曲牌的兴衰及主要原因

曲牌，形成于唐宋，成熟于宋金，鼎盛于元，衰落于明清，其渊源却可直溯春秋以远。

其衰落的主要原因有三：其一是约从明中叶始，曲牌生产停滞，总量不增，意味着曲牌已经成为不可再生性的历史资源，开始衰落：其二，曲牌体受到了极度冷落，曲牌面临着生存的威胁；其三是曲牌不能固守自律，内涵发生质变。

曲牌萌芽于春秋。例如，孔子（前551—前479）所编的《诗绮中”风、雅、颂”共305篇诗，实际可视为歌。《史记·孔子世家》云：“诗经三百，孔子皆弦歌之。”从这个意义上说，我们未尝不可把《诗经》中的“歌”视为是一支支曲牌的雏形。

词、曲同源而异流。从某种角度讲，词的形成也就是曲形成之前身。汉魏、南北朝乐府、隋唐敦煌歌辞以及唐宋教坊曲等，总的看应属曲子类。由此或可窥见，曲子的其中一脉，就是词调最直接的渊源。而曲牌则是曲子和词牌的延伸，故谓曲牌在隋唐之际业已成形。诚宋王灼《碧鸡漫志》云：“隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏。殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”

又如，在唐崔钦令《教坊录》的324首曲名中，就有“曲名”278首，“大曲“46首。所谓“曲名”，虽然没有曲牌的名称，但实际上就是声牌。“大曲”则是舞曲、器乐曲牌。其中，来自唐代以前的曲调就有东汉[梁州令卜晋[吴音子]等，[苏幕遮]和[点绛唇]等则源自南北朝。

而宋金诸宫调以及北曲中存在着的大量曲牌，其名称和形式与隋唐时期的曲调名和形式完全一致。据笔者初步统计，仅宋金时罐解元西厢记诸宫调》中的[洞仙歌]、[苏幕遮卜[感皇恩]等曲牌，皆来自唐教坊曲中的声牌“曲名”；而[六幺令]等则来自唐大曲的舞曲、器乐曲。诸宫调中的[浪淘沙]、[定风波]、[出队子]、[赏花时]、[恋香衾]等曲调在隋唐以来的敦煌歌辞中就有。

曲牌中的声牌，最大特点是可以“依声填词”。其中的“声”主要指音乐，即唱调。因此，鉴定曲牌是否形成取决于两大方面，一是音乐，二是文学。音乐上，曲调要基本稳定，文学上阙（段）数、句数、平仄、押韵等开始运用。唯有如此，人们才可能“依声填词”，并藉此称之为曲牌。如李白（701～ 762）的[忆秦娥]（秋思）：

箫声咽（韵），秦娥梦断秦楼月（叶）。

平平仄平平仄仄平平仄

秦楼月，年年柳色，㶚陵伤别（叶）。

平平仄平平仄仄仄平平仄

乐游原上清秋节（叶），咸阳古道音尘绝（叶）。

仄平平仄平平仄平平仄仄平平仄

音尘绝，西风残照，汉家陵阙（叶）。

平平仄平平仄仄仄平平仄

其他，如韦应物（737—792）的[调笑]、白居易（772—846）的[长相思]、刘禹锡（772—842）的[忆江南卜温庭筠（约812—866）的[更漏子]等等，其实都是曲牌。再如敦煌的唐人写本《云谣杂曲子》的[洞仙歌]等等，其实就是长短句的曲牌。

