌，以曲牌联缀方式组织和发展唱调，具有宁海地区独特的表演（含演唱）风格的高腔剧种，谓之平调。

结合本著的研究成果，有鉴于平调是新昌调腔的分支，因此，简言之，所谓的平调，实际上就是“调腔+昆曲+本土化”一变样的调腔和变味的昆曲之混合物，是“调（腔）、昆（曲）”合流的产物。其中以曲牌为主构成的，包括由语言、唱调、唱法、伴奏、乐器、乐器演奏法、伴奏法、乐队编制、配制、剧种音乐的音乐体制、音乐创作机制、音乐思想、音乐创作思维、创作技巧乃至演职员工的艺术素养等组成的，具有平调特色的曲牌音乐，就是平调声腔。

由于戏曲和戏曲音乐的形成发展有个过程，一般来说其中有个较长的孕育期、形成期、发展期和衰落期。这里所要探讨的标的，只是其中的一段——形成期。"形成'’与渊源虽然有联系，但却是两个不同性质的概念，我们不能把其中某些渊源性的因素，作为剧种或剧种声腔形成来看待。例如，宁海某些艺人“挑着米箩筐唱贺彩词”等的一些演艺活动，就不能视为宁海平调从此“开始”形成的依据。

标志平调和平调声腔已经形成究竟有哪些基本条件呢？首先要有自己的剧目、演技和曲牌；其次，高腔类曲牌联缀的音乐体制已经形成；第三，平调化、本土化改造基本完成；第四，平调和平调声腔的独特风格已经形成。

平调和平调声腔形成于何时？《中国戏曲剧种词典》等多数著述一直认为它“产生于明末清初”^[1]，有人认为它产生于“明代中叶”^[2]也有人认为它“源起于明代中后期，成熟于清代中期，兴盛于清末民初。迄今已有四百多年的历史。'^[3]仅就上述论断看，并无一个确切的说法。

平调虽然是调腔的分支，但它的曲牌却又不一定完全来自调腔。由此给平调和平调声腔形成时间的判断，带来影响是难免的，更由于资料匮乏，平调和平调声腔的形成确实有着其与众不同的曲折性乃至传奇性，因此给研究带来的困难，或是由此引出多种猜想、判断的失误等都是可想而知的。

笔者曾经也相信《中国戏曲剧种词典》等平调“产生于明末清初”的说法，于是在拙文《平调三曲牌与诸宫调的渊源探微》中也说“平调产生于明末清初”^[4]但此后，笔者发现至今还没有任何一条资料可以佐证此种说法，这才觉得这种说法可能有误。笔者在经认真、谨慎的考证后，认为平调和平调声腔形成于同治、光绪年间（1862—1908）的晚清。为此，在向读者致以歉意的同时，趁这次考证平调曲牌的机会，谨将笔者的思考过程记录如下，以求教于各位方家。

晚清，通常指鸦片战争（1840年）后至1911年。本著之所以把平调和平调声腔形成的年代下断于晚清，而不说形成于清同治、光绪（1862— 1908）年间，是基于鸦片战争（1840年）后，中国经济一蹶不振，农村凋敝，广大农民无以为生，由此而走上戏曲舞台的不在少数。这也正是为什么我国的许多剧种，都集中在晚清之际涌现的根本原因。平调和平调声腔在此期间的形成，是历史造就，也是晚清时期的中国经济造就。为更实际、更深刻、更确切地揭示平调和平调声腔形成的历史背景和实际，但本著又不笼统地说平调和平调声腔形成于晚清，而以“形成于同治、光绪年间的晚清”之全称来表述。其中的“同治、光绪年间”是实指，“晚清”则是泛指。

探讨平调和平调声腔究竟形成于何时的问题，不仅是本考略能否准确地对构成平调音乐主体的曲牌，进行具体的考证和诠释的前提，更由于类似上述自相矛盾的说法，表示这个问题至今并未解决，从长远看亦是研究平调和平调音乐的首决之需要，更是为更好地保护、传承这一国家级“非遗”之需要。因此，有必要将它搞清楚。

宁海平调是高腔类剧种浙江新昌调腔的一个分支。调腔有雅俗两类。“如享誉杭州的明·朱楚生、陈素芝等所演唱的调腔，精致、高雅，被精赏繁华之都的堂馆、画船，系调腔雅的一支，今已无传。流传至今的调腔，则是一支活跃在绍兴及邻近地区民间俗的一支，是一种不托丝竹、徒歌干唱、一唱众接的高腔。”^[5]宁海平调就是“俗”调腔中的一个支脉。而调腔的渊源，目前至说法较多，还没定论。其中有说源自余姚腔的，也有源自青阳腔的^[6]。对此，恕不展开。

鸦片战争后，中华民族陷入了长达近一个世纪的内忧外患的深渊之中，战火纷飞，民不聊生，大批农民背井离乡，其中有许多人为生计所迫而说唱卖艺，或走上了戏曲舞台。这种情况一方面促进了戏曲的发展，全国各地由此涌现出了大量的地方剧种，宁海平调就是其中之一。另一方面，许多曲牌音乐亦在各地艺人的演出中，传递到了另一个地方，另一个班社或另一个剧种。囿于文化和习俗等方面的制约，艺人们不可能严格遵循传统的套曲程式和规则，就在这种不经意的随意之中，某些套曲在传播过程中开始“散架”而成残套，有的甚至以只曲的身份开始流传，曲牌体从此分崩离析，一蹶不振。宁海本地班“自晚清起，有不少艺人来自宁波的甬昆班”^[7]现象的出现，正是这种历史条件下的产物。宁海平调和平调声腔就在这种背景下产生的。

为什么说平调和平调声腔形成于同治、光绪年间（1862—1908）的晚清？可以从平调老艺人的口碑、平调名称出现的时间、平调曲牌的由来、宁海本地班与甬昆“长期合班演出”的年代、平调拥有自己的剧目、演技和曲牌的年代、平调曲牌的音乐体制形成的时间、平调音乐本土化改造的时代、平调声腔独特风格形成的年代和既见平调形成的有关历史文献记载多种说法等等九大方面中得以佐证。

平调老艺人刘增桃、周明礼、杨先达等，都曾经说过这样一句话：“平调传自宁波的'五公座^[8]。

以笔者的理解，其中所谓的“传自”，意思是说宁波“五公座”等“甬昆班”对平调影响最大，平调就形成于“五公座”的活动期。

而所谓“五公座”，就是清同治、光绪年间五个有名的“甬昆班”。这就是“老凤台”、“老绪元”、“老景荣”、“老三绣”、“大庆丰”。其中的“甬昆班”，就是指宁波的昆曲戏班，因宁波简称‘甬”而得名。据《中国昆剧大辞典》记载，甬昆班“大约起始于清康熙年间（1662—1722）。清同治、光绪年间，……甬昆在宁波地区仍属全盛时期。当时著名的‘五公座’……长年辗转于……宁海、象山等城镇农村，深受广大观众的喜爱。民间流传有‘蜡烛要点大同元红，班子要订新老庆丰'之谚。”^[9]其中的“清同治、光绪年间”，即1862—1908年。

