国外文化产业研究最新进展

戴伊璇^*

在文化创意产业的相关研究中，文化产业中的文化被认为是理所当然的，文化生产研究有着一种“文化从文化经济学术中消失”的症状，即如同Cooper指出的那样，文化的问题在文化产业研究中“很少出现，而且不引人注意。”⁽¹⁾近年来，越来越多的学者注意到文化的生产消费与文化经济的研究方法之间仍有很大的学术空白，L Richardson就是其中之一，他认为文化化作为一种文化经济的方法，是解决文化产业中相关研究困境的一种手段，文化化将文化经济的现实作为一个定义的问题，包含一个将文化和文化生产放入“现实的操作”中结合的过程，他在《文化化与装置：文化经济中的文化是什么？》（Culturalisation and devices：what is culture in cultural economy？）⁽²⁾一文中提出，利用文化装置可以审视文化定义的过程与文化经济方法之间的概念联系，作者围绕英国布里斯托尔某项文化表演中的工作坊、项目和活动等文化装置进行调查研究，并以此为例说明了以下两点。首先文化化是如何在一个指定的文化部门发生的，从而偶然地实现了文化生产；其次，文化经济作为文化化过程中的隐含逻辑，是可以由文化装置体现出来。这项研究打破了文化和文化生产两个本体论之间的分离状态，从而提供了一种进入文化问题和特定文化方法的合理研究途径。

《文化差异是否影响文化产品的贸易？以音乐贸易为例》（Do cultural differences affect the trade of cultural goods？A study in trade of music）⁽³⁾利用音乐光盘（CD）的贸易数据，研究了文化差异对文化产品贸易决策和贸易量的影响。实验根据民族音乐学和文明的分类，把各国分为若干组，并制定了适当代表文化差异的新变量，然后使用Helpman等人提出的贸易引力模型，利用它来避免模糊的选择和内生性偏差，此外还利用了对消费者类型的识别性假设，该研究中实证假设是，文化熟悉度较高的两个国家之间的音乐贸易量较大。实证结果显示，除了传统的贸易决定因素外，文化差异对贸易决策和音乐贸易量有显著影响。这一发现支持了研究者的假设，即较高的文化熟悉度会促进文化产品贸易。

文化创意产业与一般产业不同，创新活动是其产业内驱力的根本来源，因此创新因素在文化产业中有着极高的地位。通常认为创新是经济生活中的一个具有普遍性的积极因素，然而，一个明显的悖论是，并非所有的创新都是好的，它们也不一定是对它们所取代的某种旧事物的改进，比如很快就被遗忘的“新奇”小工具，或者是票房惨淡的重磅特效大片，这是由于无论是技术还是艺术上的优势，都与经济或文化的成功没有简单的直接关联。文化产业领域的情况则更为严峻，在文化经济中，创新的“价值”在于产品或实践，在从设计到使用的整个生产过程中的任何阶段，社会或文化价值一旦发生变化，都会起到“重估”物体或实践的作用。Andy C Pratt的《创新与文化经济》（Innovation and the cultural economy）⁽⁴⁾一文将创新“价值”的不稳定性和变化作为研究重点，试图拓展我们对“创新”的理解，特别是借科学话语进行理解。作者提出一个假设，假定所有行业在成本、售价等方面的市场运作方式基本相同，那么“创新”对于文化产业的影响与其他行业相比，是否有所不同？在这一假设的基础上，文章首先论证人们对创新的期望受到了工业转型中部分特定经验的限制，比如大规模生产和特定分工，并指出文化经济应该是“新常态”。其次，文章也反对一概而论，说明所有行业都有经验上的差异，创新的情境性对于我们理解它至关重要。最后，作者提出了关于“什么是知识”的基本问题。

该研究的结论是：正是对“创新”一词的概念化，导致我们将文化产业视为特殊的产业，其核心在于我们是如何构想知识和创新的。文章大部分内容都是在说明现有的分析是如何掩盖对创新的分析的，通常的经济学和管理学的规范性研究路径将创新表现为线性的、原子化的、非社会的、技术的概念，作者意在点明这些分析模式的局限性与单一性，并从根本上挑战这些传统研究模式，为文化产业的创意性研究提供了新的分析角度，不仅有助于重新定位对文化产业的分析，而且同样适用于其他经济领域的研究。

