在历史剧的创作过程中,剧作家往往会涉及对题材的真实与虚构的处理,也就是对历史事件的采纳与改写问题。明中后期,“寓言说”在曲坛甚为风靡,传奇作家大多主张创作时注重“虚实相生”或“贵虚”。如万历时人谢肇淛认为,“凡为小说及杂剧戏文,须是虚实相半,方为游戏三昧之笔”[115]。之后戏曲理论家王骥德在《曲律·杂论》中总结说:“剧戏之道,出之贵实而用之贵虚……以实而用实者易,以虚而用虚者难。”而且总结了历史剧对艺术真实的认识的变化。“古戏不论事实,亦不论理之有无可否,于古人事多损益缘饰为之,然尚存梗概。后稍就实,多本古史传杂说施丹垩,不欲脱空杜撰。迩始有捏造无影响之事以欺妇人、小儿者,然皆优人及里巷小人所为,大雅之士亦不屑也。”[116]即戏曲若以历史为题材,在保持史实“梗概”,不“脱空杜撰”的前提下,“于古人事”可以“损益缘饰为之”。王氏描述的这三个阶段,表达了历史剧虚实结合的三种情况:一是虚实结合的古戏阶段;二是稍微就实的阶段;三是纯粹虚构的阶段。显然,王骥德是以虚实结合的古戏为典范的。胡应麟说:“凡传奇以戏文为称也,亡往而非戏也。故其事欲谬悠而亡根也,其名欲颠倒而亡实也。反是而求其当焉,非戏也。”[117]吕天成说:“有意驾虚,不必与事实合。”[118]不少历史剧被剧作家借以表现他们的观念和情感,对史实和史事细节的遵从下降到次要地位。
明末清初受实学思潮的诱导,提倡求实的信史观在曲坛大为风行。尤其是《长生殿》《桃花扇》这两部彪炳史册的传奇作品面世后,强调事有所本,言必有据,力图以传奇为史传,以抬高传奇的“身价”,成为这一时期传奇创作的普遍倾向。作剧多附考据本末,剧论耽于考证本事,都是这种倾向的鲜明表征。以史作剧,以剧为史,成为这一时期传奇作家的自觉追求。[119]两剧对当时及之后的曲坛产生了深远的影响,尤其《桃花扇》以史为本的创作主张和创作实践,堪称“曲史”的典范,开启了一代尚实之风。正如吴梅所说:“二家既出,于是词人各以征实为尚,不复为凿空之谈。所谓陋巷言怀,人人青紫,闲闺寄怨,字字桑濮者,此风几乎革尽,曲家中兴,断推洪、孔焉。”“观其自述本末,及历记考据各条,语语可作信史。自有传奇以来,细按年月、确考时地者,实自东塘为始,传奇之尊,遂得与诗文同其声价矣。”[120]
扬州曲家对历史剧创作中的“虚实”问题,经历了一个从“求实”到“谬悠”的选择过程。在“南洪北孔”的影响下,流风所及,扬州曲家自觉地接受了两位先辈的理论主张,基本遵循了《长生殿》《桃花扇》两剧的创作原则及创作模式。在传奇创作过程中,他们大多创作态度严谨,在拈笔创作之初,往往先作传记,再谱之成曲,搬上舞台。如江周在创作《赤城缘》时,先叙事作记,播传一时,后再谱成戏曲。此剧命意布局,脱胎于戏曲大师汤显祖《邯郸》《南柯》二记及杨慎之《洞天玄记》。也有的在剧本前附上“本事考”,郑重说明故事本诸“史”部或“说”部,如金兆燕、卢见曾在《旗亭记》前列《集异记》《全唐诗》《唐书》《通鉴纲目》中的相关历史事迹记载等。
