康乾时期,随着大一统帝国的建成,清廷在思想文化领域进行了大规模的传统文化整理,“文治”“复古”触及整个文化领域,戏曲界也不例外。乾隆六年(1741),清廷开律吕正义馆,历时三年后《新定九宫大成南北词宫谱》修定,从而以最权威的形式对曲体形制作了一个全面的规范。
扬州曲家谨遵曲律,以《新定九宫大成南北词宫谱》为圭臬,对流俗之舛误颇多更正,如《〈旗亭记〉凡例》对此有说明:“曲谱苦无善本,盖填词必有衬字,往往讹为正文,又转将正文讹为衬字,以致宫商舛误。近惟庄邸《新定大成谱》考订详该,悉依改正”;“近日词曲往往但标牌名,不载宫调,不知有同一调名而移置别宫,即迥不相同者。……《大成谱》改为正曲,于北调则称祇曲,今并从之”[149]。
不过他们也没有盲目崇信,对当时奉为金科玉律的“九宫十三调”学说提出了不同的看法。如卢见曾认为,【针线箱】原来隶属【南吕啸余谱】,《九宫谱》也遵照此法则。曲家李渔在传奇《奈何天》中“媒欺”一出戏,也将它归入【南吕】,按之音节并无不协之处,但《大成谱》却将它改入【仙吕】之下,对此显然很难理解,因此仍旧归入【南吕】。又如,填北曲必用《中原音韵》,南曲则参用词韵《琵琶》《拜月》以及各名家本子,然《大成谱》“别之曰叶,亦如诗有叶字”,其实诗中叶字,亦即古韵之正音耳。可谓多此一举,因为像“真不杂寒佳”,收入佳麻词韵与诗韵,已有不同,何况于曲,至于先不杂覃庚、不杂侵,有开口、闭口之分,“即诗韵亦所不通时,流混讹乖字义矣”[150]。
李斗在《奇酸记》评点中对戏曲音韵亦有论述,并对《新定九宫大成南北词宫谱》袭用前人成说提出了不同看法。《奇酸记》第四折“禅师下山超孽业”第四出“祭金杀敬”云:
元人北曲无杂南曲之例,自明末人以一南一北夹唱,已非古调,而拙工更于《紫钗记·阳关折柳》北曲中错谱南曲,去古更远。是出【南锁南枝】一套入【北新水令】中,实为时工所误,而不知者耳悦心赏,谓之“四油”,难与论曲矣。北曲无两人互唱之理,南曲无一人独唱之理,盖以音相配偶,天籁固应如是。后人不知元法,北曲或不互唱,而南曲每以独唱为工,去古远矣。《九宫》妄议去、上二声,每引成曲立为定格,谓必如此乃为合律。不知元人只守十字诀,盖三仄分去上,两平变阴阳,此元人所以为曲圣也。[151]
李斗认为元人北曲中不存在“南北合套”的现象,自明季开始出现这种南北音律混淆的现象,汤显祖《紫钗记·阳关》中将南曲谱入北曲,离开古意更远。这是时俗曲师等伧辈之误,却反而赢得不熟悉音律的人士之赞赏,这简直难以与之论曲。李斗以这种元曲古法来要求昆腔,委实有些胶柱鼓瑟。事实上昆山腔发展至后期出现的南北合套在曲牌声情的表现上,起了极大的丰富作用。不过,他所说的元杂剧“一人主唱”现象,南曲“每以独唱为工”,即一人主唱一出戏,“去古远矣”,这显然也是一种对元曲的固守姿态,事实上,一人主唱在昆曲中屡见不鲜,而且往往便于生角、旦角淋漓尽致地抒发大段情感,起到丰富人物内心世界的作用。同时,他对当时钦定的《新定九宫大成南北词宫谱》“妄议”去、上二声,每引成曲立为定格的做法也不以为然。所谓元人守十字诀“三仄分去上,两平变阴阳”云云,实即周德清《中原音韵》中提倡的“入派三声”,“平分阴阳”。周德清将北曲的平仄使用规律归纳成:“夫声分平、仄者,谓无入声,以入声派入平、上、去三声也。”[152]这是符合当时以北方语言为基础的共同语——“中原之音”的实际的,但是在南曲的平仄运用上,他认为“《广韵》……且以开口陌以至德以登五韵,闭口缉以侵至乏以凡九韵,逐一字调平上去入,必须极力念之,悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔”,“(沈)约之韵,乃闽浙之音……南宋都杭,吴兴与切邻,故其戏文如《乐昌分镜》等类,唱念呼吸,皆如约韵”[153],指出南曲戏文以闽浙之音为基础,戏文声调与诗词相通,分为平上去入四声。踵武其后者如晚明曲论家王骥德,在分析四声之声情不同后,他指出“故均一仄也,上自为上,去自为去,独入声可出入互用。北音重浊,故北曲无入声,转派入平、上、去三声,而南曲不然”[154]。