自从Hirsch在1972年提出文化产业和文化产品的独特性以来，学者们已经采用这种研究背景来研究各种问题，发展新的理论，并扩展现有的理论。例如，社会学、文化经济学、经济地理学等学科以文化产业为背景进行了大量研究，近年来文化产业的流行性、刺激性和复杂性引发了国际经济与贸易相关学者越来越多的关注，产生了丰富的见解和激烈的争论，目前国际经贸领域关于文化产业的研究在理论发展方面存在两个主要不足：一是对多语境分析的应用有限，二是跨学科的联系不足。

《国际商业研究中的文化产业：成果与前景》（Cultural industries in international business research：Progress and prospect）⁽⁵⁾一文对于近年来国际经贸研究中文化产业部分的理论研究情况做了一个完整的梳理，分析了文化产业的特征及它的演变是如何为扩展现有理论或建立新理论提供机会的。特别是在国际经济研究方面，文章针对“如何加强文化产业背景在国际经济研究中的应用”这一核心问题，分为四大主题，（1）文化产业特有的国际化战略；（2）跨境创新研究；（3）全球经济中的社会包容；（4）新兴市场研究。

总而言之，这份研究回顾认为文化产业研究不仅可以催生经典的国际经济研究课题的复兴，如国际化战略和跨境创新，还可以为解决一些富有开创性的国际经济研究议题提供一个天然的“实验室”。

由于文化生产与销售的不确定性和风险性，融资难一直是文化产业中的一大问题，和金融资本的融合不足会制约产业的快速发展。

虽然艺术产业中的规模经济已经被研究得比较透彻，但范围经济却没有得到应有的重视。然而，近年来，在技术发展的背景之下，范围经济在艺术家孵化器中开始体现出自身的重要性。Amy Whitaker的《艺术家孵化器项目中的范围经济》（Economies of scope in artists'incubator projects）⁽⁶⁾一文中提出了一个合作战略的概念框架，所谓战略，是指在联合生产的经济意义上和风险共担的财务意义上都采用了范围经济的概念，这个框架瞄准美国和欧洲的合作组织战略这一大背景，同时借鉴了创意产业的空间集聚的研究成果，通过对两个美国艺术家孵化机构ArtBuilt和REC（Resources for Every Creator）的案例研究，区分了特许经营、联盟和资源共享的组织结构。作者通过基金会的信贷支持引出了“资产负债表慈善事业”的猜测性想法，以及可以在一系列组织中试行的新型投资信托，包括基金会、资助者、艺术家居住项目，甚至从事再保险的营利性公司，这一研究为创造性地参与艺术组织的能力建设提供了管理工具和策略。

《金融发展是否有利于公开交易的文化创意公司的业绩？来自中国的证据》（Has financial development benefited the performance of publicly traded cultural and creative firms？Evidence from China）⁽⁷⁾则利用2008—2015年期间的数据，研究了金融发展对中国公开交易的文化创意企业绩效的影响。研究结果显示，金融发展，尤其是信贷市场的增长，与上市文化创意企业的业绩改善息息相关。文章还指出了金融发展在中国各地区表现出不同的影响，在融资渠道中，东部地区的银行贷款和中西部地区的民间借贷对促进公开交易的文化创意公司的业绩更有成效。该项研究对金融家和文化创意产业的筹资和融资行为都有重要的政策意义，作者提出为实现文化创意产业的可持续发展，应采取促进金融产品创新、使融资渠道多样化和缓解金融困难的政策措施。

从20世纪90年代开始，数字化对于文化创意产业的影响可以分为前后两轮，第一轮以负面影响为主，数字化带来的后果是收入的急剧减少和持续下降，其中最主要的原因自然是盗版的猖獗，数字化使得无偿消费成为可能，这对音乐、电影、图书等产业造成了重创。第二轮数字化发生在2010年之后，数字化的另一些优势开始在文化创意产业中崭露头角，其中最重要的是降低了成本，数字化使得文化产品的制作、发行、推广等环节的成本大幅下降。现在，一个艺术家可以通过智能手机上的软件来制作音乐或者是视频，推广则可以通过在线媒体或者网站的评论获得，甚至中介的费用也被省去，比如作者可以直接利用网络平台出版自己的作品，而无需经过代理、编辑或是出版商，在这一轮数字化中，很明显文化产业是获利了。越来越多的学者开始针对文化产业与数字化携手共进的这段历史进行全面的回顾、总结与展望。