“甬昆班”中有个戏班叫“新庆班”。由于该班的班主——著名艺人林连表于1933年被国民党部队无故打死，戏班停业。此事对“甬昆班”影响很大，从此“甬昆班”一蹶不振。尚存的两个班亦于1934年先后散班。

一般而论，大凡一个戏班的开始，往往是票房比较看好的时期，否则就不会兴办。因此，清康熙年间（1662—1722）的“甬昆班”，在它的初创期是不太可能长期在下乡演出的。当然，调腔也不可能跑到城市去与“甬昆班”合作。这也就是说，这时期昆曲与调腔无缘接触，由于平调是调腔的分支，既然调腔不可能有接受昆曲影响的机会，作为调腔分支的平调当然也无从产生。即使此时宁海有搬演调腔的本地班，也无缘与昆曲接触。何况据目前的资料看，康熙年间还没有宁海本地班^[10]。最早的宁海本地班是‘潘紫云班”，创建于咸丰三年（1853年）^[11]，此时距离“甬昆班”初创期的1662—1722年至少要晚130—190年。由此可见，“甬昆班”初创期的康熙年间，还没有宁海本地班，当然，也谈不上有平调和平调声腔了。

清康熙、乾隆后，随着京剧等花部的兴起，昆曲节节败退，延至清同治、光绪年间的晚清，昆曲已陷衰落。但对“甬昆班”来说，这时期“在宁波地区仍属全盛时期”。也从这时开始，“甬昆班”才“长年辗转于……宁海、象山等城镇农村”，有了与调腔和平调“合班演出”的机会。也唯有这时，调腔和宁海本地班才有可能接受昆曲的影响的机会。^[12]其中的“新老庆丰”，就是“甬昆”的“上三班”之一^[13]其活动时期，就在光绪（1878—1908）之间。由此可见，“甬昆班”虽然在康熙年间就开始存在，但其与调腔以及宁海本地班等的合作最佳时期，却在“五公座”甬昆的全盛期，这也就是他们“长年辗转于宁海、象山等城镇农村”之际。可以这样说，没有“五公座”的成功，也就不会有“甬昆班”的全盛。“甬昆班”的全盛，实际上就标志着“五公座”的存在和成功。

昆腔衰落了，其他昆曲班纷纷倒闭，为什么唯独“甬昆”却能在此时进入“全盛时期”?窃以为，这与他们的“战略调整，有关。“甬昆班”的这种“战略调整”突出地体现在五大方面：

一是转入农村；

二是选择了与昆剧音乐体制比较接近的，同样是曲牌体的剧种：调腔和宁海本地班等戏班进行了长期的合作，从此开启了“平调与甬昆班长期合班演出”^[14]的历史新一页。由于宁海本地班等熟悉本地天时、地理、风俗习惯和民众有着千丝万缕的人际关系，也由于农、渔民过去很少、乃至看不到昆曲，由此使“甬昆班”如鱼得水，非但不败落，反而还步入了“全盛时期”。

三是改变戏路，走通俗之道。“晚清以来，为适应广大观众（主要是农民、渔民观众）的审美情趣，还吸收徽班戏等兄弟剧种的脚本，或参照历史小说的内容，移植、改编或创作了大量的新戏。”^[15]例如。“甬昆班”演出的《小金钱》，就是为了更加接近民间，而从调腔吸收而来的剧目之一^[16]。

四是变换艺术表演手段。昆曲原本演出文戏较多，但为了迎合农业渔民们的欣赏习惯就上演了一些武戏，因此表演上也就特别“注重武功、开打”，音乐上则掺用“吹腔”，配以大锣大鼓，以渲染场面的热闹气氛。既见平调的武功、开打，以及“耍牙”、锣鼓敲击等独特的表演技艺，或许即由此来。

五是不拘一格，为“事主”服务。由于“甬昆班与平调长期合班演出”，因此根据“事主”的要求，他们可以做到“开调”或“不开调”。“不开调”就是只唱昆曲。“开调”是既唱昆曲，也唱调腔，甚至“上半场唱昆曲，下半场唱调腔”^[17]。由此将昆曲和调腔（包括曲牌和曲牌音乐，伴奏音乐，白口的语言）音乐掺和在一起，形成了一种新的音乐特色，这种新特色，实际上就是平调声腔的主要风格。

从这一点上说，何谓平调声腔？那就是由“甬昆班''等衍变出来的变味之昆曲，和变样之调腔。这里的“变”，就是昆曲和调腔合流的过程，也是昆曲和调腔音乐平调化、本土化的过程，而“变”后出现的、有着新样式和新风格的新剧目、新音乐，就是平调和平调声腔。因此，所谓的平调声腔，其实也就是昆曲和调腔合流的产物，是昆曲和调腔音乐平调化、本土化的产物。而追寻昆曲和调腔大量交融汇集，促使昆曲变味，调腔变样的唯一时间，就在"甬昆班吓农村的“全盛之期”——清同治、光绪（1862—1908）年间。由此可见，平调和平调声腔就形成于晚清。

《中国戏剧剧种手册》谓：宁海平调，是浙江调腔的一个重要支派。由于它唱腔略低，属于调腔中的四平，故称“平调”，因用宁海方言演唱，又称“宁海本地班”。……明末清初，调腔受昆腔影响，产生了四平（平调）。^[18]

笔者认为，该条目中所说的“调腔受昆腔影响”确有其事，但其时间不在“明末清初''，而是在“甬昆班”的全盛期，即清同治、光绪（1862—1908）年间的晚清。对此，前文已有论述，恕不赞述。

此外，我们从上述文字中，至少还可以知道以下两点：

（1）所谓“平调”原本就是调腔中的“四平”。“平调”的出现是调腔接受昆曲影响的结果；

（2）宁海人演出的调腔，就是“四平”，由于宁海人“用宁海方言演唱，又称，宁海本地班那么，何谓"四平"？

《宁海平调史）》说：“四平是调腔的一种衍变形式，其曲牌旋律、帮腔形式、锣鼓点子等均与调腔相同，加上笛子、板胡伴奏，行腔略比调腔委婉柔和而已。”^[19]

《中国大百科全书·戏曲·曲艺）》对此的解释是：“后因（调腔）受当地昆曲和乱弹剧种影响，在极少数折子戏中增加了笛子和板胡伴奏，并仍然保留了尾音帮腔，艺人称它为“四平”。^[20]