蒋士铨以作史传文章的手法创作传奇,可谓清中叶曲家的典型。他历任武英殿纂修、续文献通考纂修、国史馆纂修等职,在其所有戏曲作品的封面上都标注“史院填词”的字样,剧中自序的题款也以“史笔”“史官”自居。蒋士铨推崇董狐实录精神,以正直历史家南史、董狐等为典范,以作史的严肃态度来创作戏曲,创作了一大批征实尚史的历史剧。编写剧本时,他特别注重考订史实的真实性和准确性。如写《四弦秋》,以白居易《琵琶行》诗为纲,更杂引《唐书》元和九年、十年时政,及《香山年谱》《白香山诗后集自序》,排组成章。写《临川梦》,杂采各书及《玉茗集》中所载种种情事。有时甚至先根据史传写出人物传记,然后按传铺叙。如《临川梦》前附《玉茗先生传》,《雪中人》之前附《铁丐传》,《桂林霜》之前附《马文毅公传》,即是如此。以曲为史,以写史的态度写剧,这是蒋士铨剧作的一大特点。
“扬州八怪”之一罗聘曾经给蒋氏传奇《香祖楼》作序,在比较了《香祖楼》《空谷香》两剧的创作构思后,说:“昔人以填词为俳优之文,不复经意,作者独以古文法律行之。‘搏兔用全力’,君子于其言无所苟而已矣,不信然乎。”[121]明确指出蒋氏“以古文法律行之”的事实。无独有偶,《(同治)铅山县志》卷十五亦云:“其写忠节事,运龙门纪传体于古乐府音节中,详明赅洽,仍自伸缩变化,则尤为独开生面,前无古人。”[122]可见,蒋士铨的以史传笔法作剧在当时已经形成共识,且影响甚大。所谓“运龙门纪传体”,即采用了司马迁《史记》式的历史编纂方式来创作传奇作品。这种向史传叙事传统的复归和演化,其实是传奇文人化的一种极端表现。不过,在当时却赢得了曲家的激赏,杨恩寿《词余丛话》卷二云:“《藏园九种》,为乾隆时一大著作,专以性灵为宗。具史官才、学、识之长,兼画家皱、瘦、透之妙,洋洋洒洒,笔无停机。……非凫西、笠翁所敢望其肩背,其诗之盛唐乎?”[123]在蒋氏的影响下,乾隆年间曲坛求实之风蔚然大兴,成为创作主流。[124]
但是,传奇创作毕竟不同于史家实录,过分尚实势必会湮没传奇自身的戏剧属性,最终使传奇沦为史学的附庸。同时剧作家的创作自由受到了较多的束缚。曲坛征实尚史之风愈演愈烈,至乾隆末年,一些有识见的扬州曲家洞若观火,对这种风气提出了严厉的批判。
凌廷堪可谓态度决绝者。《论曲绝句三十二首》是乾隆四十四年(1779)他客寓仪征时所作。虽然其时涉猎曲学未久,但眼光敏锐的凌廷堪对曲坛过于拘泥史实的创作之风气,进行了讥评。其十二云:“仲宣忽作中郎婿,裴度曾为白相翁。若使硁硁征史传,元人格律逐飞蓬。”诗注云:“元人杂剧事实多与史传乖迕,明其为戏也。后人不知,妄生穿凿,陋矣。”[125]唐代贤相裴度竟然在杂剧中成为白居易之弟的岳翁,显然其事是乖谬不实的,凌廷堪明确指出元杂剧中情节多所杜撰,与史实出入极大,后世人以史传考证之法去穿凿附会,这非常鄙陋可笑。