F Colombo的《回顾文化产业：从创意产业到数字平台》（Reviewing the cultural industry：From creative industries to digital platform）⁽⁸⁾一文回顾了文化创意产业作为一个概念被研究的学术历程，并着重探讨了大型数字平台之于文化创意产业研究的意义以及其中的新趋势。他指出，苹果、亚马逊这样大型数字平台的出现，本身就为1970年代对于文化创意产业的一些解释提供了新的可能性，比如文化创意产业中新情景与新方案带来的新颖体验的重要性，以及对于传统文化产业的延续性等方面，这些数字平台给传统理论提供了新的例证。同时，对数字平台的演变及其与传统文化产业的联系提出了一些新的设想，比如类似谷歌、脸书这类巨型公司拥有传统文化产业难以企及的规模，因此这类巨型公司也能发挥自身的经济优势从而形成垄断，比如利用数据算法监控文化产品的消费，最终造成不可预计的结果等等。

J Waldfogel的《数字化如何创造了一个音乐、电影、书籍和电视的黄金时代》⁽⁹⁾同样是一篇从宏观角度进行研究的文章。作者在分析数字化的影响时，并没有只将目光投向行业利润或是产品数量这些可以轻松量化的结果上。文章提出的核心观点在于，“降低文创产品上市的成本，就可能为新产品带来实质性的改善，并最终造福消费者”这一结论，并且在统计的基础上还提出了一个值得注意的新观点：那些原本预期会成为“失败者”的产品，也就是在数字时代之前根本不可能生产出来的产品，实际上大多数都获得了成功，并且这个份额仍在不断扩大，以出版为例，过去被出版商拒绝的书稿大多没有了下文，而现在，在亚马逊等在线平台上自行出版的书籍在畅销书中所占的比例越来越大。从“长尾理论”来看，在线零售业让消费者能够获得基本上所有现存的产品，而不是在当地的实体店中获得少量的书籍、电影或音乐，这显然给消费者带来了巨大的利益，尤其是那些面临有限的线下选择的消费者，他们将会获得更多的“随机长尾”。

即使数字媒体被认为是提高艺术和文化参与度和多样性的重要工具，也并非所有人都对数字化与文化体验的结合叫好，《数字化文化：文化参与、多样性与数字鸿沟》（Culture is Digital：Cultural Participation，Diversity and the Digital Divide）⁽¹⁰⁾一文借鉴了两个未曾被联系在一起的研究主题：关于文化参与的研究和关于数字鸿沟的研究。以2005年至2016年间英国数字媒体和文化参与的调查数据为基础，重点关注博物馆和美术馆。结果证实数字媒体虽然提供了吸引新观众的重要手段，但在线和离线参与博物馆和画廊的情况仍然非常不平等。最令人担忧的是，富人和穷人之间的差距在网上比实际参观时还要大。在线访问非但没有帮助增加观众的多样性，反而似乎坐实甚至扩大了现有的不平等现象。

C Peukert的《数字技术变革的下一个浪潮与文化产业》（The next wave of digital technological change and the cultural industries） ⁽¹¹⁾一文讨论了下一波数字技术变革的供应方经济学，对数字时代的文化产业前景进行了展望。作者首先提出，数字化和互联网平台，加上用户生成内容的自动许可，已经大大降低了个人层面的文化参与成本，在此基础上讨论了对广告收入的依赖会如何影响这一动态，并强调了对版权经济学的一些影响。其次由于收集更精细市场数据的成本已经大大降低，因此作者分析了在何种背景之下能够引发文化产品的差异化。最后，文章推测了人工智能在文化参与、版权和文化产业组织方面对人类创造力的补充或替代作用，以及可能产生的经济影响。

近些年以来，随着科技的迅速发展与迭代，如前文所述，数字化带来的优势逐渐盖过了劣势，尤其是近年来热门的流媒体技术，给音乐、视频、游戏等行业带来了天翻地覆的变革，因此越来越多的学者也将视线投向流媒体技术及其背后的文化效应，在这方面的成果不仅有行业案例研究，也有综合研究。

