当代平调曲牌创作方式转变

纵观曲牌的创作方式，发生过四次大的转变，其变化的次序和主要形式：一是“倚乐填词”，二是“倚律填词”，三是“倚主调填乐”结合“依字行腔”，四是“作曲包揽制”——歌剧化创作方式。

其中，“倚乐填词”、“倚律填词”均为案头上的文辞创作，包括利用曲牌之间在所属宫调、曲牌定则（含句数、字数、平仄、音韵）的不同，所进行的“犯调”、“借宫”、“集曲”等的创作手法，都属案头创作；“倚主调填乐”结合“依字行腔”则是以场上为主的创作，而“作曲包揽制”歌剧化创作方式，则是“文革”后盛行的曲牌体剧种中非曲牌旋律的创作方式。如移植“样板戏”时，大多数剧种所用的音乐创作方式就是这种方式。

这是对本原曲牌的因袭，主要指曲辞的创作要根据本原曲牌的本源旋律进行填词。应该说，这是曲牌的初始创作方式。或许当时该曲牌定则还没有建立，或尚未被公认和运用，而本原曲调（即其中的“乐”或许确实存在，因此，这种创作方式存在的首要前提，应该是本原曲牌中本原旋律的存在。一旦这个曲牌的本原旋律不存在的时候，那么，这种创作方式其实就是瞎子摸象，无所可倚。在这种情况下“填”出来的曲辞是无倚之作，大多是要走样的。

“倚律填词”，是对某歌曲进行格范，形成了“律”，然后根据“律”创作曲辞的曲牌创作方式。应该说，这种曲辞的创作方式，自元末周德清（1277—1365）《中原音韵》问世，就已经初露端倪，至明中叶朱权（1378—1448）的《太和正音谱》问世后，才将“倚律填词”这种曲辞创作方式推向了极端。

继朱权的《太和正音谱》后出现的曲谱，有明嘉靖问蒋孝编的《旧编南九宫谱》、明万历年间沈璟编的《南九宫十三调曲谱》和《南曲全谱》、明末徐庆卿编的《北词谱》、明末清初徐庆卿、李玉编《北词广正谱》、明末清初的沈自晋编《南词新谱》等等，这些曲谱推波助澜，不仅将曲牌中的音乐与文学分离，把“倚律填词”的曲牌创作方式推向了极端，而且还将这种创作方式，演变成为长期占据主导地位的主要创作方式。由此将曲牌和曲牌音乐的创作引入了一个只讲句数、字数、韵律、平仄，不见旋律乐谱的、倚律填词的、极度僵化的境地和阶段。

问题是“倚律填词”这种创作方式认为，音乐与文学是可以分离的，曲牌的创作，只要严格遵循每个曲牌的所规定的、不可更改的“律”（即曲谱，主要是指乐字标注的句数、字数、平仄和音韵），由此创作的曲牌就是含有唱调的曲牌。曲牌的这种创作方式，使得曲牌中的音乐与文学两大元素从此开始分道扬镳，曲牌中音乐和文学的统一性、完整性开始破裂，形式上纯文学之曲，即案头上的曲牌由此而生。

“倚律填词”创作法的产生，固然有利于文人，尤其是为不懂音乐的文人，提供了新的、更为便捷和广阔的曲牌和曲牌音乐的创作道路。因此，继元之后，大批文人参与戏曲创作，由此促进了曲牌的繁衍，传奇类的戏曲才有了长足的发展。但与此同时，也导致了在长期不见唱调的情况下，大量的曲牌本源唱调因此而被冷落、遗忘和失传。曲牌唱调的音乐性被大大地削弱，曲牌的本原唱调亦在长期的冷落中被湮没和遗忘，如今很难见到“真元之音"，不能不说与长期以来曲牌创作的主流，采用这种“倚律填词”创作法有关。