笔者不明白“后因受当地昆曲和乱弹剧种影响”句中的“后”是指什么时候？如果说是指调腔的后期，那么，据现有资料认为调腔之名，最早见于张岱的《陶庵梦忆》，是书云：“朱楚生，女戏耳，调腔戏耳。”该书成书于甲申明亡（1644年）之后，至乾隆四十年（1794年）才初版行世。而张岱（字宗子，号陶庵，山阴，今浙江绍兴人）生于明万历二十五（1597）年，卒于1685年，也就是说张岱四十七岁才完成此部著作。尽管最早记载的年代（即1644年），不等于调腔形成的年代，但至少或可由此推知，调腔形成于张岱出生前后的明末。以此推算，调腔'后”期，自然应该是指晚清。

同时《中国大百科全书·戏曲·曲艺》（62页）又称“后因（调腔）受当地昆曲……影响”，我们在前文中已经明确，其中的“当地昆曲”，其实就是指“甬昆班”，而“甬昆班”与调腔或宁海本地班的唯一接触时间就在晚清，由此可见“调腔受昆腔影响，产生了四平（平调）”的时间，其实就在清同治、光绪（1862—1908）年间的晚清。

至于《中国戏剧剧种手册》（405页）所谓的“明末清初，……产生了四平（平调）”的“明末清初”，《中国戏剧剧种手册》或为另有所据，但在该条目的陈述中，却未见依据。不过，就[四平调]名称而言，确实早在明万历年间的一些著述中就已有出现。如编刻于杭州的万历年间的《群英类选》、明顾起元（1565—1628年，字太初，江宁人，今江苏省南京人）万历年间所撰《客座赘语》、明《钵中莲》^[21]第四出（万历四十八年，1620年戏文钞本）等著述中，均有涉及。但终究由于这些材料根本不足以说明这些所谓的[四平调]，其与宁海平调的“平调”究竟是否同一回事，更无法从中推断其间是否渊源关系。因此，本著不敢妄断平调和平调声腔产生形成于明末清初。

另一方面，退回来说，即使客观上平调和平调声腔确实是形成于明末清初，但本文根据“无证不立”的原则，也不能断言其形成于明末清初。何况事实上，据笔者查阅，目前至还没有发现在“甬昆班”之前，调腔（包括宁海本地班）有与昆曲合作并接受其影响的记载，因此，笔者对于平调和平调声腔产生形成于明末清初的观点，只能持保留态度。

平调声腔主要由曲牌构成，因此曲牌从何时、何处而来，就意味着平调声腔即形成于此时。

那么，平调中的曲牌从何时、何处而来呢？对此，《宁海平调史》在第一章第四节的“宁海平调的形成”中，有着明确的回答：

总之，宁海平调在其形成发展的三百多年时间里，不断吸收借鉴了兄弟剧种的艺术特长为己所用，其中主要吸收了甬昆的音乐曲牌，乱弹的锣鼓点，喷呐曲，以及高腔的滚调，帮腔等，才逐步形成了富有宁海地方特色的戏剧剧种.^[22]

该著第一章第四节，不惜以（22—35）14页的篇幅，对平调吸收和借鉴兄弟剧种，从而形成富有宁海地方特色的平调剧种进行了比较详细的阐述。上段文字可谓是对该节结论性的断语。

笔者对这段结论性话的理解是，宁海平调和平调声腔”主要吸收了甬昆的音乐曲牌”形成的，其他的“锣鼓点，唢呐曲，以及高腔的滚调，帮腔”等，虽然也是平调声腔的组成部分，但不是核心的东西（诚然，说宁海平调主要是“吸收了甬昆的音乐曲牌”而来，那可能并不完全确切。因为，事实上平调中的大部分曲牌，是从调腔而来）。其中的所谓‘'甬昆的音乐曲牌”，其实就是指“甬昆班”所演唱的曲牌。从探讨声腔形成的角度看，“甬昆的音乐曲牌”所传唱的时代，当然就是在“甬昆班”所处的时代。

诚如前述，甬昆班”大约起始于清康熙（1662—1722）年间“，其“全盛时期”则在“清同治、光绪（1862—1908）年间.”^[23]而“甬昆班”的“全盛之际，就是它“战略调整”走通俗之道、下农村，与宁海本地班等合作之时。由此起算，直至1934年仅存的两个昆曲班散班止，平调与甬昆班合班演出的历史长达近百年。从中，我们不难明白，宁海本地班等唯有在这时期才能与“甬昆班”接触，“平调与甬昆班长期合班演出”^[24]的帷幕，就是由此揭开的。而“上半场唱昆曲，下半场唱调腔”^[25]、平调与昆曲互相交相辉映的华章，也是由此开始谱写的。也唯有在这样的长期合作之中，宁海本地班才有可能“吸收甬昆的音乐曲牌……逐步形成富有宁海地方特色的（平调）戏剧剧种”。由此可见，宁海平调和平调声腔大量吸收昆曲等外来曲牌的时间，就在“甬昆班'"全盛之际的晚清。

上文已经说到，由于“甬昆”与宁海本地班“长期合班演出”，导致昆曲变味，调腔变样，平调和平调声腔由此形成，其时间就在晚清。而《宁海平调史》则曾断言：宁海本地班与甬昆有长期合班演出的历史^[26]，虽然所据未详，但本著以为它言之确凿。

这里有必要进一步探讨，既为“长期合班演出”，那么，具体的合作双方有哪些戏班，即合作双方的对象是谁？为什么说是长期的？具体的合作从何时开始，何时结束？为什么要合作？合作的方式怎样？结果如何？等等，为此，特作如下探讨：

（1）双方合作的对象。

笔者以为“甬昆班”方的具体戏班主要是“五公座”，即“老凤台”、“老绪元”、“老景荣”、“老三绣”、“大庆丰”等五个戏班。可以佐证此说的有，生于1900年的平调老艺人刘增桃等，就曾多次说：“平调传自宁波的'五公座'。" ^[27]这就是说平调和“五公座”等“甬昆”有着不同寻常的传承关系，这种传承关系，主要由“平调与甬昆班长期合班演出”^[28]而来。其“合班演出”的“甬昆”方对象当然主要就是“五公座”。

宁海本地班方的具体戏班，主要是指民国以前的“潘紫云班”、“老聚元”、“新翔元”、“宁舞台”四家。其中，“潘紫云班”是最早的宁海本地班，创办于咸丰三年（即1853年）^[29]班主是宁海冠庄潘亚青，该班的活动时期从1853年开始至1904年，前后凡51年。随着“潘紫云班”的首现，宁海本地班相继又出现了1892年义门的“老聚元”、1895年宁海县城南门的“新翔元”以及1907年义门的“宁舞台”^[30]。宁海除了这四家外，别无他班。