其十五云:“是真是戏妄参详,撼树蚍蜉不自量。信否东都包待制,金牌智斩鲁斋郎。”诗注云:“元人关目往往有极无理可笑者,盖其体例如此。近之作者乃以无隙可指为贵,于是弥缝愈工,去之愈远。”[126]更是明确宣言元杂剧具有虚构的成分。凌廷堪认为,元人杂剧的情节关目与史实多有出入,甚至有颇谬情理、无理可笑之处,这是由其艺术虚拟性所决定的。而时人以历史乃至细节真实来要求传奇创作,势必会“弥缝愈工,去之愈远”。所谓“以无隙可指为贵”“弥缝愈工,去之愈远”其实针对的是时人对《琵琶记》《西厢记》等元人作品的改窜及其评价现象。有的是“弥缝愈工”,作戏曲细节上的调整;有的则是删改情节而向观念形态的封建伦理靠拢。如金圣叹对《西厢记》的批改,李渔对《琵琶记》的指责与改动。因此,凌廷堪对当时曲坛流行的“或诩秾艳”“或矜考据”的风气极为不满。
事实上,早期的扬州曲家就在历史题材传奇中开始了“戏说”。《旗亭记》传奇叙写唐开元诗人王之涣与友人高适、王昌龄旗亭赌唱,乐伎谢双鬟慧眼识才,互订终身,在安史之乱中破贼立功,后王之涣考中状元,奉旨完婚事。本事出《集异记》,但全剧自旗亭赌唱以后,皆系曲家们虚构缘饰而成。“开场”【蝶恋花】曲云:“画壁风流争羡美,不遇娇娃,绝调谁知己。一曲凉州千载矣,才人几个能如此。 点笔休嫌多附会,恢复奇功,抹杀貔貅辈。决胜但凭谋定耳,留侯那戴盔兜子。”[127]所谓“点笔休嫌多附会”,直接表明作者的创作态度,亦即为构成新戏,增添戏曲情趣,不妨在总体核实的历史故事中点缀生花妙笔。
金兆燕、卢见曾承认传奇的本质是“寓言”,但认为在艺术虚构的过程中,人物性格、剧情发展要符合人情物理,不能过于突兀,因此袁于令的《西楼记》传奇便受到了他们的讥评。《〈旗亭记〉凡例》云:
有奇可传,乃为填词。虽不妨于傅会,最忌出情理之外。《西楼记》于撮合不来之时,突出一须长公杀无罪之妾,以劫人之妾而赠萍水之友以为妻。结构至此,不谓之苦海,得乎?[128]
传奇传“新奇可传”之事,戏曲自诞生之日起即为曲家所首肯,晚明时曲家一度曾发挥至极致,出现过于矜奇炫异、不顾整体艺术效果的不良倾向,陷入“生甫登场,即思易姓,旦方出色,便要改装”[129]之“但要出奇,不顾文理”的“狠求奇怪”的创作怪圈。因此,金兆燕、卢见曾在承认传奇的虚拟特性的前提下,提出创作要符合人情物理。这其实已为曲家形成共识。清初李渔就明确提出:“凡作传奇,只当求于耳目之前,不当索诸闻见之外。”[130]所针对的就是明季曲坛弥漫的尚奇述怪之风。
程枚因不满《长生殿》之主旨立意,有意反其事行之,乃撰《一斛珠》传奇。剧叙唐明皇李隆基与梅妃江采
姻缘离合事,大致本唐曹邺《梅妃传》,记中杂取杜甫事附之,略据新旧《唐书》本传,然写杜甫驾前献赋,钦赐状元及第,军前参赞,与房琯合兵,大破安禄山军,授集贤院学士,迁同平章事,则传中所无,凭空撰出。其末出“珠圆”最后一支【北尾煞】唱道:“料得人心恨全补,证情缘一斛明珠。歌板中又添将新乐府。”其下场诗云:“空中楼阁现当场,铁树开花也不妨。不是一番寒彻骨,怎得梅花扑鼻香。惹得旁人话短长,含宫嚼徵认荒唐。闭门不管窗前月,一任梅花自主张。”[131]可见全为补恨而作,所谓“空中楼阁”“铁树开花”云云,显然系有戏说成分。