此后沈璟、毛先舒、李渔、徐大椿等皆有阐发,其中李渔在《闲情偶记·词曲部·音律第三》中所列“拗句难好”“慎用上声”“少填入韵”诸则中,探讨的便是南曲的平仄问题,其基本主张是南曲有平仄之分。明代曲论家在对“平分阴阳”的态度上分为两派,一派是少数派,以沈璟为代表,主张遵循《中原音韵》的准则,只在平声中区分阴字与阳字;另一派即多数派,如孙鑛、王骥德,主张通过演唱实践来检验“宜阴用阳、宜阳用阴之故”[155]。《新定九宫大成南北词宫谱》由宗室庄亲王允禄总纂,周祥钰、邹金生编辑,是一部集南北曲大成的曲谱,吴梅认为“自此书出,而词山曲海汇为大观,以视明代诸家,不啻爝火之与日月矣”[156]。在南曲的平仄、阴阳问题上,该曲谱基本沿袭了前面诸家之说,李斗所谓其“妄议去、上二声”云云,其实表明了他的曲律主张是以元曲为规范,并奉元人为“曲圣”,这自然不免反映出他的因循守旧,与前面“以元曲相倡导”一节所论如出一辙。
扬州曲家不但谨守音律,而且有着精深的造诣。他们大多精通音韵之学,如凌廷堪、程枚等,其中成就最高的当数朱夰,其《倚声杂记》和《宫调谱》八十卷虽然已经佚失,但从同时人沈大成的序记可以想见其卓异的音韵成果。(www.xing528.com)
而凌廷堪对戏曲音律有其独特的认识。在《水仙子·闻新曲作》词中:“歌残【越调】【斗鹌鹑】,又唱【黄钟】【点绛唇】。北科南介无人问,是谁家新院本,早庚青,走入真文。宫调几曾辨,务头全未论,吴语难分。”[157]表达了他对时人不守音律、宫调务头未辨的现象的极为不满。在《论曲绝句三十二首》中,凌廷堪也涉及了戏曲音韵的藻评。试辨析之。
在第一首中他即开章明义地批评了当时雅乐、俗乐鱼龙混淆、瓦釜黄钟齐鸣的现象:“三分损益孰能明?瓦釜黄钟久乱听。岂特希人知大雅,可怜俗乐已飘零。”其诗注云:“《唐志》所称俗乐二十八调,今只【仙吕】等六宫、【大石】等十一调而已。”[158]指出当时的音韵研究已经瓦釜黄钟齐鸣,混乱不堪,渐失其真,惋惜俗乐二十八调已经飘零,仅余十一调而已。第二首则正面表达了他对戏曲音律的看法:“工尺需从律吕求,纤儿学语亦能讴。区区竹肉寻常事,认取昆仑万里流。”[159]指出戏曲音乐创作与一般歌曲演唱的意义截然不同,必须认真学习和严格遵循律吕作曲,如同认取巍巍昆仑是万里长江之源头一样,才能源源不断地发展和继承博大精深的戏曲音乐。
凌廷堪特别推崇周德清的《中原音韵》,对它进行了高度评价。其七云:“清如玉笛远横秋,一月孤明论务头。不独律严兼韵胜,可人鸳被冷堆愁。”[160]句中的“清如玉笛远横秋”,出自朱权《太和正音谱》之评语——“周德清之词,如玉笛横秋”;“可人鸳被冷堆愁”,乃出自周德清【中吕·阳春曲】《别情》句中之“鸳被冷堆愁”。又如评《西厢记》【麻郎儿】曲云“殊不知前辈止于全篇中务头上使,以别精粗,如众星中显一月之孤明也”。综合词意,凌廷堪对周氏《中原音韵》之谨守音律、以韵致取胜极为赞赏。但是宋人陈彭年、邱雍等在隋代刘臻与陆法言、颜之推等撰的《切韵》系统的韵书基础上增订而成《广韵》,周德清误将此书当作沈休文之《四声韵谱》,凌廷堪对此提出了批评。第二十九首云:“五声清浊杳难分,去上阴阳考辨勤。韵是刘臻当日订,周郎错怨沈休文。”[161]指出周德清错将刘臻之“五声清浊杳难分”之错责怪在沈约身上,显系张冠李戴之误。
第三十首云:“一卷《中原》韵最明,入声元自隶三声。扣槃扪籥知何限,忘却当年本作平。”[162]指出周德清在《中原音韵》中已明确无误地指出“入派三声”,然而还有人“扣槃扪籥”,一知半解、以偏概全地对它进行误读。第三十一首云:“‘先纤’‘近禁’音原异,误处毫厘千里差。漫说无人辨开闭,‘车遮’久已混‘家麻’。”[163]指出当时普遍存在着“先纤”“近禁”“车遮”“家麻”等开口呼、闭口呼不辨的现象,以致差之毫厘,谬以千里,造成一些字的音韵相互混淆。
综上所述,可见扬州曲家对当时曲坛音韵混乱的现象极为不满,主张奉元曲为圭臬,力矫流俗之弊。这也是他们倡导元曲的一个重要方面。同时,他们对戏曲创作中的文辞化现象痛加指斥,重倡本色理论,掀起了新一轮的探讨热潮。
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