分析'潘紫云班”、“老聚元”、“新翔元”“宁舞台”四家宁海平调本地班后可以发现，这些戏班大多在清同治、光绪年间出现。其中，“老聚元”为光绪十八年（即1892年），“新翔元”为光绪二十一年（即1895年）^[31],“宁舞台”为光绪三十三年（即1907年），“潘紫云班”虽然创建于咸丰三年（即1853年），但其主要活动时间还在同治、光绪年间。这也正是“著名的'五公座'……长年辗转于……宁海、象山等城镇农村，深受广大观众的喜爱”的“甬昆班”全盛之际，这与“合班演出”双方的活动时间完全吻合，由此推断宁海本地班与甬昆“长期合班演出”的戏班，就非“潘紫云班"、“老聚元”、“新翔元”、“宁舞台”四家莫属。

当然，“甬昆班”的合作对象，除了宁海本地班，还应该包括新昌调腔的本地班等，但由于当时的“甬昆班”，无论是与宁海本地班“合班”，或与新昌调腔戏班“合班”，其声腔都属于昆曲与调腔的交融，对于平调和平调声腔的形成来说，都是同一回事，两者都是平调和平调声腔诞生的催生剂。

（2）关于“合班演出”的时间。

“甬昆班”于1934年全部消歇，最早的“潘紫云班”于1853年产生，以此推算，宁海本地班与甬昆的“合班演出”时间，至少有80来年。其中，“潘紫云班”的建班在咸丰三年（1853年），由此满打满算，宁海平调本地班与“甬昆班”最早的合班演出时间，当在“潘紫云班”建班的当年——1853年。

笔者把平调和平调声腔形成的年代下断于晚清，就已经包括鸦片战争（1840年）后组建的“潘紫云班”，或许还有我们至今未知的、鸦片战争（1840年）后形成的其他宁海本地班与“甬昆班”的“合班演出”活动了。但实际上，就整个“合班演出”的高潮看，包括与“潘紫云班”。“老聚元”、“新翔元”、“宁舞台”的合班演出，应该是在“甬昆班”转入农村后的清同治、光绪（1862-1908）年间。否则，两者还是没有“合班演出”的可能。由此可见，把宁海平调本地班与“甬昆班”初始“合班演出”的时间宽断于晚清，其合作高潮则在同治、光绪年间，想必不会大错。

（3）“合班演出”的可能。

宁海平调本地班与“甬昆班”之所以能坚持长达近百年的“合班演出”，首先是艺术表演形式比较接近，其次是演出市场的需要，合作有利于各方，因此这样的“合班演出”是完全可能的。

如对‘潘紫云班”、“老聚元”、“新翔元”、“宁舞台”这样一些新组建的宁海本地班来说，尤其需要已经经过了200来年发展的“甬昆班”这样一些老戏班子的支撑、扶持。而“甬昆班”面临京剧等“花部”的冲击，需要调整战略，向农村求生，以演出调腔为主的宁海本地戏班，自然是它首选的合作对象。因为，调腔与昆曲都有演出古戏的传统和功底，在艺术上有着互补的优势，音乐体制均为曲牌体，而且在表演上“甬昆”希望向俗的方向发展，而调腔却希望提高自己的品位，吸取昆曲中雅的成分。一中和，一条雅俗共赏的道路就展现在各方的面前。艺术上，一个曲牌有两种唱调，一种是昆曲，一种是调腔。例如，同样的[点绛唇]，可以用昆曲唱，也可用调腔唱，但剧本是一样的，这样，不仅节省了戏班的成本，更有利于“事主”的选择，从而扩大了戏班经营的渠道和表演门类。合班的结果是“甬昆班”也因此从困境中闯出了一条新的生存之道，就在昆曲衰落之际，它却进入了“全盛时期调腔则在与昆曲的结合中，衍生出了一个新的分支，拓展了自己的表演形式，扩大了剧种表演能力和表演范畴，丰富和延伸了剧种和声腔内涵。两者的结合终于导致昆曲变味、调腔变样，平调和平调声腔由此形成。一举三得，其乐无穷。这其中确有许多东西值得研究和总结。这些东西，即使对于当今戏曲如何走出困境来说，也不无借鉴意义。

（4）“合班演出”的方式。

宁海本地班与“甬昆班”“合班演出”的形式有多种。其中不仅有宁海本地班艺人加入到“甬昆班”，当然，亦有“甬昆班”艺人加入到宁海本地班的。例如，冯永千先生在他的《宁海平调》中就说：“‘潘紫云班’还请进了一批流散的昆腔、徽戏艺人，先是上半场唱昆腔，下半场唱平调，后又将昆曲穿插到平调里唱，通过这种混合形式的演出，渐渐使宁海平调的唱腔得到优化，也使演出剧目不断得到丰富。^[32]

如果说，本节所说的双方合作对象还只是一种推断的话，那么，冯先生所说的“‘潘紫云班'还请进了一批流散的昆腔、徽戏艺人”，则应属纪实。由此不仅可以窥见宁海本地班与“甬昆班”“合班演出”的方式，而且还进一步证实了“合班演出”确有其事。

（5）“合班演出”的结果。

首先是'甬昆”方面由于“吸收了部分调腔剧目”,“形成了演出剧目方面的不同特色。”^[33]由此导致宁波昆曲变味。其次是宁海本地班方面，因在承袭调腔的基础上，又加入了昆曲和许多本土成分而导致调腔剧目和唱调的变样。更重要的是随着这些剧目在被“甬昆”吸收的同时，大量成套的调腔曲牌、昆曲曲牌也随之而涌入了宁海本地班。

值得留意的是，如前所述，这里的“甬昆”，实际上就是“五公座”。因此，“甬昆”所“吸收”的“调腔剧目”、大量的曲牌以及由此形成的新的“不同特色”，也就是‘五公座’”与宁海本地班共同创造的，并演化为此后平调所承袭的剧目、曲牌和剧种的特色。这些新产生的、变味的宁波昆曲和变样的调腔，及其剧目、曲牌和剧种的特色等的总和，就是平调和平调声腔，平调和平调声腔即此形成。

综上所述，笔者认为，《宁海平调史》所云“平调与甬昆班长期合班演出”的判断，应予认可。平调和平调声腔形成的唯一时间，就在清同治、光绪年间的晚清。

一个剧种是否拥有自己的剧目、曲牌和演技，是该剧种是否形成的重要标志。而这些剧目、演技和曲牌最早出现于何时，则是该剧种形成于何时的主要参数。

本著认为平调拥有类似《小金钱》（《金莲斩蛟》的前身）那样的众多剧目，类似《小金锄中独角龙的“耍牙”等宁海平调独一无二的演技，以及随着众多剧目而引入的大量曲牌的出现的时间，主要就在清同治、光绪年间的晚清。

（1）晚清始，平调拥有自己的剧目和大量曲牌。

据《中国昆剧大辞典》“甬昆班”条云：“甬昆在发展过程中，较早就吸收了部分调腔剧目，如《万里侯》、《龙凤剑》、《小金钱》、《草桥关》、《赐绣旗）》等五十六本^[34]。