那么,在历史剧创作的虚实问题上,如何处理好“艺术虚构”与“历史真实”两者间的关系呢?对此沈起凤认为,艺术创作可以虚构,但剧作家应把握好这两者之间的尺度。这一主张在他的《覆宫保曹竹虚札》中有着精辟的阐述。该札记蕴含了沈氏重要的曲学理论,至今尚未为曲界瞩目,现藏国家图书馆。兹全文抄录如下:(www.xing528.com)
三月十七日,奉到钧帖一函,腐史全部。命北里之鄙人,传西楚之轶事。始则酹酒高歌,喜老重瞳再开生面;继则废书长叹,恨太史公尚少知心。盖当祖龙煽虐之辰,正群羝触藩之日。五阙将士,虎噬鲸吞;六国舆图,囊收席卷。不有拔山意气,盖世英豪,挫李由之师以遏其锋,破章邯之军以入其阻,则函谷之封永固,赤帝之剑空磨。是以亡秦者以楚为先,宜乎得天下者非羽莫属。乃七十战汗马徒劳,八千人虫沙尽化,卒之乌骓泣楚,宝鼎归刘。宜抱恨于天亡,真不关乎人事。而论者归咎于纵敌无谋,弃贤失计。不知释沛公以全大义,非掌中之玦无灵;纵复挽亚父以老军营,岂背上之疽不发。成败论人,贤者不免,良可慨也。或又以失诸侯之望,由于杀义帝之谋。试思鼎上而翁,烹犹未忍;朝中帝子,弑欲何为。必将灭楚后以失所凭依,召汉军以资其口实。人非至愚,断不出此。盖阴贼其主,俾辅孺子为乱臣;阳数其奸,以杀英流为义举。此固出陈平之奇计,而成汉帝之诡谋。嗟乎,一代英雄,千秋冤狱,人且尽文其罪,天亦不竟其功。此愤世所以有哭庙之词,狂奴岂可无补天之曲。然而《千金记》里,听末路之悲歌;白马祠中,堕泥人之血泪。难浇块垒,转益牢愁。
来谕昉于会稽之游,终于巨鹿之战。庶几虞兮一曲,不唱军中;观者万人,尽环壁上。讳乌江渡之面目,表鸿门宴之雄风。此亦足快意一时,含
千古者矣。顾述恨必根于正史,传奇兼采乎稗官。多铁板而少红牙,幺弦易急;有英雄而无儿女,煞鼓难圆。意欲引楚王孙以登场,识真主于牧羊队里;借虞美人以作楔,求女侠于博浪沙中。措词非出于兔园,按律尽谐乎菊部。要之,匹夫称帝,不过壮上将之义旗;小妇从军,聊以助营门之桴鼓。我非妄语,洒热血慰垓下游魂;君是知音,办冷眼看帐前歌舞。[132]
这一信函是沈起凤应宫保曹文埴之请,拟就西楚霸王项羽的事迹改编成传奇。按,曹文埴(1735—1798),字近嶶,又字竹虚,号荠原,又号直庐、香山等。安徽歙县人。出身盐商家庭。乾隆二十五年(1760)进士,选庶吉士,授编修。历官至户部尚书。为《四库全书》总裁官之一。著有《石鼓砚斋文钞》二十卷、《石鼓砚斋诗钞》三十二卷、《直庐集》八卷、《石鼓砚斋试帖》二卷。乾隆五十年(1785)仲夏,因不满于《千金记》“乌江”一折中项羽的自刎身亡、英雄气尽,他赠以《史记》一部,请沈起凤重新将项羽事迹谱写成戏曲,要求“始于杀会稽守殷通,终于巨鹿之战”,而“杀冠军,弑义帝,困垓下”这些都未涉及,“盖欲存英雄面目也”。[133]
沈起凤认为项羽乃一代枭雄,不过楚汉之争这桩千秋冤案,后人并没有真正弄清,所以戏曲中虽多有演绎,但传世诸剧如《千金记》等皆未能淋漓尽致地抒发项羽的盖世英豪之气,即所谓“此愤世所以有哭庙之词,狂奴岂可无补天之由。然而《千金记》里,听末路之悲歌;白马祠中,堕泥人之血泪。难浇块垒,转益牢愁”,因而颇有重新作剧的必要。