据隋树森先生研究，北曲中的小令，词牌名与曲牌名相同、形式亦相同者有二十七首：[醉花阴]、[女冠子]、[人月圆]、[黑漆奴]（又名[学士吟卜[鹦鹉曲]）、[点绛唇]、[忆王孙]（一名[画娥眉]、[柳外楼]）、[太常引][乾荷叶]（一名[翠盘秋]）、[醉春风]、[朝天子]〈一名[谒金门]）、[醉高歌]（一名[最高楼]）、[喜春来]（一名[阳春曲卜[惜芳春]）、[百字令]（一名[念奴娇]、[酹江月]、[古梅曲]）、[望江南]（一名[归塞北]）、[梧叶儿]（一名[碧梧秋卜[知秋令]）、[秦楼月]（一名[忆秦娥]）、[小桃红]（一名[武陵春卜[采莲曲]、[平湖乐]、[绛桃春卜[连理枝]）、[天净沙]（一名[塞上秋]）、[南乡子卜[万里心]、[糖多令]（越调）、[折桂令]（一名[秋风第一支]、[天香弓小[蟾宫曲卜[步蟾宫]）、[殿前欢]（一名[燕引雏]、[凤将雏]、[小妇孩儿]）、[行香子]、[蝶恋花]（一名[凤栖梧]、[鱼水同欢]）、[骤雨打新荷]（一名[小圣乐]）。^[1]据笔者对照，其中出自唐曲者有[醉花阴]、[女冠子]、[点绛唇]、[百字令卜[朝天子]、[望江南]、[南乡子卜[殿前欢]。

另据徐州师范大学文学院李昌集先生考证，北曲的曲牌例如[大安乐]、[竹枝词]、[殿前欢卜[金娥神曲]、[山丹花]等，不仅在唐代就有，而且是“北曲中实有不待宋词摆渡而直接沿民间之线由唐曲衍化者”并认为“这些曲牌中绝大部分辞式与宋词大异，……说明北曲与宋词在总体上乃是同源异流。”^[2]

词、曲的最终分界应该是在曲成为独立的一种音乐形式，并且能以曲的标准给予衡量以后才能显现。以此对照上述事实表明，曲牌在隋唐之际确已形成。

宋代，词调登峰造极，但由于此后词调一直在文人圈中打转，高雅有余，通俗不足，至宋末，渐入暮境。与此同时，曲牌日趋成熟。

宋金时期（约1234年前），诸宫调等说唱艺术的诞生和曲牌音乐体制确立，使得大量的词牌以及其他唱调被大规模地演化为曲牌。据笔者粗浅统计，仅《董西厢诸宫调》就共使用了455支（次）曲牌。与此同时，原本的词调和其他曲调的性质功能等亦因此而发生了深刻的变化。曲牌音乐体制的确立和曲牌大规模的涌现，标志着曲牌音乐的勃兴；而曲牌个性的完善，词调和其他曲调的性质功能的演变，则标志着曲牌音乐成熟，曲牌音乐由此进入了繁荣发展的阶段。

宋金大量曲牌的涌现，曲牌个性的完善，以及以《董解元西厢记诸宫调》为代表的诸宫调曲牌音乐体制的创立，为中国戏曲的降生奠定了基础。这是我国隋唐以来以歌舞性的词乐为主，向宋元明清以戏曲、说唱的曲乐为主的过渡，是词乐向曲乐嬗变过程中的一个重要环节。

诸宫调是流行于宋及元初的一种类似现在说唱的艺术形式。是一种说与唱相间的艺术形式，说的部分用散文，唱的部分用宫调。相传由北宋时期民间艺人孔三传于熙宁、元丰、元祐年间（1068-1093）所创^[3]。今见的诸宫调有《刘知远诸宫调》（残本）、《董解元西厢记诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》（残本）等。

由诸宫调开创的由宫调、套曲、曲牌“三元”构成的（下称“三元结构型”）的曲牌音乐体制在宋金之际的形成和确立，极大地促进了曲牌的发展。

如《董西厢》卷一的第二套由[般涉调]、[哨遍]、[耍孩儿]、[太平赚]、[柘枝令]、[墙头花]、[尾]六支曲牌组成。其中的“[般涉调]”即为构成该套的第一个要素：“宫调按规定，诸宫调中的每一支曲牌都应归属于某宫调；其中的六支曲牌，均应按一定顺序排列，由此构成的套曲形式，即为该套的第二个要素：“套式”；套中如[哨遍]等的曲牌，即为第三个要素：“曲牌”。