值得指出的是，运用“倚主调填乐”结合“依字行腔”创作法产生的曲牌旋律，不管曲牌被填上了什么旋律，由于该曲牌的文辞体格，依然保持曲牌的基本定则，因此，归根结底它们还是曲牌，就音乐体制和曲调的连接关系看，整个剧种音乐体制，其曲牌联缀的形式并未因此而改变，但考虑这时候的曲牌已经演变为“板腔性曲牌”，因此，准确地说这时候的这种音乐体制，应该谓之“板腔性套曲曲牌联缀体”。

窃以为，场头上的“倚主调填乐”创作方式的运用，究竟何时、何地、何剧目开始，由谁首创？现在还不好说。从现象看，早在宋金时代的《董解元西厢记诸宫调》和元初王伯成《天宝遗事诸宫调》中，曲牌旋律的这种创作方式就已经存在。贯穿于几百支曲牌唱调中，主要有两个主调，几乎所有曲牌旋律，都是通过对这两个主调的变奏产生的。这两个主调一个是

由于大凡用“倚主调填乐”结合“依字行腔”法创作产生的昆曲曲牌旋律，都有三个主要特征：其一是曲牌具有一定板腔性；二是不同的曲牌，旋律大同小异；三是相同处多为曲牌或剧种的主调。以这三个特性为依据，去对照需要检别的曲牌旋律，即可检验出该曲牌旋律是否是用“倚主调填乐”曲牌旋律创作法创作的。

“倚主调填乐”结合“依字行腔”的曲牌旋律创作法在曲牌体剧种中用得非常广泛。用“倚主调填乐”法创作出来的曲牌旋律特点，一般体现在两个方面：一是同一支曲牌的变异（俗称“又一体"或“变体”），二是不同曲牌、不同剧目、乃至不同剧种，却有相似旋律。

首先看一下，将“倚主调填乐”结合“依字行腔''曲牌旋律创作法，运用于同一支曲牌旋律创作中的情况。由此产生的曲牌唱调，一般亦称“又一体”。

例如，本课题中的第十七条考释[山坡羊]中就提到，昆剧、京剧、高腔等剧种中均有[山坡羊]。如昆曲中的[山坡羊]，则不分北昆、苏昆和草昆，曲调大同小异，之所以大同小异就是由于它们都拥有同一个的主调。（谱例见[山坡羊]条谱例1）

杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》（第870页）中，也将四支昆曲[山坡羊]的乐谱并列在一起作比较。结果证明，四支[山坡羊]的旋律大同小异。

诸如昆曲[山坡羊]这样常被称之为“又一体”的曲牌旋律板腔化的情况，其实十分普遍。在杨先生的《中国古代音乐史稿》中，同时还列举了昆曲[喜迁莺]四种（第925页），昆曲南[小桃红]与[前腔]比较谱例（第932页这些[又一体]的产生，当然也是昆曲运用“倚主调填乐”结合“依字行腔”曲牌旋律创作法的结果。虽然杨先生并未进一步研究为什么会出现这个现象，但曲牌音乐中的这些大同小异的板腔性现象的存在，却是个客观存在，这也是我们必须面对的。

应该重视的是，对同一曲牌的旋律可以用这种创作方式创作，对不同曲牌旋律是否亦可以用这种方式创作呢？事实是最好的回答。

下面不妨来看一下将“倚主调填乐"和"依字行腔"曲牌旋律创作法，运用于不同曲牌的旋律创作中的情况：

以平调为例。下面的三组平调曲牌，牌名虽然不同，但“主调"相似，从中或可窥见，平调曲牌旋律就是运用“倚主调填乐"和''依字行腔”创作法产生的。

第一组是[新水令]、[山坡羊]、[桂枝香卜[红纳袄]、[驻云飞]、[小桃红]、[二郎神]、[叨叨令]、[哭相思]、[下山虎]、[尾声]^[1]（谱例见本书“第二编二、平调曲牌的特征谱例1”）。

