扬州曲家与花部戏关系调查

中国戏曲史上有过三次重要的转折时期,即元末明初元杂剧和南戏的双峰并峙时期、晚明杂剧和传奇的此消彼长时期、清中叶传奇和花部戏的竞胜时期。其中第三次影响最大,戏曲史上的花雅之争主要发生在此时期。花雅之争这一概念内涵现代学者已多有探讨,基本形成共识。“花”代指的是花部戏(即地方戏),“雅”则是昆曲。作为传统的曲牌联缀体和新兴的板式变化体之间的一次较量,它直接影响了近世戏曲格局的形成。

花雅争胜,肇始于明中叶,从正式兴起的明崇祯末年算起,到清同光年间花部戏彻底胜出,其间经过了三个回合的争斗。花雅之争并不是匀速发展的,它大致经历过三个阶段:(1)明后期至清康熙中叶的昆、弋(京)并峙;(2)乾隆中叶的京、秦之争;(3)乾隆末年徽班进京,花部戏彻底胜出。关于第一、三两个阶段,即明后期到清前期昆曲与弋阳腔相争相持的现象和乾隆末年徽班进京促成近代京剧诞生的经过,学者们已作过比较充分的探讨,唯对其间发生的京、秦之争重视不够。实际上,在花雅之争的大背景下,还出现过京腔与秦腔之争。乾隆早期,北京的戏曲舞台上虽大体维持着昆曲与弋阳腔(京腔)并峙的局面,但无论在上流社会还是底层民众中间,昆曲的势头都已不能与弋阳腔(京腔)相比,弋阳腔(京腔)已成为最流行的剧种,出现了“六大名班,九门轮转”的现象。因此,乾隆中期的京、秦争胜,是花雅之争过程中乃至整个中国戏曲史上不容忽略的一个重要环节。清中叶戏班荟萃的扬州无疑是最能反映其间变化的南方戏曲活动中心。

如第一章所述,从“苏班名戏聚维扬”到“到处笙箫,尽唱魏三之句”,从昆山腔名伶的“千金一唱在扬州”到秦腔红伶魏长生“唱戏一出,赠以千金”,扬州曲坛风尚的这一显著变化表明,乾嘉之际昆腔的曲坛盟主地位已经受到新兴的草根剧种——花部戏曲严峻的挑战。在这场为时长久的较量中,草根的力量无疑更为强大,花部戏在扬州红红火火上演,表现得异常蓬勃。在这场花雅竞胜中,扬州曲家表现出迥然不同的态度。

扬州曲家对花部戏的态度是一个动态变化的过程。虽然由于资料匮乏、个人学养等因素制约,笔者无法清晰地描摹出具体的情状,但主体轨迹仍历历可见。

乾隆初期,花部戏已经蔚然勃兴,流行于扬州城乡。乾隆五年(1740)扬州士人董伟业的《扬州竹枝词》云:“丰乐朝元又永和,乱弹班戏看人多。就中花面孙呆子,一曲传神《借老婆》。”^[4]丰乐、朝元、永和是当时最有名的三个乱弹戏班,而绰号“孙呆子”的丑角领衔的《借老婆》无疑是一出为观众耳熟能详的乱弹戏,从中透露出乱弹戏班颇受百姓喜爱的信息。不过其时主要流行于城乡市井细民中间,士大夫厅堂红氍毹上未见搬演记载。相反,“苏班名戏聚维扬”“扬州曲部魁江南”“扬州乐府聚风华”之类诗句倒在文人诗文集里屡见不鲜,说明弥漫扬州曲坛的是昆曲雅乐。考察活跃于乾隆初期的扬州曲家朱夰、金兆燕、卢见曾、李本宣等,未发现有受花部戏曲影响的迹象,其传奇创作遵循的是传统路子,即才子佳人模式的花样翻新,剧作思想主旨仍是情理合一,与清初传奇如出一辙。其略有创新之处表现为体制上篇幅趋短,注重舞台实践。这在第四章中已有过考察,兹不赘言。在强大的传统势力笼罩下,他们仍心驰神醉于文人雅士的书卷墨香,剧作流露出清醇雅正的审美情趣,花部戏尚未入他们的法眼,在其诗文集抑或传奇创作中均未涉及。此后在花部戏风靡扬州城乡的事实面前,中后期的扬州曲家表现出迥然不同的态度。