该条目没具体说明其中的“较早”是什么时候，但可以肯定的是这些剧目都是从调腔中吸收过来的，“甬昆班”如此大量地吸收调腔剧目，由此导致昆曲和调腔的碰撞交融，乃至使调腔变样，昆曲变味当然是完全不可避免的。而宁海本地班在与“甬昆班，“长期合班演出”的过程中，搬演其中的部分或大部分剧目，不仅是情理之中的事，而且事实上，也确实如此。

例如，以前我们对于平调《小金锄的来历，一直不很清楚。现在，我们在《中国昆剧大辞典》这条记载的基础上，联系平调《小金钱》的剧本，演员和表演等情况，终于明白它的来龙去脉。原来，如今作为平调申报国家级“非遗”的主要作品《小金钱》，就是当初从“甬昆班”吸收过来的剧目之一。佐证此说的最有力证据除了《中国昆剧大辞典》所说这是与宁海本地班“长期合班演出”的甬昆剧目夕卜，还有至今在《小金钱》的许多场次中所用的曲牌，依然是昆曲曲牌^[35]。现将平调《小金钱》中有关场次中所用的昆曲曲牌名录罗列如下：

第一场（昆曲）园林好、江儿水、玉交枝

第二场锁南枝、小桃红、忆多娇尾声（慢板）

第三场

第四场

第五场（昆曲）画眉序、粉蝶儿

第六场

第七场

第八场

第九场

第十场点绛唇、还魂调、山坡羊

第十一场风入松、江头金桂

第十二场风入松、急三枪、快风入松

第十三场

第十四场驻云飞、不是路、风入松

第十五场

第十六场急三枪

第十七场（昆曲）集贤宾、黄莺儿、玉芙蓉、普天乐

第十八场（昆曲）醉花阴、喜迁莺、出队子、滴溜子、刮地风、水仙子

第十九场点绛唇

现见这个《小金钱》脚本是2006年宁海县文化广电局根据老艺人的回忆而整理出来的。难免有粗、疏、漏、讹、错、误之处。这是个只有唱词的所谓“纯唱腔”本，没有“白口”，其中的第三、四、六、七、八、九、十三、十五场，就没有唱调。

《小金锄共十九场戏，据初步统计该剧共用曲牌31支（次）。其中的第一场、第五场、第十七场、第十八场中所用的曲牌，就是至今还保留着的昆曲套曲（残套），计用昆曲曲牌15支（次）。不管怎么说，从中或可窥见由《小金钱》受昆曲影响的痕迹是明显的。与此同时，从这个本子中，还可看出其中某些场次不是昆曲，而是平调和调腔。这种昆曲、调腔与平调"三合一”的混合剧本，在其他剧种中或许并不多见，但在平调中却屡见不鲜。例如，平调”前、后十八本”传统剧目中的《小金钱》、《双合缘》、傍玉簪》、《玉龙镜》、《鸳鸯带》、《葵花配》、《孔雀袍》、《白雀寺》、《游龙传》、《闹金钟》、《义怨报》等剧目中均有平调、调腔、昆曲“三合一”的混合状况。

为什么会出现这种“三合一”状况？

今存《小金钱》等剧目的现状，就是“上半场唱昆腔，下半场唱平调”的纪录，它客观地反映了宁海本地班与“甬昆班”“合班演出”初始阶段的部分真实状况。这不仅是宁海本地班与“甬昆班”确实有着“长期合班演出”的有力证据，也是《小金钱》等剧目接受昆曲影响，甚或是调腔经由昆曲转道而来的证据，更是平调剧种和平调声腔形成于晚清的重要证据。

类似《小金钱》等剧目中均有平调、调腔、昆曲“三合一”的混合状况，意味着什么？

首先应该肯定，诸如《小金钱》这样的上述剧目，本身就是所谓平调“前、后十八本”的传统剧目中一部分，其来源自然与昆曲有关，并与“甬昆班'有着千丝万缕的联系，甚至或许和《小金钱》一样，就是“甬昆班”“五十六本”^[36]中的一部分，均由“甬昆班”于晚清时传入平调。

对于笔者的这种猜想，冯永千先生在《宁海平调》中也有论及，他说：“宁海平调的‘后十八’本和它的一套完整的曲牌体系大约就形成于此时。”^[37]此言虽然所据未详，但笔者相信冯先生是有所据的。

退回来说，即使这些剧目不是直接由昆曲而来，但其受昆曲之影响是显见的。根据本著认为的所谓平调就是‘调腔+昆曲=变样的调腔和变味的昆曲之混合物”的界定可以看出，类似《小金钱》这类平调、调腔、昆曲“三合一”的剧目，既非调腔，亦非昆曲，而是平调自己独有的，可见平调有自己大量剧目的时间，就在“昆（曲）、调〈腔）”合流的“同治、光绪”年间的晚清。

毋庸置疑，也就在平调开始拥有属于平调自己的，诸如《小金钱》等“前、后十八本”等剧目的同时，大量的曲牌也就无法避免地涌入了平调，其时间当然亦在晚清。

（2）晚清时出现的“耍牙”等平调独特的演技。

平调所创的“耍牙”等表演技艺是独一无二的，它的出现意味着摸索多年的平调剧种独特的表演风格，至此才正式形成和确立。

平调的“耍牙”是《小金钱》剧中人物'独角龙”的绝技表演。与川剧“变脸”一样，堪为中华戏曲的绝活，是宁海平调作为申报国家级“非遗”项目的重要祛码。说句不中听的话，离开了“耍牙”，恐怕不仅《小金锄不能被列项，甚至整个平调也未必就能成为国家级“非遗”项目。

据冯永千先生《宁海平调》介绍，“耍牙”由杨景岳首创。杨景岳是宁海柘湖杨村人。出生于公元1848年，卒于1907年，也就是说他出生于清道光二十八年，卒于光绪三十一年。^[38]当然，杨景岳和其他人一样，不可能一生下来就创造耍牙这门绝技。如果说，这项绝活是在他20岁时演出《小金钱》时所创，那么，这一年就应该是1868年，即清同治七年。而1868年左右，正是“甬昆班”和宁海本地班“合班演出”的蜜月之期。

总之，就在晚清之际一个拥有自己的剧目、演技、曲牌和独特的表演风格和音乐风格的平调剧种，就此形成。

随着本地班演出剧目的传入和增加，曲牌随之大量涌入，由此促进曲牌联缀的平调音乐体制迅速形成。

平调36本传统剧目，如果以每一个剧目有20场的中型剧目计算，每场（套）有3支（次）曲牌计，那么“三十六本”剧目就应该有2000余支（次）曲牌在这一时期涌入平调。除去重复的，就可能约有300余支（这或许就是历来平调所宣传的所谓“平调曲牌拥有300余首”^[39]的来历）。以平调《合卺缘》为例，请看其所用的曲牌数：

第一场画眉序

第二场桂枝香、桂枝香、桂枝香（第三段）

第三场驻马听

第四场解三醍

第五场锁南枝、锁南枝、锁南枝

第六场锦堂月、锦堂月(www.xing528.com)