第二组是[风入松]、[园林好]、[皂罗袍]、[驻马听]、[甘州歌]、[朱奴儿卜[榴花泣]^[2]（谱例见本书“第二编二、平调曲牌的特征谱例2”）；

第三组是《宁海平调》史中的[山坡羊]、[桂枝香]、[红纳袄]、[二郎神]、[倘秀才]、[醉花阴]、[喜迁莺]、[紫花儿序]、[畅欢乐卜[画眉序]^[3].（谱例见本书“第二编二、平调曲牌的特征谱例3”）。(www.xing528.com)

分析上述三组平调曲牌，虽然牌名不同.但“主调”却都十分相似。它们的“主调”分别为。可见上述曲牌的旋律，就是运用“倚主调填乐”创作方法产生的。这种情况在川剧、湘剧和新昌调腔等剧种中比比皆是，恕不一一列举。

我们应该意识到，诸如昆曲、平调等剧种曲牌旋律之所以出现不同曲牌旋律大同小异的板腔化倾向，其根源就在于曲牌旋律的创作手法发生了变化。而追溯“倚主调填乐”曲牌旋律创作法的源头，或可直溯至宋金时期，与诸宫调的曲牌旋律创作法一脉相沿。但由于现见诸宫调曲牌唱调，大多均来自清《九宫大成谱》，而对于这部巨著学界向来多有"昆腔化”的嫌疑，因此对于现见之诸宫调唱调究竟是否是宋金、元初原生的本原曲调，也就不能断言。甚至进而怀疑，既见之诸宫调唱调，原本就是运用“倚主调填乐”创作方法的昆曲化的唱调^[4]，乃至认为，“倚主调填乐”创作法，也许就是魏良辅等所首用，甚至首创，“水磨腔”则是运用“倚主调填乐”和“依字行腔”曲牌旋律创作法创作的成果。当然，这仅仅只是一种怀疑和猜测，尚不能断言。

有关“倚主调填乐"和“依字行腔”创作法的产生、功过得失等具体探索，有意者请参见拙著《中国戏曲音乐体制和生存发展研究》，尤其是涉及“倚主调填乐”创作法是否由魏良辅辈在昆曲改良中的“水磨腔”所首用，乃至首创等问题，由于事关重大，篇幅较长，更由于这个问题也不属本课题的范畴，故在此恕不展开。

“倚主调填乐”曲牌旋律创作法的出现，既有积极的一面，但亦有消极的一面。以现代的眼光看来它是一把双刃剑。

“倚主调填乐”的出现，极大地推动了各地声腔及其独特风格的迅速形成和发展，尤其是昆曲和明清之际诸如《平调》等曲牌体戏曲剧种之所以能急剧发展、甚至畸形发展，其中重要的因素之一，不能不说与曲牌旋律的创作，有了“倚主调填乐”这种创作方式有关。各地曲牌体剧种在形成新的声腔过程中，只要有一、两个主调（有的剧种主调是本地的民间音乐、如民歌、说唱中的某基本调或一、二个乐句等不一而同），即可以此对任何曲牌进行填乐，甚至可以轻松实现曲牌音乐的本土化，形成本剧中的独特的声腔风格。宁海平调就是如此。没有这个曲牌旋律创作法，各地曲牌体剧种声腔的特色和本土化就难以迅速形成，这也是某些剧种能在较短时间中造就剧种声腔的奥秘之一。