诸宫调中每个套的基本结构，原则上与此相同。不同之处仅在组成套的曲牌数量多寡。以此类推，诸宫调“三元结构型”的曲式可以图示如下：

分析上图，可以知道：

首先，A套+B套+C套+N套，可以无限扩大。

其次，套中的曲牌数依照“引子+A牌+B牌+C牌+……N曲牌+A尾曲（A尾+B尾+......N尾）”的结构方式，可多可少。

第三，如将诸宫调的这种曲式结构作各种组合，其组合后的各种形态数量，可以用数学的排列组合来计算，其结果以“千变万化”来形容它组合形态之丰富亦不为过。

仅以一个套曲内部的变化为例，该套曲又可以组合成如下结构：

引子+A|+|B+A|+|C+A |+| D+A|+|E+A|+|F+A|+|G+A|+|H+A|+| J+A|+| N+A|+尾

如《董西厢》卷八[黄钟宫·间花啄木儿]套曲由16首曲调组成。其结构为：

[黄钟宫]一[间花啄木儿第一]、[整乾坤]—[间花啄木儿第二]^[4]、[双声叠韵]一[间花啄木儿第三]、[刮地风]一[间花啄木儿笫四]、[柳叶儿]一[间花啄木儿第五]、[赛儿令]一[间花啄木儿第六]、[神仗儿]一[间花啄木儿第七]、[四门子]一[间花啄木儿第八]、尾。

这是在一个套曲中，以A曲牌作支点，加上一个新的（B或C、或D、或E或……）曲牌组成的曲式结构。

这种曲式，即使以单个套曲来看，也已经十分成熟。传统把这种曲式叫做‘双联缀”，这是中国音乐史上第一次出现的曲式，很有意思。

应该说，这种“双联缀”曲式早在北宋孔三传创建诸宫调时就已经开始流行，而《董西厢诸宫调》则进一步证实，这种曲式至少在金章宗时（公元1190—1208年）就已在民间普遍流传。这种曲式类似西方的回旋曲式。但西方的回旋曲式起源于18世纪的法国，我国的“双联缀”曲式要比之早出现五百多年。

第四，如果套曲的基本单位：曲牌发生变化，那么作为集约性的套曲性能也必然随之发生变化；如果一组或几组套曲发生变化，那么整个音乐结构及性能也会随之而改变；

第五，这种以宫调为单位联缀而成的、富有变化的音乐篇章结构，完全可以满足各种大型或特大型戏曲剧目对于唱调的需求。

为便于阐述，笔者冒昧将诸宫调这种“三元结构型”的曲牌音乐体制，称之为宫调套曲曲牌联缀体。

“三元结构型”的曲牌音乐体制之形成，是曲牌在宋金时期之所以能快速发展的根本内因。这种音乐体制的形成，标志着曲牌音乐的成熟和勃兴，曲牌音乐进入了繁荣发展的新阶段。它奠定和奏响了中国戏曲和戏曲音乐降生的基础和序曲。为此，（元）钟嗣成《录鬼簿》曾谓，北曲由董解元“创始”，并将其列为“诸公之首”。从“创始”两个字或可窥见，这是我国最早出现的音乐制式。《中国曲学大词典》云“曲牌联套方式最早见之于诸宫调”^[5]是很有道理的。

以前我们往往把钟嗣成评述北曲由董解元“创始”两字，仅仅理解为董解元创造了大量的曲牌（确切地说是把大量的歌曲演化为曲牌），功莫大焉。其实，以余之见，除此之外，主要是指董解元首创了曲牌的音乐体制。以现在的眼光去审视这段历史，可以说如果中国戏曲没有这个宫调套式曲牌联缀的音乐体制，中国戏曲是否是现在这个样子，还很难说。或许包括隋唐以来的歌舞音乐，宋词调和其他歌曲在内，就没有条件如此集中地、大批量地、于无声之中演变为曲牌，并完成中国音乐史上词乐向曲乐、歌舞音乐为主的时代向说唱、戏曲音乐为主时代转换的一个伟大转折^[6]，开启和奠定一个繁花似锦的曲乐世界。能完成这个伟大转折和过渡的董解元实为第一人。诚吴梅所言：“盖入元以来，词曲混而为一，始自《董西厢》，如[醉落魄]、[点绛唇]、[哨遍]、[沁园春]之类，皆取词名入曲，元人杂剧仍之不变。”^[7]

