乾嘉学者热爱、涉猎花部戏的并不多,焦循可谓佼佼者。生长在扬州城郊甘泉县北湖的焦循,自幼与花部戏有着不解之缘。他的童年时期(18世纪六七十年代)正是花部戏曲在扬州城乡蓬勃兴起、蔚成风气之时。他年幼时耳濡目染,特别喜欢这些喧腾鄙俚的地方声腔。由于多次应试受挫,中举后焦循壮年便筑雕菰楼,隐居乡里,以著述自娱,足迹10余年不入城市。其消遣余事是携老妻、幼孙观看花部戏。据其子廷琥《先府君事略》记载:“湖村二八月间,赛神演剧,铙鼓喧闹,府君每携诸孙观之,或乘驾小舟,或扶杖徐步,群坐柳荫豆棚之间。花部演唱,村人每就府君询问故事,府君略为解说,莫不鼓掌解颐。”[45]他自己也多次在《剧说》中提及,“今村中演剧,有《清风亭·认子》,为张继保忘义父之恩为雷殛”[46];“村中演剧,每演包待制勘双钉事,一名《钓金龟》”[47]。其《观村剧》诗云:“桑柘阴浓闹鼓笳,是非身后属谁家。人人都道团圆好,看到团圆月已斜。太平身世许清闲,况是疏傭鬓已斑。为笑罗洪先不达,状元中后始归山。是日演此剧。”[48]生动地描绘了农闲时节父老乡亲看完戏后对戏曲故事津津乐道的景象。因此,焦循深入了解花部戏,观赏之余乐意为乡民作解说,《花部农谭》就是这一解说的结晶。
焦循尝以村人观剧来比喻自己幼年读《易》的情形。《易广记》卷二云:“童时读《易》,阅之不下十数过,愈读愈不知经义之所在,亦不知所说之何谓。譬之村人观剧,不知何以红面与黑面厮杀,旁一村人指而说之,侈陈《三国志演义》,核之于剧,非关张也;旁又一人曰,此戏也,但看其情节,不必知其为何如人。然则看剧终日,不啻坐云雾中。此等说《易》之书,真村人说剧耳。”[49]由此可见,这位朴学大师受戏曲熏染之深。因为村人观剧为幼时司空见惯,所以他随手拈来作为旁证譬喻之。这显然与他幼年看戏的生活经验积累有关,自然地运用到了治学札记中。从中可察知,戏曲已在焦循的日常生活和治学生涯中占据了重要的位置,对这位朴学家的影响是不言而喻的。
焦循喜爱花部戏曲,还可见于他对秦腔名伶魏长生的态度。乾隆五十二年(1787),魏长生南下扬州,与焦循有一面之缘。嘉庆七年(1802)春,焦循赴京应试,目睹53岁的魏长生犹厕身优伶伍、卒后囊无余钱安葬的悲惨境遇,专门作《哀魏三》诗唏嘘感慨。“君不见魏三儿当年照耀长安道,此日风吹墓头草。”[50]回想魏氏少年意气风发及夜送巨金的豪举,焦循表示了对韶华易逝、人才凋零的叹惜。这也反映了焦循对艺人持有同情、尊重的态度。
焦循对花部戏情有独钟可归结为多方面的原因。除第一节已论述外,究其主体原因,笔者以为与其独特的学术经历攸关。张舜徽《清代扬州学记》在总结焦循多方面学术成就时,以为“一方面,固然由于他的学问很博通,知识范围很广;更重要的,在于他的识见卓越,通方而不偏蔽;规模宏阔,汇纳而不局隘”[51],因此推许其为乾嘉学者中的杰出的第一流人物。焦循博闻强记,识力超凡,读书必探其根源,因此具有超越时人的卓识和丰硕的学术成就。这当追溯自其深厚的家学渊源。(www.xing528.com)
甘泉焦氏三代传易,其曾祖父源、祖父镜、父葱精研易学,世传王方魏之易学。因受家学熏陶,焦循幼年好易,且终生不废易学,造诣精深。《雕菰楼易学三书》是其重要的学术成果。易学以为太极分阴、阳两仪,其理论核心是阴、阳二极相生相长、互补互动。受此启发,焦循认为学术思想领域同样存在阴、阳二极,“人禀阴阳之气以生也,性情中必有柔委之气以寓之,有时感发,每不可遏。有词曲之途分泻之,则使清劲之气长流存于诗古文。且经学须深思冥会,或至抑塞沉困,机不可转,诗词足以怡其情而转豁其枢机,则有益于经学不浅。古人一室潜修,不废啸歌,其旨深微,非得阴阳之理未足与知也”[52]。也就是说,人禀受阴、阳二气而生,是阴阳两端之矛盾统一体,性情中寓阴柔之气,若通过词曲之道分泄之,则可使清劲之气留存,有利于诗、古文的创作;人们研治经学时需深思冥会,有时会出现文思枯涩、抑塞困顿的情况,而诗词能陶冶人之性情,使人茅塞顿开,文思通畅。这里焦循将词曲视为阴气一端,而将经学、诗文等传统意义上的正统文学视为阳气一端,讲求阴阳平衡,因此词曲是这对矛盾体中必不可少的一方。他又引朱熹等古人作例证,说明其诗词创作、经学研究并行不悖,是深得阴阳平衡之奥妙的。由此焦循对词曲价值有着独特的领悟,这直接影响到他的戏曲观,因此在观摩花部戏之余,热心从事戏曲创作。焦循性格潜实,思想通脱,既专精一艺,又不囿于一艺一事,且从事一艺,即知一艺之所胜。
焦循论学既坚持情之旁通,也主张义之时变。其哲学观中寓有“时行”“变通”的思想,亦来自于易学。《易传》云:“变通者,趋时者也。能变通,即为时行。时行者,元亨利贞也。”由此焦循得出感悟,“能变通则可久,可久则无大过,不可久则至大过。所以不可久而至于大过,由于不能变通”[53]。他力求“博通”,追求“变通”,所以表现出更多的创新,显露出不受羁绊的精神。这也是焦循讲求均衡、阴阳平衡观的哲学思想的体现。
如前所述,嘉庆年间戏曲界出现了一种新气象,崛起于民间的花部戏蓬勃发展,表现出旺盛的生命力,其内蕴的审美趣味与下层民众息息相关,昆曲则日渐脱离现实生活,开始趋于衰微。从艺术生命及反映时代精神看,显然两者高下立判。焦循对当时并不为大多数士夫所看好的花部戏倡言“乃余独好之”,这一艺术见解在花部戏尚未为主流社会所完全接纳的嘉庆年间确实难能可贵,自然难免出格、越轨之嫌,既表现出焦循的慧眼独具,也体现出他对民间戏曲的由衷喜爱。但在现代学者看来,焦循已然站在时代的前列,由此得到了他们的赞赏,“从某种层面讲,焦循甚至比徐渭更具理论识见。徐渭是顺应南戏的兴盛潮流发而为文的,当时南戏对元剧的取代,已经成为众口皆碑的历史事实。但当焦循作序时,‘梨园共尚吴音。花部者,其曲文俚质,共称为乱弹者是也’,传统的杂剧、传奇的雅部势力在理论思考和氍毹上仍占有统治地位”[54]。《花部农谭》就是焦循为花部戏做出的理论总结,也是其超越时人的艺术前瞻性体现。
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