对于流媒体的文化实践及其意义的追溯，《流媒体的文化脉络》（A cultural lineage of streaming） ⁽¹²⁾一文是这方面研究的代表，作者Benjamin Burroughs的研究旨在追溯流媒体技术的文化脉络，研究范畴从早期的互联网流媒体和编解码器带给大众的文化想象开始，一直到当代流媒体数字平台给带来的变革性文化体验为止，更包括广播、视频和互联网广播历史中的流媒体和反流媒体的时刻。通过剖析，文章不仅勾勒出流媒体的技术谱系和它的前身，而且还指明了流媒体发展史的文化意义。

Timothy King《从舞台到屏幕：流媒体在文化市场上的地位和对英国艺术政策的影响》（Streaming from stage to screen：its place in the cultural marketplace and the implication for UK arts policy） ⁽¹³⁾一文浅谈了流媒体对于舞台表演的影响。歌剧和戏剧等舞台表演通过流媒体进入了越来越多的家庭，然而观众听到和看到的东西在质量上与剧院里看到的并不完全相同，而且随着对流媒体表演的新鲜感的消失，流媒体表演的吸引力可能会减弱。制作公司是否能提供“身临其境”的体验至关重要。虽然有人认为流媒体可能会吞并传统剧院的现场观众，但没有证据表明这一点，相反流媒体应该受到欢迎和重视，因为它扩大了可以从艺术补贴中受益的消费者的数量。

音乐产业也是同样，音乐流媒体服务正在改变音乐消费的社会动态，数字平台让人们可以随时随地以较低的费用甚至免费获得大量的授权音乐，使来自不同阶层的人们都能鉴赏音乐。不仅如此，音乐流媒体服务正在使音乐消费的体验个性化，通过借鉴音乐推荐技术，提取和预测用户的音乐品味的相似性，这些平台有可能以前所未有的速度加强音乐品味的阶级分化。然而，关于音乐流媒体服务是否能够塑造音乐品味和消费，相关研究甚少。Jack Webster《数字平台时代的品味：音乐流媒体服务和阶级区分的新形式》（Taste in the platform age：music streaming services and new forms of class distinction） ⁽¹⁴⁾一文通过对音乐流媒体关键信息提供者和日常用户的42次采访，证明了音乐流媒体服务正在创造机会，以实现“平台上”和“平台下”的区分。首先，音乐流媒体平台的技术支持和播放列表的策划实践需要调动技术和音乐专业知识，这种知识会对消费人群进行区分。其次文章指出，以线下的实体形式进行音乐消费，如黑胶唱片，是部分人群通过挑战音乐流媒体服务来实现区分的一种方式。

游戏文化中，流媒体直播已经变得无处不在，先前研究主要集中在流媒体平台的技术考量上，但对于如何进入这个行业、获得技能，并作为内容生产者经营运作，却知之甚少。Anthony J.Pellicone与June Ahn合撰的《表演的游戏：理解作为文化生产的流媒体》（The Game of Performing Play：Understanding streaming as cultural production） ⁽¹⁵⁾对一个专业的流媒体在线论坛进行了定性研究，通过观察老手和新人之间的对话，对流媒体行业从业者如何将技术、社会和游戏技能结合在一起、并制作出吸引人的游戏进行了研究，研究发现，流媒体的一个关键技能就是打造游戏者的风格标签和人设，这一点已渗透到流媒体表演的每个元素中，个人身份在流媒体实践中变得越来越重要，未来对流媒体平台功能的设计，如社区管理和流媒体数据指标等，应当考虑游戏文化的这一方面。

由于文创商品一旦被转化为数字形式，它就可以以接近零边际成本的方式被复制和传播，因此数字化曾经扰乱过一些受版权保护的媒体行业，包括图书、音乐、广播、电视和电影等。它导致了一些行业的盗版行为，这反过来又使商业销售商难以继续以传统方式将产品推向市场而获得同样的收入水平。大多数学者都认为，数字化使无偿消费成为可能，而这正是音乐产业收入减少的绝大部分原因。近十年以来，由于数字版权保护的发展，音乐、电视、电影、广播等行业开始反其道而行之，这些行业利用数字科技的红利，为版权保护设下更严格的壁垒，因此也有学者开始关注这一领域。

《数字盗版和价格公平的感知：来自区域实验的证据》（Digital piracy and the perception of price fairness：evidence from a field experiment） ⁽¹⁶⁾一文关注消费者感知中的价格公平性和数字盗版之间的关系，研究者们设计了一个实验，在波兰最大的在线电子书商店的一大批客户中进行了在线调查，构建了三种价格公平性的衡量标准：个人愿意支付的最高价格、消费者认为公平的价格和财务自由环境下愿意支付的价格，并考察了这三种价格与实际支付价格之间的差异。研究团队发现，过度支付的经历与购买数字盗版产品的频率之间有一种稳健的关联性。简单来说，即获得“盗版”的意愿与个人经历过的主观定价过高有关，研究结果表明，较为公平的定价政策可以有效减少数字盗版。