其实乾隆初年,随着花部戏的蓬勃发展,全社会的戏曲审美思潮发生了剧烈的变化。杨静亭在《都门纪略》中说:“我朝开国伊始,都人尽尚高腔。延及乾隆年,六大名班,九门轮转,称极盛焉。”^[5]京师昆曲的曲坛盟主显然已为高腔所取代。乾隆九年(1744),徐孝常在《〈梦中缘传奇〉序》中云:“长安梨园称盛,管弦相应,远近不绝,子弟装饰备极靡丽,台榭辉煌。观者叠股倚肩,饮食若吸鲸填壑,而所好惟秦声罗弋,厌听吴骚,闻歌昆曲,辄哄然散去。”^[6]与之可相佐证。潜滋于民间的花部戏曲汇聚成浩荡声势,对雅部昆曲构成了有力的挑战。这样的现实情势,不少扬州曲家已经清醒地认识到。乾隆十六年(1751),蒋士铨就在杂剧《昇平瑞》中借傀儡班戏子之口说出:“昆腔、汉腔、弋阳、乱弹、广东摸鱼歌、山东姑娘腔、山西啳戏、河南锣戏,连福建的乌腔都会唱。江湖十八本,本本皆全。”^[7]又在第三出“宾戏”中,借剧中人之口对各种声腔进行了评论:“昆腔唧唧哝哝,可厌。高腔又过于吵闹,就是梆子腔唱唱,倒也文雅明白。”又极力赞美花部戏,“妙极,这样的戏班端的赛过昆班”^[8]。应该说,蒋士铨已经意识到昆曲语言晦涩难懂,行腔繁缛,令人生厌;而新兴剧种梆子腔等则语言显豁通畅,形式活泼多样,生机盎然。因此他在传奇创作中对花部戏的某些元素直接予以吸收和利用。其传奇采用了不少标明为“梆子腔”“高腔”“弋阳腔”等地方戏曲声腔的曲调,而梆子戏《女八仙》、僮傜戏《刘三妹》也被完整地移入。试以后者为例说明。

传奇《雪中人》是乾隆三十八年(1773)腊月蒋士铨任安定书院山长时所创作。据其自序云,他与友人钱百泉雪日围炉倾谈时,偶然聊及清初铁丐吴六奇事,言笑甚欢,因在钱氏的敦促下,花了8天时间完成。该剧生动形象地演绎了清初铁丐吴六奇知恩报恩的感人事迹。第十三出“赏石”,叙吴六奇剿抚群蛮后,擢授两广水陆提督,为酬知遇之恩,将卷入冤案的恩人查培继接至署中,并命家乐演戏。在此蒋士铨完整地插入了《刘三妹》这出僮傜戏,试看剧中如此描写:

(净)俺岭南有傜僮蛮歌,倒也别致,若不嫌鄙俚,着他们演来,以博先生一笑。(生)问俗采风,藉资闻见。既有新声,即求相示。(净)吩咐演《刘三妹》。(末传话介)(旦仙装上)郎种合欢花,侬种合欢菜。菜好为郎餐,花好为郎戴。小仙刘三妹,新兴人也。生于唐时,年方十二,淹通经史,妙解音律。游戏得道,往来溪峒间,与诸蛮操土音作歌唱和。后来得遇白鹤秀才,遂为夫妇,成仙而去。今诸蛮跳月成亲,祀我二人为歌仙。你看秀才乘鹤来也。(小生仙装乘鹤唱上)