第七场念奴娇、蛮牌令

第八场

第九场一江风、皂角儿

第十场驻马听、驻马听

第十一场桂枝香、泣颜回

第十二场

第十三场端正好、叩叩令、脱布衫、快活三

第十四场山坡羊

第十五场园林好、五更转、解三醍、啄木儿、三段子、归朝歌

第十六场点绛唇、新水令、步步高、江儿水

第十七场

第十八场侥侥令、忆江南、沽美酒

第十九场不是路

第二十场皂罗袍

第二十一场排歌、朱奴儿、

第二十二场驻云飞、驻云飞

第二十三场催拍

第二十四场醉花阴、画眉序

第二十五场喜迁莺、画眉序，四门子

从上可知，《合卺缘》共25场戏剧，唱曲25套，其中第八、十二、十七场因缺页未计外，全剧计用曲牌49支（次）。

以平调当时所拥有的36本传统剧目中的2000余支（次）曲牌之容量所构成的系统，当然就是一个庞大的音乐体系。而追溯这个体系的基本功能则要藉此体系构架，以联缀无限的曲牌，组织和发展唱调，以满足大型或特大型戏剧剧目表演之需要，这种制式显然就是曲牌体的音乐体制。由此可见一个比较完整的、以曲牌联缀为主要手段组织发展唱调的、一个可以由无限套曲构成庞大结构的、完全可以胜任和满足任何大型或特大型剧目对于唱调需求的音乐体系和一整套的音乐制式，就在此时已经形成。这个音乐体系和制式，就是平调的音乐体制。而追溯这个音乐体制形成的时间，毫无疑问，就在平调拥有众多剧目和大量曲牌之际的晚清。

平调是个曲牌体的剧种，因此，衡量平调声腔是否形成，其中很关键的一条是不仅应该有足够的曲牌数量，而且应该有足够的已经平调化、本土化的曲牌数量。

宁海平调音乐的平调化、本土化内容，主要体现在以本土音乐文化对于昆曲和调腔曲牌的改造。而这种本土音乐文化具体的又主要表现在语言、音乐材料、曲牌旋律、唱法、技巧、帮腔、伴奏乐器（主要指锣鼓）和演奏（主要指锣鼓）技法等的本土化以及组织发展唱调的音乐思维和创作技巧的本土化等方面。

何谓平调曲牌？不管它来自何方，唯在平调形成之后，存在于平调之中，并具有平调特色（基本属性）的曲牌，才能称之为平调曲牌。

应该说，任何曲牌，不管它在宁海是否流传，在宁海平调和平调声腔尚未形成之前，均不能称之为平调曲牌。同时亦有鉴于曲牌的不再生性，平调同样也不可能创造出新的曲牌，因此，平调中的所有曲牌都是由外传入。外来曲牌以集约方式传入平调后，对平调来说，还只拥有了一定数量的曲牌；而就曲牌的属性看，还不具备平调特征，所有曲牌还有待于进一步平调化、本土化，因此，还不能说这时期平调和平调声腔已经真正形成。

外来曲牌的平调化、本土化的过程，是曲牌自身具有繁衍性的需要。所谓曲牌的繁衍性，就是曲牌在不变定则的情况下，其曲辞可以重新填写，旋律可以重新创作，所谓的“改腔易调”就是这个意思，用笔者的话来说就是“只变旋律不变格”。例如，用本地的某一种或若干种音乐旋律或音调，来替代原有外来（如昆曲）曲牌的旋律，从而使存在于平调中的多数曲牌听起来有宁海风味，这就是平调曲牌音乐的本土化。

例如，如果将《宁海平调史）》中所收录的全部曲牌唱调进行分类的话，就可分为三类；一类是徵调式的，一类是宫调式的，另一类是羽调式的。

其中，以为“主调”的羽调式曲牌唱调，宁海原音乐干部干富伟先生在《宁海平调史》（24）认为，该“主调”来自于当地的“拉网调”。这或许可以成为宁海本土音乐对平调曲牌旋律影响的例证。

本文中的所谓"主调”?是指唱调中最有个性的、最能代表该曲调风格的主旋律。这个旋律可以是基本调，亦可以是乐段或乐句，或乐节或乐汇。如果唱调主调不变，那么两曲牌就会相似。因此，“主调”是否相似，就可作为判定两曲牌是否有脉传关系的依据。凡有脉传者，其主调必相似。纵然体格各异，但主调相似，其间的脉传关系，一般来说就值得肯定。本书借用此词，藉指存在于平调曲牌中相对稳定的相同旋律片段、乐句或乐汇。亦有类同于现在所谓的“主旋律”或基本调之意。

说回来，由于该“拉网调”产生的时代，还有待于进一步考证，其本身甚至或许就是受调腔影响的产物，何况这个乐句同时亦是调腔的剧种主调，因此现在不能说该“主调”来自于当地的“拉网调”。然而，这个“拉网调”此后又返回来对平调唱曲旋律产生影响也完全有可能，其间的互相影响则是可以和应该认可的。这个互相影响的过程，同时也就是平调音乐本土化的过程。

其实，按照当时曲牌类戏剧剧目口传心授传播方式的实际情况判断。从广义上讲，任何剧目和任何曲牌一旦由本地班演出，那么，包括语言、唱调、唱法、帮腔、锣鼓及其锣鼓技法等，也就几乎全部以本土的那一套取而代之了。其本土化的改造，也就与此同时进行了。因此，可以说平调中的任一曲牌都受过不同程度本土化改造的。换言之，也就是随着大量的平调剧目和曲牌的流入，平调音乐的平调化、本土化改造也就在本地班与“甬昆班”“合班演出”的同时，初步完成了。

例如，平调[点绛唇]体格与昆曲、调腔[点绛唇]相同，但旋律与却调腔[点绛唇]呈非句句相似式，与昆曲异。这种既非调腔，又似调腔的“非驴非马三勿像”的曲牌从何而来呢？如果说来自调腔，其唱调应该与调腔[点绛唇]呈句句相似态，但事实上，它恰恰来自昆曲的（北）[点绛唇]。经本文考证，这完全是由于当初宁海本地班在与甬昆班“合班演出”时，将昆曲[点绛唇]唱成了平调的缘故，是当初的“甬昆”与调腔合流的产物。这是变味的昆曲，也是变样的调腔，平调中类似[点绛唇]这样的曲牌数目不少，笔者曾对平调的18支曲牌进行过考释，其中有7支曲牌就属于这种类型。（见“附录一”）。应该说，这类曲牌旋律的出现，其实就是当初来自昆曲或调腔的曲牌，被平调化、本土化的结果。其平调化、本土化的时间，当然就在“合班演出”的晚清。这类曲牌旋律的出现，同时也标志着一个拥有大量不同程度平调化、本土化的曲牌、可以满足塑造各类剧种人物音乐形象的平调声腔，就在此时形成。