从历史上看，文化产业模式一直是建立在人为的稀缺性模式基础上的，这种模式强调的是获取商品的排他权利。在文化产业逐渐金融化的今天，艺术品不再仅仅是一种可以买卖的商品，而是变成了为对冲基金和私募基金制造的交易货币，艺术品区块链的兴起正是数字艺术金融化转变的一部分，这种从商品到金融资产的转变，凸显了知识产权的新运作。区块链技术的出现表明未来可能会出现更强大的数字版权管理形式，可以说这暗示了一种关于文化产品的稀缺性的新操作。但是R O'Dwyer的研究却提出了相反的意见，他的《限量版：区块链上数字艺术生产中的人工稀缺性及其对文化产业的影响》（Limited edition：Producing artificial scarcity for digital art on the blockchain and its implications for the cultural industries） ⁽¹⁷⁾一文探讨了如何利用区块链创建数字艺术限量版的问题，作者认为，区块链技术的重要性在于，将作品框定为独一无二的、与其他作品区分开来，但并不试图限制作品的复制或流通。如果说之前的文化产业是基于人为的稀缺性，限制艺术品等商品的流通，但是在目前的技术之下，未经授权的复制品的流通与区块链上的艺术商业模式并不冲突，稀缺性对作为资产的商品价值并不构成威胁。事实上，未授权商品的自由流通可以积极地促进商品的金融和投资价值或“网络效应”，使商品的价值增加而不是减少。文章提出，区块链技术下生产限量版艺术商品的目的通常不在于更严格的数字版权管理，而在于创造可交易数字资产的新类型。

相比欧美，东亚地区的文化经济起步较晚，1990年以后，随着文化商品在国际市场上的大规模流通，亚洲少数国家才开始有计划地输出文化产品，过去二十多年里，东亚的文化创意产业奋起直追，生产并出口了包括电影、流行音乐和动画在内的多种文化产品。过去，东亚国家一度被认为是文化产业输出的边缘国家，虽然现在欧美仍在主导全球文化产业资本中的权力结构和等级制度，但东亚已经成功地为自己开辟了新的市场，其文化产品进入欧美，一跃而起成为全球文化生产和消费中心之一，其强劲的发展势头已经引起全世界的瞩目。

东亚各国政府也逐渐认识到文化产业的商业优势，中日韩三国开始重视文化产业的经济组合，将其视为提升经济水平和提升“软实力”的途径，这一点引发学者们的关注，意识到有必要对这一现象进入深入研究，过往已有不少研究注意到了以中日韩三国为代表的东亚文化产业，从21世纪初期开始，就陆陆续续有文章介绍这三国文化产业的飞跃式发展。现如今，如果我们把视线拉长，视野扩大，将这种革命性的转变放在新自由主义全球化的背景下进行审视，就会注意到东亚“文化经济”在过去二十年中的迅猛发展涉及四个重要的变化维度，即东亚文化产业在生产规模与出口方面的增长态势；东亚文化生产链的跨国化分布；消费主义兴盛时代的文化经济；东亚文化经济与国家政策之间的紧密联系。这些新的社会问题值得研究者深思。

文化产业的跨国经营日益增多，本国文化产品在世界市场上的知名度不断提高，这些对国家政策产生了深远的影响。随着艺术文化的商品化和出口型经济的发展，迫使东亚国家政府在产业政策和文化政策之间建立一种相对较新的联系，即将艺术文化本身与通过出口文化产品来积累国家财富的经济理念联系起来，这里涉及两方面，一方面是刺激文化产品的生产与出口，另一方面是对外资的引入。