【蛮歌】思想妹,蝴蝶思想也为花。蝴蝶思花不思草,我思情妹不思家。(下鹤介)三妹,你看月淡风和,和你听蛮子们儿女踏歌去。(携手行介)(旦唱)妹相思,不作风流到几时。只见风吹花落地,不见风吹花上枝。(立高处介)(小旦头顶横一箭,以发上缠垂下,戴各花。身穿长黑裙,上画白粉花水纹。胸背间垂铃钱数串。唱上)谁说山高不种田,谁说路远不偷莲。高山种田吃白米,路远偷莲花正鲜。俺曲江傜女,今日唱歌择配,你听一个哥哥唱得来也。(杂扮男傜首裹花帕,穿彩衣,赤脚,腰刀挂弩,耳垂大银环。唱上)娘在一峰也无远,弟在一岸也无遥。两岸火烟相对出,独隔青龙水一条。(相搂介)(女)俺爱煞你也!(杂)俺爱煞你也!(女唱)妹同庚,同弟一年一月生。同弟一年一个月,大门同出路同行。(男唱)思娘猛,行路思娘睡思娘。行路思娘留半路,睡也思娘留半床。(负女下)(贴穿白布桶裙,自腰拖地,裙上画五色花额耸一髻,上插大钗,钗上挂铜环。耳坠垂肩。两颊上画五色花卉,手持花扁担一条。唱上)妹金龙,日夜思想路难通。寄歌又没亲人送,寄书又怕人开封。俺黎女是也。(杂袒胸赤足,头挽一髻,上直竖雄鸡毛一根,横插牛骨簪。两边插金银钯。身穿短衣及腰,手持藤弓竹箭。唱上)妹娇娥,怜兄一个莫怜多。劝娘莫学鲤鱼子,那河又过别条河。(相见笑介)(贴唱)妹相思,妹有真心弟也知。蜘蛛结网三江口,水推不断是真丝。(杂唱)妹珍珠,偷莲在世要同居。妹有真心兄有意,结成东海一双鱼。(负贴下)(旦)仙郎,你看他们一个个成双作对去也。(小生)便是。(合唱)虫儿蚁儿都成配偶,各自风情各自有。俊的俊来丑的丑,蠢蠢痴痴不丢手。怎如我两个石人紧紧的搂。(相抱下)^[9]

剧中演绎的这段大胆而热烈的刘三妹对歌戏中戏,无疑是僮傜戏的原始形态。从装扮上看,男傜头裹花帕,穿彩衣,赤脚,腰刀挂弩,耳垂大银环;贴穿自腰拖地的白布桶裙,裙上画五色花,额耸一髻,头上插大钗,钗上挂铜环,耳坠垂肩,两颊上画五色花卉,显然具有浓郁的民俗风情,而对歌的方式与如今瑶族和黎族的“跳月”“对歌”习俗极为相近。形式上载歌载舞,舞台样式既新颖别致,也与剧情很熨帖,因此给全剧增色不少。在文人戏曲中,这样把俚俗而地道的少数民族歌舞直接在昆曲舞台上呈现是罕见的。蒋星煜对此极为赞赏,“蒋士铨把当时认为是所谓蛮歌的《刘三姐》作为昆曲中的插曲,在形式上是十分大胆的尝试,虽然他在其他作品中过于考究格律,比较保守,但在这一点上,却是有革新精神的”^[10]。