音乐体制与曲牌的关系，犹如人之精神与肉体，一切行为都是在精神支配下产生的，前者为虚，后者为实。曲牌音乐体制与曲牌的关系也是如此。体制变，曲牌必变；体制兴，曲牌兴；体制衰，曲牌必散。宋金时期曲牌之大发展，从艺术本体看，其根本的内因就在于曲牌音乐体制的创建。

宋金之际，大量的唐宋词一方面继续以词调形态传播，另一方面随着类似说唱艺术的诸宫调及其宫调套曲曲牌联缀的音乐体制的出现。大量的唐宋词调以及其他曲调被诸宫调大规模地吸收后演变为真正的曲牌，并被统一地、有组织地集聚在诸宫调那崭新的宫调套曲曲牌联缀的音乐体制之中，成为诸宫调中的套曲。其中的词调和其他曲调之定则、性质功能等，亦随之发生了根本的变化。(www.xing528.com)

从现象看，某些词牌演变为曲牌后并没有太大的改变，但由于诸宫调与词牌是两种不同的艺术形式，其所表现的内容、方式以及曲牌本体的定则，尤其是体式也不尽相同，其音乐的归属、性质功能和定则等，亦因此而与词牌分道扬辘。应该说，这个变化是个根本性的质变。

以词牌[点绛唇]为例，衍为曲牌后，其发生质变的情况归纳起来突出地表现在如下几个方面：

（1）词牌变成了曲牌，词乐变成曲乐；

（2）词牌以单谱单唱为主，现在的曲牌首先要受宫调的约束，如词牌的[点绛唇]在诸宫调中，就应归属于[仙吕宫]，由此演变成诸种宫调中某一个宫调套曲的组成部分，成为曲牌体系中的一分子；

（3）一般来说，词牌以单独运用为主，现在演变为诸宫调套曲中的一个曲牌。如原本为词牌的[点绛唇]，现在在诸宫调中，则以它为主程式化地与其他曲牌组成一个套数使用，音乐织体因此而发生了大变，由此形成了一个不同于词牌的新的音乐样式：宫调套曲曲牌联缀。如原为词牌的[点绛唇]，在《天宝遗事诸宫调·明皇哀告叶靖》[仙吕调.点绛唇]套中，就已演化为由[仙吕宫·点绛唇]、[混江龙]、[油葫芦]、[天下乐]、[金盏儿]、[赚煞]等曲牌构成的一个中套曲了^[8]。其在北杂剧中的基本联接顺序是：[点绛唇卜[混江龙]、[油葫芦]、[天下乐卜[哪吒令卜[鹊踏枝]、[后庭花卜[青哥儿]、[赚煞]。最长者可达17曲、最短者仅2曲。而在《董西厢》卷四的[仙吕调·点绛唇]套曲，虽然只由[点绛唇]和[尾]组成，但哪怕它仅仅只有[点绛唇]一个曲牌，其在诸宫调等曲牌中的身份和性质，依然是套曲；

（4）词牌的[点绛唇]以抒情为主。如今的曲牌，既要抒情，更要叙事，作用和功能发生了变化；

（5）词牌的[点绛唇]，文人气较浓，格律规定十分严格，现在的曲牌，更突出民间性、通俗性。例如，同样的[点绛唇]，句间可以加入一些衬词，其文字语言更加口语化，风格更加民间化。其句式、句数、字数、平仄押韵等也随之发生变化；