在刺激生产与出口方面，东亚各国政府通常侧重于提供文化产业所需的基础设施，包括支持文化内容的传播和消费所需的技术，如互联网、有线电视等，并由政府担保，为电影、电视、动画和游戏行业提供风险投资。2011年7月，日本经济产业省（METI）成立了创意产业处，负责监管促进“COOL”系列文化产品的海外推广，并且协助日本中小型文化创意企业实施全球战略。中国香港自20世纪90年代末就开始着手制定电影业的重组计划，1999年4月，香港政府成立了“电影发展基金”，为电影人提供可观的资金支持，并用于电影行业的基础设施建设。泰国，前他信政府提供税收优惠政策，以鼓励当地电影和电视节目的制作与出口，近年来，泰国政府还在计划建设一个具有出口能力的独立动画产业。

20世纪90年代中期以来，东亚部分国家政府开始放宽了文化产业里对外资所有权的限制。韩国政府于1998年开始放宽对广播公司的外资所有权限制，根据1999年韩国通过的《综合广播法》，允许外国资本拥有有线电视公司最高33%的股份。在中国，自从2001年加入世界贸易组织（WTO）后，国家允许外资拥有电影公司最高49%的股份，不难看出，跨国公司正通过与当地文化产业合作，向亚洲文化产业进军。

自20世纪90年代末以来，韩国已成为跨国流行文化生产输出的中心之一，并开发出很多知名文化产品，如早期的电视节目、电影、游戏和韩国流行音乐（K-pop），并渗透到世界其他地区，包括欧洲和北美。Dal Yong Jin在《The Power of the Nation-state amid Neoliberal Reform：Shifting Cultural Politics in the New Korean Wave》 ⁽¹⁸⁾中指出，过去三十年中，以“韩流”为代表的韩国文化商品输出经历了两个过程，1997—2007这十年是韩流1.0时代，而2007之后是韩流2.0时代，其输出的文化类型、利用的传媒技术、政府对文化产业政策等方面都有所不同。先前“韩流”的代表性文化商品是韩剧、电影与流行音乐，近期则转为了游戏与新生代偶像音乐团体为主的音乐。这种转变的根本原因是韩国政府在新自由主义全球化背景下转变了其文化政策的重点。根据作者的分析，在新自由主义全球化时代之前，民族传统艺术维度中的文化认同一直是其文化政策的主要目标。进入21世纪后，文化政策的重点从艺术转向商业文化产业，尤其是加强了大众文化的商品化，这一切是按照新自由主义的逻辑在运作。作者同时指出，尽管新自由主义在韩国文化产业政策中逐渐占据主导地位，强调创意产业的市场机制和以消费者为基础的特质，但这些并没有完全改变韩国作为民族国家在“韩流”中的角色的基本轮廓，“韩流”作为一个典型的案例，表明全球化并没有完全取代或凌驾于民族国家之上。

研究者们同时注意到，近年来韩国的电影产业取得了令人瞩目的巨大成就，在过去的十年中，韩国电影平均占有54%的国内市场份额，而且在国际上的竞争力也越来越强，韩国电影产业已经成为超越韩流的一个额外文化维度。Jimmyn Parc撰写的《The effects of protection in cultural industries：the case of the Korean film policies》 ⁽¹⁹⁾从韩国电影政策演变入手，作者发现虽然韩国政府自20世纪60年代以来就开始实行保护主义措施，在1986年之前实行进口电影配额制度，1987年后变为银幕配额制度，但这些措施未能改变韩国电影产业的低迷状态。相反，这些严格的保护主义政策严重阻碍了韩国电影界（如制片人、进口商、院线）的市场能动性和商业活动。直到20世纪90年代开始，韩国的经济改革开始偏重消除这些制约因素，放开商业环境，强调市场竞争，在这一套组合拳下出现了不少资本巨头企业，它们为韩国电影产业带来了巨大的投资，并成功地挑战了好莱坞大片，尽管银幕配额削减和其他商业环境发生了变化，但韩国电影产业秉持竞争意识，追求利益最大化，最终往往能提供具有竞争力的文化产品。显而易见，韩国电影产业成功的核心要素是企业在动态商业环境中发挥的市场能动性，与纯粹的保护主义政策相比，有利于竞争与市场导向的文化政策才真正对韩国电影产业的腾飞起到了至关重要的作用。

从20世纪60年代开始，日本经济实现了高速增长，日本也随之成为了仅次于美国的第二大经济体，这极大地提高了日本社会对于本民族文化的认同感与自豪感，因此在学者的呼吁下，日本政府开始策划把本国文化推向世界舞台，从而改变以往单向吸收外国文化的状态，同时，经济的快速发展也给民众的内心也蒙上了一层空虚的阴影，为了达到自然环境与人文环境的双重和谐，日本政府开始实施文化立国战略，制定了大量扶持、推广文化产业的策略。(www.xing528.com)