剧种的风格突出体现在表演风格和音乐风格两大方面。其中，影响平调音乐风格形成的因素有多种，不仅是旋律，同时亦包括语言、唱法、伴唱方式，伴奏乐器（含管弦和锣鼓等打击乐器及其演奏法）、乃至演员的音色、润腔，演唱技巧和艺术修养等诸方面，都是构成声腔风格的因素。

以剧种风格的形成为例「耍牙”是平调剧种风格形成的重要标志，平调假如没有“耍牙”这项表演的技艺，平调的剧种风格显然就要大大逊色。而“耍牙”最早出现的时间，如前所述就在晚清，可见平调剧种风格形成的标志性时间就在晚清。

再以“平调”名称由来为例，该名称本身就是由于音乐风格不同而得名的。诚如《宁海平调史》所称“其唱腔较新昌调低回、委婉、平柔。故称'平调'。^[40]显然，所谓唱腔的“低回、委婉、平柔“，就是平调与其母体：调腔区别的独特风格。而导致其间风格各异的原因，只是由于加了“昆曲的笛子、板胡伴奏”的缘故，而增加“昆曲的笛子”字样，其时间显然也在晚清。

一般来说在同一个剧种的剧目中，所用的都是本剧种的曲牌，但平调却不同，其中既有平调曲牌，又有原始的昆曲和调腔曲牌，应该看到，由这些不同来源、不同性质形态曲牌组成的音乐，其音乐风格自然不同。例如，平调传统剧目《玉龙镜》中的曲牌构成，就是这样。

《玉龙镜》共二十八场戏，其中的昆曲专场有四场：

第八场的唱调由[昆曲·粉孩儿]、[昆曲·红图药]、[昆曲·耍孩儿]、[缕缕金]、[昆曲·越相姑]、[昆曲·红绣鞋]、[昆曲·急尾声]组成；

第十四场仅一支[昆曲·江儿川支]；

第二十五场（昆曲）（原本缺失）；

第二十六场由[昆曲·园林好]、[川拨棹]组成。

显然，这些来源不同、风格各异的曲牌，现在由宁海当地艺人来演唱，无论是语言、唱法、伴奏等都与昆曲，乃至与调腔大不相同，这种南腔北调的做法，使原本的唱调变得“非驴非马”，其音乐风格当然也就显得分外特殊。如原本是调腔或昆曲中的[喜迁莺]、[端正好]、[普天乐]、[叨叨令]、[画眉序〕等曲牌，现在就变成了与相应的调腔曲牌呈非句句相似式的平调曲牌。昆曲在此变了味，调腔在此变了样。所谓“昆曲笛子，调腔锣鼓，做工考究，话音带土”^[41]等当时观众的口传，意味着这利，“调、昆”合流，已经使调腔和甬昆都发生了变化。由此产生的新的戏曲样式，其实就是平调，其声腔就是平调腔。

新生平调的剧目内容以俗为主、音乐雅俗共赏、表演文武兼顾、强化武功开打等，这些现象表明，平调的风格相对于原来以农村演出为主的“俗流”调腔，则趋向了雅；而对原本以城市为主的昆曲而言，则趋向了俗。这种由变味的昆曲，变样的调腔形成的平调音乐风格，既逊于昆曲的雅，又不似调腔那般俗。总体看平调音乐的风格是激昂奔放、委婉曲折、清丽明快（《宁海平调史》05页）。而形成这种风格的“调、昆”合流，就发生在晚清。由此可见平调声腔形成的时间即在晚清。

对于平调和平调声腔的形成，《宁海平调史》罗列了八种说法，若把这八种说法作一综合比较，就会发现平调和平调声腔形成于“甬昆班”全盛期的清同治、光绪（1862—1908）年间，其实是个共识。

现把八种说法中的有关源流部分摘录如下：

一、《中国戏剧剧种手册》（405）认为：宁海平调，是浙江调腔的一个重要支派.由于它唱腔略低，属于调腔中的四平，故称“平调”，因用宁海方言演唱，又称“宁海本地班”明末清初，调腔受昆腔影响，产生了四平（平调）。

二、《中国戏曲志·浙江卷》（剧种条目）（油印本）认为：关于宁海平调的源流，一般认为：“平调传自宁波的甬昆班，它原是流行于新昌、竦县一带的调腔，因长期受到昆剧的直接影响，形成独特艺术风格，它是调腔在宁海一带的一个别派。

三、《中国戏曲・曲艺词典》（上海辞书出版社）认为：宁海平调，流行于浙江宁海、象山、三门等地，传自新昌或宁波，尚无定论。

四、《宁海县文化志》（宁海县文化广播电视局1993年编印）认为：宁海平调的源流……一说是当地的山歌、小调等民间乐曲演变而成.……另一说是源自宁波的“甬昆”，据平调老艺人的说法，以宁海接近宁波，宁海平调传自“甬昆”可能性为大，且音乐演唱有浓郁的宁海地方色彩，以其曲调平缓而称平调。

五、《宁海群众文化志》（宁海县文化馆编印）认为：据有关艺术界人士考证：“平调”乃由古代四大声腔的之一的“弋阳腔”演变过来。

六、《清代戏曲史》（周妙中著）认为：平调的前身是宁海象山调腔，是调腔的一个重要的支派。……和调腔戏的四平调更为接近。

七、《台州地区戏曲志资料》第三期认为：至于它（平调）的声腔源流和戏班起始，至今不详，对于“平调”之名，据老艺人说，所唱的高腔比较平，故而叫“平调”。

八、《三门县文化志》认为：“平调”是一个古老的剧种，在明朝中叶（1506年前后）形成，距今有480多年的历史。

分析上述八种说法可以认为其中的共同点是：平调是“调腔受昆腔影响”而产生和形成的，其时间就在同治、光绪年间的晚清。

第一条主要是说“明末清初，调腔受昆腔影响，产生了四平（平调）说平调和平调声腔产生于“明末清初”，因至今没有发现“明末清初，调腔受昆腔影响”的任何资料，笔者不敢苟同。但笔者赞同“调腔受昆腔影响，产生了四平（平调）”说法，而究其影响的时间，宜在晚清。对此，前文已有阐述，恕不重复。

第二条主要是说“平调传自宁波的甬昆班“。由于‘'甬昆班''与宁海本地班的合作时间就在同治、光绪年间的晚清，由此推见，这种说法实际上就是主张平调和平调声腔形成于同治、光绪年间的晚清。

第三条主要是说“传自新昌或宁波，尚无定论。”应该说，这里的“宁波”，当指“甬昆班”，而“新昌”则指调腔。其实，平调的形成并非是“非新昌，即宁波”，而是如前所述，是昆曲和调腔两者的合流。由此推见，本条的基本观点亦是在肯定平调和平调声腔形成于“甬昆班”之际。而就这句话的实质看，同样是主张平调和平调声腔形成于同治、光绪年间的晚清。