（6）词牌的[点绛唇]，旋律几乎凝固不变，演唱特点是将单个词牌声情化，打个比方就像现在的唱歌。而现在曲牌的旋律、节奏、唱法等必须声腔化。在剧曲中，艺人们为适应剧情和刻画剧中人物形象的需要，不断地对该曲的性质功能等进行挖掘、利用，或本土化的改造和发展，由此衍生了[点绛唇]的许多变体，具有很强的繁衍性。比较而言，词牌就几乎没有繁衍性。如此等等，不一而足。

宋金时期在诸宫调等音乐形式中所形成的曲牌音乐体制，将各种来源于不同历史时期、不同地域，不同音乐形式的曲调，大规模地演变为曲牌，汉声魏韵、唐音宋调，如潮奔腾，熔于一炉。与此同时，曲牌的定则日趋健全，曲牌数量、质量和形式都有了很大的发展，曲牌自身因此获得了新的生机，由此登堂入室，步入了成熟期和新的高峰。

元代，曲牌进入了大发展、大繁荣的时代。“元曲”，这个光辉的、与唐诗、宋词交相辉映的、里程碑式的名字的出现，意味着曲牌和曲牌音乐进入了它的鼎盛期。

应该说，曲牌鼎盛期在元代的出现，与戏曲在元代的降生有着极大的关系。而返回来看，戏曲的降生又可看作是在宋金时期“三元结构型”的曲牌音乐体制已经确立，曲牌大量涌现基础上的产物。

北杂剧和南戏全盘承袭了由诸宫调开创的一整套完善的宫调套曲曲牌联缀的音乐体制和它的所有曲牌，由此竟然还导致诸宫调自身的消亡。在此基础上，北杂剧、南戏等又进一步不拘一格地大量吸纳了各种曲调（包括民间歌曲），曲牌数量急剧增加，再加曲牌自身又不断地繁衍出了许多又一体，此时曲牌的数量，以词山曲海来形容之，确不为过。

北杂剧和南戏的高度发展，促使北曲、南曲这两大既有不同源流，又有血脉姻缘的曲派从此形成。南、北曲的交流，导致南北合套和南北联套应运而生。这是曲牌音乐在原有联缀体基础上又一种专门为了解决南北曲如何融合和组织发展曲牌唱调的新创作方式。

南北合套是将同一宫调的若干支南、北曲曲牌，一南一北联缀成套的形式。据（元）钟嗣成《录鬼簿》称，这种套式由元人沈和（字和甫，生年不详）首用，“以南北腔合调，自和甫始。如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲，极为工巧。”其中，《潇湘八景》的合套式为：[仙吕·北赏花时]一[南排歌]一[北那宅令]-[南排歌]一[北鹊踏枝]一[南桂枝香]一[北寄生草]一[南乐安神]一[北六么序]一[南尾声]。

南北联套则是在南曲之间兼用整套的北曲。如《拜月亭》“神获”出，即为南北联套。

南、北合套和联套，是对曲牌音乐体制、机制的丰富和完善。它们的出现，标志着中国戏曲和曲牌音乐体系的全面形成和成熟。

拙著以为，曲牌的衰落主要有三大因素：其一是约从明中叶始、曲牌停滞生产，总量不增，意味着曲牌已经成为不可再生性的历史资源，开始衰落；其二，曲牌体受到了极度冷落，曲牌面临着生存的威胁；其三是曲牌不能固守自律，内涵产生质变。从曲牌的衰落中或可窥见，如果曲牌失去了定则，那就死定了。

约自明中叶始、曲牌生产全面停滞，总量不增，这是曲牌成为不可再生性历史资源的标志。曲牌的各种创作方式，都无法增加曲牌的总量。“总量不增”，就意味着曲牌已经停滞发展，开始衰落。

倘若把京剧的前身视为昆曲的话，那么，应该说发端于清乾隆五十五年（1790）年间的京剧，就是从昆曲的套式曲牌联缀体转换为板腔体的典范。随着板腔体的出现，尤其是京剧音乐体制的形成，整个曲牌体系，包括体制、套式、曲牌都受到了极大的冷落。作为曲牌体实体的曲牌，面临着生存的威胁，放在曲牌面前的出路，只有如下三种：