根据日本贸易振兴会前期公布的数据，2003年，销往美国的日本动漫片以及相关产品的总收入为43.59亿美元，是日本出口到美国的钢铁总收入的四倍。广义的动漫产业实际上已占日本GDP 10%以上，已经成为超过汽车工业的盈利产业。日本动漫产业的出口也引起了学术界的广泛关注，Nissim Otmazgin的《Anime in the US：The Entrepreneurial Dimensions of Globalized Culture》 ⁽²⁰⁾一文考察了日本动漫产业对美国市场的渗透和影响，以往关于日本动漫产业输出的相关研究多将目光投射于作品粉丝作为文化代理人的作用、全球化的威慑效应、日本动漫在欧美市场的在地化措施等方面，而Nissim Otmazgin的文章着重于如何看待企业家在这个过程中的作用，以及日美双方所开发的新型生产营销模式，这两点被视为弥合日美之间文化差异、改善组织结构僵化的必要条件，其核心论点是：动漫生产者的主观能动性是文化商品的跨国渗透、分销、再生产和消费过程中的一个核心特征，由此产生了更加复杂的经济与文化秩序。

动漫作为一种文化艺术创业，本质上是发现潜在的成功市场机会以及产品和类型，将其本地化以适应当地的口味和需求，并将其推销给特定的潜在消费者群体的过程，动漫生产者现在不仅仅是发起新的动漫作品，整个动漫产品的生产——出口链的完成最终取决于对文化创意的认可、合作和在地化，这需要将文化创新“嵌入”到本地制作中，并形成新的组织（如外包）来支持和管理这些业务，最后将其转化为商业化的动漫系列、电影或相关配件和商品。而企业作为中介，在连接文化和市场方面也发挥着举足轻重的作用，企业的工作不仅仅是在经济意义上生产价值，更通过生产新的形象、感受和信息对消费者产生更广泛的社会和文化影响。作者强调日本的动漫出口到美国，并不是一个单向的输出流程，而是在全球化背景中，在企业家、或者说动漫商品生产者的介入之下，成为了两国之间流行文化长期双向交流的一部分。

中国作为东亚三巨头之一，在文化产业上起步虽然较韩国、日本稍晚，但在进入21世纪以后取得了举世瞩目的进展。其中，中国的电影产业最富代表性。在这巨大成就的背后，有两个因素至关重要，一是中国国内电影业改革的不懈努力，另一个则是改革开放以来与好莱坞的接触交流。以往研究主要从好莱坞的全球扩张角度立论，倾向于论证好莱坞的主导地位，而对好莱坞和中国电影产业之间的辩证互动研究甚少，Wendy Su《Cultural Policy and Film Industry as Negotiation of Power：The Chinese State's Role and Strategies in its Engagement with Global Hollywood 1994—2012》 ⁽²¹⁾一文恰好弥补了这一空白，作者考察了1994年至2012年中国对面对好莱坞和自身的全球角色不断变化的文化政策，以及这些政策对中国电影产业形成的影响。

中国采用的策略是利用好莱坞资源优势，打造国内电影产业，以提升中国软实力。自1994年以来，每年进口约10部外国电影，其中绝大部分是好莱坞大片，2011年，17部好莱坞进口片在中国国内市场的票房收入均超过1亿元人民币，中国取代日本成为了好莱坞海外票房收入的第一大贡献国。作者提出，谁会在这场全球与本土的战争中获胜？中国面对无所不在的全球好莱坞的同时，应该如何保持国内电影产业的发展？这种全球与本土的互动又是如何影响并持续塑造中国电影产业的？文章指出，在对文化产业的治理中，中国政府在将市场力量和全球资本纳入电影基础设施和国家机制方面表现出了极大的灵活性，并显示出它将国家领导力与全球资本相结合的出色能力。中国政府通过战略和技巧性的运作，既能防止国内电影市场被全球传媒资本所主导，又能利用跨国合作关系为本国电影产业服务。作者判断，中国在与以好莱坞为首的全球电影资本的交流与较量中，是自身文化政策的最大受益者，也是比好莱坞更大的赢家，不仅如此，中国通过其文化政策成功地扭转了全球文化传播中的权力关系，重塑了全球文化格局。