第四条主要是说“平调的源流，一说是当地的山歌、小调等民间乐曲演变而成。另一说是源自宁波的‘甬昆'前说可以谅解，毕竟平调声腔形成后确有当地山歌、小调等民间乐曲渗入其中，但那是流，不是源；唯有后者’源自宁波的‘甬昆那才是源。对此，前文已有论述，也不赞述了。由此推见该条的基本观点，同样是认为平调和平调声腔形成于“甬昆班”全盛期的晚清。

第五条主要是说，平调由“'弋阳腔’演变过来”。且不论此说尚无足够的资料支撑，有待进一步研究。究其对于平调和平调声腔究竟形成于何时，尚无论及。

第六条主要是说，“平调的前身是宁海象山调腔，是调腔的一个重要的支派。和调腔戏的四平调更为接近。”此说中的“四平调”，如果即指“平调”的话，那么，由于“平调”的来源前文已有阐述，由此亦可推见该条的对于平调和平调声腔的形成，应该亦认为就在晚清。

第七条主要是说，“声腔源流和戏班起始，至今不详”。这种说法，可以认为该条对于平调和平调声腔何时形成的问题，没有结论。

第八条主要是说，平调和平调声腔在“明朝中叶（1506年前后）形成，距今有480多年的历史。”这种说法不知是否有所依据？在我的感觉中，不仅这种说法现在似乎是越来越多，而且说多了，似乎大家也就把它当真了。奇怪的是极少见到有认真考证平调源流的文章。以笔者之陋见，明朝中叶，或许连调腔本身还没真正形成呢！如前所述，如果调腔大约形成于张岱出生前后的明末，那么，平调作为调腔的分支，怎么可能比它的“娘”还要出世得早呢？难道它的“娘”还没有生，它就先出世了？这里的问题是某些渊源的东西，不能作为某剧种已经形成来看待，这是一个原则。

综上所述，八种说法中除了第五、第七两条没有涉及或说“至今不详”外，平调和平调声腔形成于“甬昆班”全盛期的清同治、光绪（1862—1908）年间，这是共识。

现在，若让我们将上述问题与前面所说的平调声腔形成的四个条件再作一对照的话，堪谓是条条符合。至此，笔者可以负责地说，一个具有独特风格的平调和平调声腔，就在“同治、光绪”年间的晚清形成。

当然，说平调和平调声腔形成于晚清，并不等于说，此前或更早宁海等本地班及其艺人没有艺术活动，但由于平调尚未形成之前，无论怎么演，怎么唱，都算不了是独立的平调剧种，其所表演和演唱的无论是哪一个剧目，哪一支曲牌，都不属于平调。而某些与平调形成有着渊源性的因素，又构不成足以作为平调和平调声腔形成的资料依据。因此，本文只能坚守“无证不信”的原则，哪怕它客观上或许真的早于晚清，也只能说，平调和平调声腔就形成于“同治、光绪”年间的晚清。笔者也很希望能有足够的资料来说明平调和平调声腔确实形成于“明末清初"，或“明代中叶”等等，但请原谅，我不能。

平调和平调声腔形成后，由于国运不济，已经衰落。新中国成立后，才获新生。“1956年10月，浙江省象山县人民政府为了抢救这一古老剧种，将流散在各地的十多个老艺人组织起来成立了平调演出队。并于1956年正式成立了象山平调剧团。”^[42]随着平调剧团的恢复，熄灭多年的平调高腔的曲牌音乐那高亢激越的音调又重新回荡在东海之滨的浙东。

注释

[1]见《中国戏曲剧种词典》第405页；《宁海平调史》第1页。

[2]见冯允千《宁海平调·序言》浙江摄影出版社2008年版：《宇海平调史》，第37页。

[3]《宁海平调》第6页。

[4]《文化艺术研究》,2008年第3期，第145页。

[5]《中国戏曲音乐集成·浙江卷”上），中国ISBN中心2001年版，第68页。

[6]此说见流沙"略述戏曲声腔史考证”,《中国戏曲艺术国际学术讨论会论文集》1987年版。

[7]参阅《宁海平调史》第24页。

[8]同上第35页。

[9]《中国昆剧大辞典》（笫12页）谓：“清同治、光绪（1862-1908）年间，……甬昆在宁波地区仍属全盛时期。”

[10]最早的宁海本地班是“潘紫云班"，创建于成丰三年（1853年）。

[11]见《宁海平调史）第38页。

[12]《中国昆剧大辞典》谓：“清同治、光绪（1862-1908）年间，……甬昆在宁波地区仍属全盛时期。”

[13]见《宁海平调史）第26页。

[14]见《宁海平调史》第24页。

[15]《中国昆剧大辞典》（12页）:“甬昆在发展过程中，较早就吸收了部分调腔剧目，如《万里侯》、《龙凤剑》、《小金》钱、伸桥关》、《赐绣旗》等五十六本。”

[16]《中国昆剧大辞典》（24页）谓：“消同治、光绪（1862-1908）年间，……甬昆在宁波地区仍属全盛时期。”

[17]见《宁海平调史》第5页。

[18]《中国戏曲剧种手册》，中国戏剧出版社1987年版，第405页。

[19]《宁海平调史》第24页。

[20]《中国大百科全书·戏曲·曲艺》，中国大百科全书出版社1993年版，第62页。

[21]《钵中莲》玉霜簃藏明万历庚申（万历四十七年，1619）抄本，是现存涉及地方声腔母多最杂的戏曲剧本。一剧之中，除南北曲曲牌外，还收入“西秦腔”、“诰猖腔”、“山东姑娘腔”、“弦索腔”、“四平腔”和“京腔”等六种地方声腔。

[22]宁海平调史》第34贞。

[23]《中国昆剧大辞典》谓："清同治、光绪（1862-1908）年间，……甬昆在宁波地区仍属全盛时期。”

[24]《宁海平调史）第24页。

[25]同上。

[26]《宁海平调妙第24页。

[27]同上第35页。

[28]同上第24页。

[29]同上第38页：“目前能推断}的早期宁海平调戏班为咸丰三年（即1853年）组织的潘紫云班。”

[30]参见《宁海平调》第27页。

[31]参见《宁海平调史》第38页。“目前能推断的早期宁海平调戏班为咸丰三年（即1853年）组织的潘紫云班。”

[32]见《宁海平调》第30页。

[33]（中国昆剧大辞典》第12页。

[34]《中国昆剧大辞典》第12页。

[35]《宁海平调优秀传统剧目汇编》第三集，笫1页。

[36]据《中国昆剧大辞典》第12页。

[37]《宁海平调》第30页.

[38]《宁海平调》第73页。

[39]《宁海平调》第6页。

[40]《宁海平调妙第36页。

[41]《宁海平调史》第36页。

[42](中国戏曲剧种手册》第405页。