第一，在诸如昆曲等曲牌联缀体剧种中，保持原来的形态，继续存在；第二，绝大多数套曲连同曲牌，则在体制转换过程中或变质或被淘汰；

第三，部分套曲被“拆散零买”，如京剧等板腔体剧种则将曲牌视为个体的单曲，择优录用。如京剧《群英会·周瑜点绛》、《盗御马》的窦尔顿，以及《空城计》的司马懿第一次上场所唱的，就是单曲型的[点绛唇]。于是，京剧中的这类[点绛唇]也就有了“此曲源于昆曲仙吕宫的一支北曲”^[9]等等说法。

上述情况意味着曲牌联缀音乐体制和曲牌，在清中叶已经崩溃和衰落。

20世纪初是个西风东渐的时代，戏曲音乐亦开始受西方歌剧音乐创作机制等的影响，戏曲的音乐体制亦发生了急剧的变化：先是放弃了曲牌体，纷纷向板腔体靠拢。“文革”后，由于戏曲的音乐创作，全部实行"作曲包揽”制^[10]，除了像昆曲这样少数几个的曲牌体剧种的音乐体制依然没变外，多数剧种的音乐体制也都发生了变化。如京剧、越剧等许多板腔体剧种音乐制式，无意之中都变成了歌剧性的板腔体。^[11]

而高腔中的川剧、湘剧、新昌调腔、宁海平调等原本是曲牌体的剧种，其音乐体制和唱调的变化则更大。这一点，尤其体现在创作上演“现代戏”的唱调中。仅以平调为例，其在《杜鹃姑娘》、《琼花》、《社长的女儿》、《高山春梅》等剧目中的唱调，几乎没有一首是属于曲牌音乐（乐谱分别见《宁海平调史》第182、184、187、193页）。个别传统戏中的唱段，也不乏此类情况。如《三请樊梨花》中薛丁山的“移步上前施一礼”，《金莲斩蛟》“风雪交加寒侵心”等唱段（乐谱分别见《宁海平调史》第196、198、199页），也都不是曲牌唱调。由此或可窥见，这些曲牌体剧种所唱的唱调，此时已经从曲牌音乐演变为由作曲家根据本剧种音乐主调创作出来的歌剧化唱调，不再是曲牌音乐了。皮之不存，毛将焉附？从这个角度讲，此时此刻的曲牌自身，当然也就烟消云散，不复存在。曲牌既佚，曲牌体之体制又复何存？曲牌体之剧种岂敢再言？可见，没有定则，就没有曲牌。没有曲牌，就没有曲牌体剧种的一切。

失去定则，就失去曲牌的特质，没有定则，就不称其为曲牌，曲牌的衰落，纯粹是曲牌自己“内脏”的腐败所致。

如果说，板腔体的胜出，是因为其自身的先进性而击溃曲牌联缀体的话，那么，延续了数百年之久的戏曲曲牌体剧种的衰落的根本原因，就在于曲牌体自身和曲牌内涵的蜕化和腐败。

晚清，曲牌内涵的质变，表现得尤为突出。从外部因素来看，一方面是板腔体日趋兴旺，另一方面是晚清始，中华民族陷入了长达近一个世纪的内忧外患的深渊之中，战火纷飞，民不聊生，大批农民背井离乡，其中有许多人为生计所迫，纷纷拿起了社会共享的文化资源，在原有的文化积淀基础上，走上了戏曲舞台或说唱卖艺的道路，大量的地方小戏由此产生。晚清时宁波“甬昆班”、宁海平调本地班等的出现，正是这种历史条件下的产物。这种情况一方面进一步促进了戏曲发展；另一方面，许多曲牌亦在艺人们各种“窜台”演出中，传递到了另一个地方，另一个班社或另一个剧种。囿于文化和习俗等方面的制约，艺人们不可能严格遵循套式和曲牌的规则。就在这种不经意之中，套和曲牌的性质因此发生了许多变化，曲牌定则的“有定不则”、套式的“有套无式”文辞不讲音律等现象比比皆是。某些套曲在传播过程中开始“散架”而成残套，有的甚至以只曲的身份开始流传，曲牌体从此分崩离析，一蹶不振。

