“曲与诗原是两肠”,晚明曲论家王骥德就指出曲与诗是两种不同类型的文学样式,有着不同的文学特征。明人标举的本色与元曲的根本精神和特有风貌已大相径庭,与明中期戏曲中尚存的元曲遗风亦已相去甚远。因此,发展到清中叶,本色内涵更是发生了显著的变化,尤其是大批文士的“悍然下笔”,使得诗词曲之间语言风范不再判然可分。扬州曲家对此种现象作了批评。
凌廷堪愤然提出“试将杂剧标新异,莫作诗词一例看”。他认为戏曲作为一种独立的文体样式,应有其自身的语言风格,因此,“语言辞气辨须真,比似诗篇别样新”,戏曲语言终究以合本色、当行为好。《论曲绝句三十二首》中对此有不少论述。如第二十五首云:“半窗明月五更风,天宝香词句浪工。底事五言佳绝处,不教移向晚唐中。”[164]前两句指王伯成《天宝遗事诸宫调》中的“半窗千里月,一枕五更风”。作为五言诗句,颇有晚唐诗风味,但没有体现曲的特色。因此,他颇为赞赏元杂剧作家康进之的《李逵负荆》曲词的本色,第二十四首云:“拈出进之金作句,风前抖擞黑精神。”[165]“金作句”云云,指黑旋风李逵负荆时所唱【端正好】一曲,其中有“抖擞着黑精神,扎撒开黄髭须”之句,激赏的显然是该曲中自然溢出的真性情。梁辰鱼的《浣纱记》因过分追求文辞的骈偶华丽,就被他讥为“事必求真文必丽,误将剪采当春花”[166]。其言下之意是,其词采没有春花那般天然清新,充满生机,而是貌似绚烂夺目、实则没有生气的剪纸。
焦循亦是扬州曲家中持本色当行论的中坚人物。《剧说》虽辑录前人著述中有关戏曲资料而成,但焦循个人见解迭见,其中提及本色当行就有不少处。如卷三云:“今所演《双熊梦》剧,杂见稗官小说,而况青天实本于此;宾白词曲,俱极当行,一名《十五贯》”[167];“余尝憾元人曲不及东方曼倩事,或有之而不传也。明杨升庵有《割肉遗细君》一折,又茅孝若撰‘辟戟谏董偃’事,皆本正史演之。唯笨庵孙原文《饿方朔》四出,以西王母为主宰,以司马迁、卜式、李陵、终军、李夫人等串入,悲歌慷慨之气,寓于俳谐戏幻之中,最为本色”[168]。卷五云:“郑庭玉作《后庭花》杂剧,只是本色处不可及。沈宁庵演为《桃符》,排场、宾白、用意,逊郑远矣”[169];“《绣襦记》中《鹅毛雪》一折,皆乞儿家常口头语,镕铸浑成,不见斧凿痕迹,可与古诗《孔雀东南飞》、《唧唧复唧唧》并驱。沈宁庵谓此为元人笔,非郑若虚所能办也。然元人《郑元和》杂剧无此曲”[170]。从上述焦循对“本色”一词的阐述和应用,可大致看出其本色论的多种内涵,本色有时指戏曲语言朴质自然,有时又指戏曲排场、情节编织的自然合理及舞台表演艺术的自然清新等。在戏曲语言风格上,焦循总体倾向通俗浅显,浑朴自然,合乎戏曲人物的个性和声口,即“语肖其人”,抒发作家的真性情。(www.xing528.com)
扬州曲家的本色论在继承了前代曲学成就的基础上,又着意追踪元曲精神,可以说是面对传奇创作衰微、花部戏曲勃兴的复杂状况,他们在戏曲批评领域做出的一种反拨。
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