作为清代文人曲家的翘楚,蒋士铨对花部戏的借鉴和吸收着实令人惊奇。其实,考察蒋士铨的戏曲思想和理论主张,不难发现,这与他客寓江春康山草堂期间尽情观摩花部戏这段生活有关。两淮商总江春是乾隆年间扬州的戏曲活动家魁首,所蓄春台、德音两戏班,仅供家宴,岁需三万金。其家中常常搬演曲剧三四部,同日分亭馆宴客,觥筹交错之际,主宾可以各取所需,点看心仪的优伶表演。为迎銮供奉之需,江春征聘四方名旦,如苏州杨八官、安庆郝天秀之类色艺俱优的伶人组建成春台班,专门演出花部戏。据《扬州画舫录》卷五记载:乾隆五十二年(1787),被逐出京师的秦腔当红艺人魏长生南下至扬州,投奔江春,“演戏一出,赠以千金”。蒋士铨与江春交情深厚,因此创作中满足甚至迎合主人欣赏口味亦在所难免。《雪中人》创作于这一时期,蒋士铨吸纳花部戏自在情理之中。

这时期亦有少数扬州曲家既清醒地认识到了雅部昆曲的不足,又遮遮掩掩,流露出言不由衷的矛盾心态。沈起凤就是一个值得深入研究的曲家个案。《谐铎》卷十二云:“自西蜀韦三儿(笔者按,即魏长生)来吴,淫声妖态,阑入歌台,乱弹部靡然效之,而昆班子弟,亦有倍师而学者,以至渐染骨髓,几如康昆仑学琵琶,本领既杂,兼带邪声,必十年不近乐器,然后可教。”^[11]沈起凤将秦腔红伶魏长生的表演讥讽为“淫音妖态”,并描述了其至苏后带来的“恶劣”影响,梨园界不仅乱弹艺人群起效仿,连昆班子弟也背师偷学,“必十年不近乐器,然后可教”之句,显得对魏氏秦腔的“荼毒”艺术痛心疾首,极为仇视。

然而耐人寻味的是,沈起凤在传奇创作中又积极向花部戏靠拢。如前所述,《沈氏四种传奇》是为了迎合市民而创作的富有世俗情趣的戏曲作品,充满浓郁的地方戏气息。四种曲中净丑戏成分大大增加,呈现出南戏早期的“三小戏”格局,即以小丑、小生、小旦为主要脚色。有时他在剧中直接标明用地方戏腔调演唱。《报恩猿》第十五出“逐伙”中,赵小二疑店伙计李狗儿与妻子郑玉奴有染,乃将他逐出。李狗儿上场时,舞台指示标注:“丑随意唱西调一、二句诨上。”“西调”是梆子腔的别称。戏中反映出花部戏在昆曲老家苏州极受欢迎的事实。如赵小二指责李狗儿时所唱:

【驻云飞】浪语胡诌,终日秦腔更楚讴。(丑)唱唱曲子,也勿关得唔啥事。(净)唱得风情透,引得春心逗。(丑)我引子啥人了。(净)嗏,何用苦追求,出乖露丑。(丑)那间要哪哼介。(净)红袖当炉,莫醉文君酒。唔替我请便罢,劝你收拾丝纶别下钩。^[12]

所谓“秦腔”“楚讴”云云,指的是秦腔等地方戏声腔,苏州城里一个店伙计终日口中吟唱,这自然不难想见秦腔等在苏州已经极为风靡,甚至深入人心。沈起凤有时则直接在剧中采用了小曲曲调名。第十二出“贱诱”中,赵小二妻郑玉奴原是扬州名妓,店伙计李狗儿系苏州小唱出身,因借弹唱为由相勾引,唱了四支小曲。试举其一:(www.xing528.com)

【剪靛花】姐见郎来笑盈盈,一面的琵琶手内擎。把弦索儿调匀,快些儿唱革奴听。情郎推说病缠身,姐姐的娇嗔戏打人。只得勉强应承,不觉的咳嗽连声。姐儿听好心疼,夺住琵琶停一停。冤家你免得劳神,元来是怕打情真。^[13]

【剪靛花】这类小曲入戏,赋予了剧作浓郁的生活气息。此外,如前所述,在语言上沈氏四种曲也有意朝通俗化的方向努力,通篇白多曲少。这些皆是沈起凤向地方戏学习借鉴的鲜明表征。