仅以曲牌定财'有定不则”为例。所谓“有定不则”就是曲牌原本是有定则的，但这些定则，在实际运用过程中是否被严格运用，却具有不确定性和随意性。如，被《宁海平调史》选列为曲牌的[紫花儿序]、[倘秀才]等，由于它们的“无则”过了头，非但曲辞不讲平仄、押韵、字数，甚至连基本的句数都不符规范，因此，其实它们已经不是曲牌了，当然也就不能继续称之为[紫花儿序]、[倘秀才]（详见本著“曲牌考·[紫花儿序卜[倘秀才]条'）。"有定不则”的情况，还表现在不讲究曲牌的连接次序。当然，这种套也就不称其为套式了，这就是所谓的“有套无式”。

曲牌中“有定不则”、“有套无式”、曲牌不守定律，以致一般唱调亦被称之为“X X X曲牌”的现象，在现见的所谓曲牌联缀体剧种中（包括新创作的昆曲剧目）也屡见不鲜。这种情况的出现，一方面体现了它对传统曲牌所设置各种条条框框的不断冲击、突破，显示了它不断从禁锢中解放出来的艺术思想和艺术实践的轨迹，另一方面又体现了它对传统曲牌格范的破坏和新的、比较自由音乐体式的渴望和追求。但问题是，既为曲牌，那就必须讲究“曲有定牌、牌有定句、句有定字、字有定声”。

没有定则，就没有曲牌。没有曲牌，就没有曲牌体剧种的一切。曲牌的衰落，纯粹是曲牌自己“内脏”的腐败所致。

注释

[1]参见《词曲研究》，隋树森“北曲小令与词的分野”，湖北教育出版社2004年版，第437页。

[2]李昌集《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社1996年版，第21、24页。

[3]见（宋）王灼《碧鸡漫志》、耐得翁《都城纪胜》、吴自牧《梦粱录》、孟元老《东京梦华录》。

[4]“第二”:[间花啄木儿]第二曲的省称，以下“第三”到“笫八”均为省文。

[5]详见《中国曲学大辞典》“北曲”条。

[6]吕骥老在《大百科全书·音乐舞蹈》“中国音乐”条中认为，中国传统音乐历史大致划分为四个阶段：第一阶段，隋唐以前以民歌为代表时期；第二阶段，隋唐以来歌舞音乐为代表时期：第三阶段，宋元后以曲艺、戏曲音乐为代表时期；第四阶段，新中国成立后的百花开放时期。故笔者认为宋金时期出现的大量曲牌和曲牌音乐，堪谓第二阶段向第三阶段转捩和过渡的桥梁。

[7]吴梅《词学通论》，中国书籍出版社2006年版，第170页。

[8]根据套曲联缀曲牌数量的多寡，其类型可以分为大型、中型、小型和单曲型等。“中套”即为“中型”套曲类。

[9]万凤殊等编著《京昆曲牌百首》，中国戏剧出版社2000年版，第573页。

[10]有关戏曲音乐创作机制问题的文章详见周来达，《百年越剧音乐新论》、《戏曲研究》、《南京艺术学院学报·音乐与表演》《沈阳音乐学院学拇、《音乐周物以及《中国戏曲音乐学会理论研究会第九届、十届年会》、《全国第三届音乐传播学术研讨会》、《中国传统音乐第十五届学术研讨会》等著述、刊物和学术研讨会上，先后发表的《关于戏曲音乐创作机制和戏曲生存发展的思考》，包《作曲包揽制”、非繁衍性传播与中国戏曲声腔的“太监化》《对当代戏曲音乐创作机制若干问题的思考》、《戏曲“作曲包揽制”的弊端》等有关文章。

[11]详见拙文'对当代戏曲音乐创作机制若干问题的思考”,《音乐研究＞2010年第1期。