至此，我们不禁又要提出另外一个问题：那就是诸如昆曲等曲牌体剧种，它们原有的曲牌，应该说大多是承袭自南北曲的，如昆曲就号称拥有数千支传统曲牌，现在被几句所谓的主调敷衍而成的唱调替代后，这些本原或乃至原生曲牌的唱调（包括曲牌的渊源、本原唱调、唱法、乃至伴奏乐器和演奏法等等），当时是怎么处理的？如今它们都到哪儿去了？此前的所有本原的、乃至原生的曲牌唱调的状态究竟是怎样的？我们如今能听到曲牌唱调是大同小异的，能见到的曲牌只有它们的名称及其曲辞定则，本原的、乃至是原生状态的曲牌唱调之逸失，是否与这种创作方法的实施有关？窃以为，答案是显然的。大量的曲牌唱调，就是由于运用这种创作方法后被掩盖了、湮没了、遗忘了、佚失了。诸如昆曲、平调中的曲牌，如今只见名称，不见本原唱调，曲牌唱调大同小异等现象的出现，不能不说与这种创作方式的全面实施有着不可回避的关系。就全国而言，由此被湮没和抛弃的传统曲牌之本原唱调，何至千万？由此可见“倚主调填乐”创作法，确实是一把双刃剑，它既有积极的一面，负面影响也是深远和巨大的，其中的经验教训值得总结。前车之鉴，对于当今戏曲音乐之改革，不无参考和借鉴之价值。

“文革”后，“作曲包揽制”的歌剧化创作方式盛行。这种音乐创作方式不顾曲牌的定则和曲牌音乐的体制，出现了曲牌体剧种没有曲牌，曲牌几乎不复存在的情况。曲牌唱调演变为“雅板腔音乐”，曲牌亦随之消亡，板腔性曲牌体的音乐体制性质又一次发生嬗变，变为歌剧化的雅板腔体。

所谓“雅板腔音乐”，是由于运用板腔原理创作的唱调，还不是真正意义上的板腔音乐。为便于阐述，笔者冒昧将这类唱调称之为歌剧化的雅板腔音乐。而将这种戏曲音乐制式，称之为歌剧化的雅板腔体。下面这首选自平调的唱调，就是所谓的平调歌剧化的雅板腔音乐：

深山沟里有钱赚

（选自《杜娟姑娘》）

计敏捷演唱
项振华编曲
周来达译线谱

——选自《宁海平调史》第182页

很显然，这段平调唱腔，就是根据平调剧种的主调，运用西方歌剧的音乐创作机制和歌剧的作曲技法，结合板腔创作原理创作产生的作品，就曲牌而言，它当然已经不是曲牌了，更不属于曲牌音乐。曲牌体剧种没有曲牌，意味着曲牌体剧种的丧失和自我毁灭。

客观地说，上述四种曲牌创作方式中，除了“作曲包揽制”的歌剧化创作方式已经不属于曲牌和曲牌创作的范围外，其余三种曲牌创作方式中的“倚乐填词”是最“绿色”的，它既保存了本原曲牌之唱调，又繁衍发展了曲牌自身；而“倚律填词”和“倚主调填乐”和“依字行腔”创作方式的出现，一方面极大地促进了曲牌，尤其是戏曲（含曲艺）的发展，另一方面，也带来了较大的负面影响。

在历史上各种曲牌创作方式出现的同时，由于历史的局限，对于其中的利弊得失也许当时并没有想到，而没有采取相应的措施对曲牌的本原唱调进行有效的保护，由此造成的损失纵然无法估量，但对于古人不应该有所指责，更不能把这种失误归结到改革家们的身上。与此同时，我们也应该看到，这些曲牌创作方式的出现和推行，都是付出了巨大代价的。这个历史经验和教训，对于我们当今的戏曲音乐改革来说，无疑应当引以为鉴。我们不能因为当今的戏曲和戏曲音乐的改革，而重蹈历史覆辙，把传统戏曲和戏曲音乐（包括演员、作曲家、琴师、剧作家、剧目、音乐体制、创作方式，以及具体的各种唱调等）给遗忘了，丢失了，否则，我们将负“故意”的罪责，受到历史的谴责。

注释

[1]上述曲牌分别见《宁海平调史）第120、124、127、131、139、141、144、173、177、178、180页。

[2]上述曲牌分别见《宁海平调妙第129、135、137、140、165、170、176页。

[3]上述曲牌分别见《宁海平调史＞第121、126、131、144、155、156、162、167、175页。

[4]详见周来达《诸宫调音乐研究》。