沈起凤在雅俗之间徘徊的这种矛盾心态,在同时代不少文人曲家身上也存在,其背后潜藏着他们对儒家文化的情感皈依。沈起凤出身于苏州一个诗礼簪缨的家族,其周遭亲友皆为仕途荣显之传统士大夫,因此功名之心甚炽,对金榜题名之类的封建科举道路充满了幻想。他多才多艺,湛深经术,却“才优于命,遇蹇于名”,六应礼部试皆不中,加以妻室张灵早逝,因此滑稽调谑,放诞不羁,谐俗成为其性格的另一面。戏曲创作正是沈起凤发抒自己怀才不售的愤懑的一种宣泄方式,是以其戏曲作品中既有潦倒文人白日梦幻式的追求,又谐谑调笑、玩世不恭,甚至流露出恶俗的一面。

沈起凤虽然有别于意气风发的传统文人形象,与混迹世俗大众之元曲家更相似,但他骨子里毕竟是个信奉儒家正统思想的文人,其内心深处并没有泯灭儒家的道德标准与是非观念,也没有放弃对儒家思想的道德准则的守望。因此他可以“适度”地欣赏戏曲、小说等通俗文艺,甚至染指创作并将之士大夫化,其文言短篇小说《谐铎》就是鲜明的例证。为了调和这种矛盾,沈起凤在审美追求上崇尚雅俗共赏甚或变俗为雅。但一旦魏长生及其秦腔艺术危及其固守的道德底线时,他就奋起攻击,捍卫自己信奉的儒家道德准则。因此颇具戏剧性的是,面对花部戏,沈起凤言行不一,呈现出扑朔迷离的迹象。值得注意的是,晚年身为教谕的他对自己年轻时放浪形骸的生活深表忏悔,自烧曲作以名志。他对戏曲的态度发生了急剧的变化。这也是他对风靡全社会的花部戏之反感如此强烈的原因所在。

不过,蒋士铨、沈起凤等文人曲家既无法漠视花部戏广受民众欢迎的社会现实,也不愿传奇这种既能挥洒才情又已娴熟驾驭的艺术样式在自己手中消亡。比较昆曲与花部戏的优劣后,他们认识到昆曲典雅繁缛、节奏舒缓已成为观众锐减的主要原因。因此,传奇创作中,他们主动从花部土音中吸纳养分,诸如:活跃舞台气氛,改变传统的生旦格局,增加净、丑等角色戏份;在剧中穿插滑稽幽默的场景和情节,同时辅以必要的武打与杂技。他们在传奇的题材、体制形式等诸多方面作了较深入的探索,特别是绍祖元曲,案头和演出相结合,创作了一批风靡大江南北的戏曲作品。然而究其实质,仍是传统文化因袭和延续的结果。

乾隆中后期,基于扬州花部诸腔会集、本地乱弹流行城乡的事实,两淮盐务例蓄花雅两部以迎驾,鄙俚村俗的花部戏曲堂而皇之地进入了宸赏之列。乾隆五十二年(1787),秦腔当红艺人魏长生南下扬州,一时引起轰动。《扬州画舫录》卷五记载:“(魏长生)尝泛舟湖上,一时闻风,妓舸尽出,画桨相击,溪水乱香。长生举止自若,意态苍凉。”^[14]可见魏长生魅力四射,成为被追捧、迷恋和推崇的偶像,具有现代意义上的明星效应。而春台班复采魏长生之秦腔,并京腔中之尤者,成为扬州梨园戏班中的佼佼者。这是扬州乱弹发展至鼎盛的标志。乾隆五十五年(1790),以高朗亭为首的徽班艺人自扬州启程晋京,开启了京剧的新时代。嘉庆三年(1798),清廷明文下令禁止苏州戏班演出梆子、弦索诸腔,足以说明花部戏曲在当时造成的声势:

乃近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏,声音既属浮靡,其所扮演者,非狭邪媟亵,即怪诞悖乱之事,于风俗人心殊有关系。此等腔调虽起自秦、皖,而各处辗转流传,竞相仿效。即苏州、扬州向习昆腔,近有厌旧喜新,皆以乱弹等腔为新奇可喜,转将素习昆腔抛弃。流风日下,不可不严行禁止。嗣后除昆、弋两腔仍照旧准其演唱,其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏,概不准再行唱演。^[15]

昆曲老家尚且如此,其他地方更可以想见,因此在乾嘉之际这场愈演愈烈的花雅竞胜中,花部戏显然已经占了上风。

对于这些鄙俚无文的花部戏,扬州曲家流露出赞赏之情。乾隆五十四年(1789),凌廷堪、焦循、黄文旸在南京雨花台观看花部戏,凌廷堪有《高阳台商调·同黄秋平焦里堂雨花台观剧》词记之。其词云:

慷慨秦歌,婆娑楚舞,神前击筑弹筝。尚有遗规,胜他吴下新声。无端委巷谈今古,混是非、底用讥评。郁蓝生、杂剧流传,体例分明。　　挺斋不作东篱去,算青藤玉茗,风气初更。辗转相师,可怜伪体争鸣。何人礼失求诸野,怅碧天、无限遥情。暮云轻,曲散人归,月上高城。^[16]

词中表达了凌、黄、焦三人对花部戏的共同看法:花部戏延续了元曲的艺术精神。所谓“尚有遗规,胜他吴下新声”,意即花部戏在绍祖元曲精神上远远胜过昆腔。王章涛认为“该词所阐发的见解极可能是三人的通识,他们对这场迎神戏的演出极为欣赏,以为其表演尚能遵循遗规,保存杂剧传统,自有超过‘吴下新声’之处”^[17],其言下之意是他们观赏的是一出迎神戏。笔者以为,凌、黄、焦观赏的当是一出花部戏,“秦歌”“楚舞”云云,再联系李斗《扬州画舫录》中之说法,“若郡城演唱,皆重昆腔,谓之堂戏。本地乱弹只行之祷祀,谓之台戏”^[18]云云,可知该时期花部戏多于扬州祭神活动中搬演。因此,这出迎神戏当是花部戏。

扬州曲家不仅爱好花部戏,还热情赞扬花部戏艺人之高超技艺,并为之作了理论总结。李斗在《扬州画舫录》中把扬州火热的花雅竞胜情形记录下来,留下了弥足珍贵的花部戏史料。经学家兼曲论家焦循高度首肯花部戏,并宣称“乃予独好之”。其《花部农谭》是一部地方戏曲理论专著,在中国戏曲史上有着重要的地位。第二、三节将展开深入探讨。

综上所述,清中叶扬州曲家对花部戏态度的冷热不同,透露出戏曲演进的内在趋势。乾隆早期扬州曲家朱夰、金兆燕、卢见曾、李本宣等,在传统审美心理定式作用下,花部戏尚未入他们的法眼,其诗文集抑或传奇创作中都未涉及。至乾隆中后期,随着花部戏曲的蓬勃发展,蒋士铨、沈起凤等曲家主动地从“土音”中吸纳养分,融入传奇创作。尤其耐人寻味的是,沈起凤将魏长生的秦腔表演讥为“淫音妖态”,所作传奇中却充斥浓郁的花部戏气息,其态度极为暧昧。乾嘉之际,焦循、李斗、凌廷堪、黄文旸等人则以热情的姿态爱护并赞美花部戏,为之做出理论总结。扬州曲家在花雅竞胜中的这些不同表现无疑值得我们思索,他们大多为深受儒家传统文化熏陶的文士,特重戏曲的风化功能,何以会对花部戏这些乡土气息浓郁的土音表现出极大的兴趣?以下将展开具体的探讨。