从以上研究中可以看到，文化产业研究中有三个重点研究领域。

首先是文化产业基础研究，该领域的研究主要从两个角度出发，一是对于“文化”概念性的研究。研究者试图辨析包括文化的定义、技术与艺术在产业中的表现与特征、创新在产业中的价值与地位等在内的多个概念问题，这些研究或从实地调研出发、或追溯某一概念在文本与观念中的被理解与阐释的过程，提出了具有启发性的研究视角。二是对于“产业”经济性的研究，文化产业与国际贸易之间固然有着紧密联系，但研究者将思路放在如何在两者的交界处开拓出新的研究课题。另外研究者也注意到，随着各种金融工具的诞生与应用，金融创新与文化产业之间的交集逐渐增多。因此，研究者试图分析投资信托或者融资借贷等金融手段是如何对文化产业进行干预与影响的，这对于未来文化产业资本结构的更新有着重要意义。

其次是数码时代对于文化产业的影响，数码科技自兴起至今已有三十多年，因此，也有了不少回顾式的研究成果。数码科技之于文化产业是有利有弊的，从文化生产上来说，虽然数码化最初带来了盗版的弊端，但是同样降低了这个行业的准入门槛，因而出现了更多数量、更多类型的文化生产者。另一方面，从文化消费来看，数码科技提供了多样化的文化参与与文化鉴赏模式，但同时也带来了算法监控、线上线下文化体验不平等之类的新问题。另外，近年来飞速发展的科技也为文化产业带来了许多新的生产——消费模式。譬如，引发研究者大量关注的流媒体，音乐、游戏、表演等代表性文化行业几乎都受到了流媒体技术的影响，研究者聚焦于流媒体平台的服务与运营模式，及其如何改变传统的艺术生产与消费生态。此外，版权保护一直是文化产业研究中的一个重点，而在新的科技背景下，研究者更关心数字商品的版权问题，譬如如何合理定价，如何保证艺术品的稀缺性等。

最后是东亚文化产业研究，其中又有三个重要的关注点，一是研究者试图厘清东亚文化产业领域各层级参与者、生产和销售地点、发展情况以及新态势和新机会，这些因素不仅会对东亚的国家与区域经济产生重大影响，也可能改变全球文化市场的结构。二是研究者对文化生产和出口与经济变化之间的关系产生全新的认识，他们的调查着眼于两点，一是以往被忽视的东亚文化产业的参与者们，二是东亚文化生产与经营的完整过程，这为研究全球化引入了一种综合文化与经济两方面的新方法。第三，研究者们重视东亚文化产业向亚洲乃至西方市场的扩张，并据此剖析民族国家和企业如何制定新的全球化经营战略，旨在为亚洲政府如何应对文化产业的跨国经营献计献策。

注释

(1)　Cooper，M and L.Mcfall.“Ten years after：it's the economy and culture，stupid！”Journal of Cultural Economy，Vol.10，No.1，2017.

(2)　Richardson，L.“Culturalisation and devices：what is culture in cultural economy?.”Journal of Cultural Economy，Vol.1，No.4，2018.

(3)　Takara Yuki.“Do cultural differences affect the trade of cultural goods？A study in trade of music.”Journal of Cultural Economics，2017.

(4)　Pratt A C.“Innovation and the cultural economy，”Chapters，2017.

(5)　Wang S L，Gu Q，Glinow M and Hirsch P.“Cultural industries in international business research：Progress and prospect，”Journal of International Business Studies，Feb.2020.

(6)　Whitaker A.“Economies of scope in artists'incubator projects，”Journal of Cultural Economics，Apr.2021.

(7)　Yan L，Uddin MM，and Ye A.“Has financial development benefited the performance of publicly traded cultural and creative firms？Evidence from China，”Journal of Cultural Economics，Vol3，2019.

(8)　Colombo F.“Reviewing the cultural industry：From creative industries to digitalplatforms，”Mass Communication & Society，Vol31，No.4，2018.

(9)　Waldfogel J.“How Digitization Has Created a Golden Age of Music，Movies，Books，and Television，”Journal of Economic Perspectives，Vol31，No.3，2017.

(10)　Mihelj S，Leguina A and Downey J.“Culture is Digital：Cultural Participation，Diversity and the Digital Divide.”New Media & Society，Vol21，2019.

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*　作者简介：戴伊璇，上海社会科学院文学研究所助理研究员。