曹文埴来函建议戏曲开端于项羽的会稽之游,以巨鹿之战而终结,将项羽这一时段的历史故事敷衍成曲,但沈起凤认为,题材若这样选取的话,虞姬的戏份就被剪除,“庶几虞兮一曲,不唱军中;观者万人,尽环壁上”,固然表现出了项羽雄霸天下的豪杰一面,令作剧者和观看者都很畅意,但是虞姬与项羽的儿女深情就无从表现,即所谓“多铁板而少红牙,幺弦易急;有英雄而无儿女,煞鼓难圆”,这与传奇的“生旦家门”文体特征不相吻合。他认为,传奇创作不必尽拘泥于史实本身,不妨兼采稗史野乘传闻之言。也就是说,历史剧的基本史实(包括部分细节真实)要符合历史真实,剧作家本人同时可以进行合乎逻辑的艺术再加工。在项羽金戈铁马的军旅生涯中,虞美人的登场适足以体现英雄的儿女之情,为戏剧冲突的开展推波助澜。“顾述恨必根于正史,传奇兼采乎稗官”,可以说是沈起凤的历史剧创作理论的集中体现。
沈起凤创作的这一剧本名《云龙会》,其舞台演出本现存中国艺术研究院图书馆。从其人物设置、艺术手法上看,确是在基本忠于《本纪》的基础上,从《西汉演义》、徐畹香的《蕉窗丛话》等说部笔记中汲取素材,予以合理的裁材与提炼,采用了移花接木、虚构引申等手法,对此剧进行了大胆的艺术创造。他在充分演绎项羽英勇事迹,及其与虞姬的爱情故事的同时,穿插了沧海公之女黎秀英义救楚怀王,最后两人结为眷属的故事,完整地塑造了项羽这一有血有肉的盖世英雄形象,及虞姬和黎秀英这两位英勇善战、性格迥异的巾帼英雄形象。[134]该剧还存清同治十年(1871)怀宁曹氏处德堂改订本一册,为四喜班生角演员曹春山所持有,应该在舞台上演出过。
对历史剧创作中的虚实关系作理论总结的集大成者当数焦循。焦循身为经学家,自然受乾嘉考据求实学风的影响,在治曲上主张征实,其理论在《剧说》中颇多阐发。但是在传奇创作上的虚实关系上,他并不拘泥史实,提出了“谬悠”说。卷二论元杂剧《薛仁贵荣归故里》云:“杂剧言仁贵妻柳氏本庄农人,与史合;而士贵之冒功,则谬悠其说也。”[135]所谓“谬悠”,就是艺术虚构的意思。该词最早见于《庄子·天下》:“以谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞,时恣纵而不傥,不以觭见之也。”[136]其意本指虚空悠远之言,用于文学创作,引申为虚构。较早将该词用于戏曲虚构的是明代胡应麟《庄岳委谭》:“凡传奇以戏文为称也,亡往而非戏也,故其事欲谬悠而亡根也……反是而求其当焉,非戏也。”[137]焦循在《剧说》中多次运用“谬悠”来揭示戏曲创作中的情节虚拟性,他认为杂剧的创作以塑造人物形象为主,与历史家们编年纪事的严格遵循史实不同,有时可以“谬悠其说”,即进行艺术想象虚构。
深受易学影响,焦循的世界观中有“权变”思想。其论剧主旨围绕忠孝节义进行,他认为若有益于彰显主人公之节义,则不必事皆符实。如《剧说》卷五云:“江东胜乐道人作《长命缕》传奇,演单符郎与邢春娘重逢故事,本宋王明清《摭青杂说》。但春娘已落倡家作妓,而传奇则有《怀贞》等出,此亦劝善维持风俗之一端,固不必其事之实耳。按《雨村曲话》:江夏崔拙圃应阶客东京时,亦本此事作《烟花债》传奇,盛行于时。”[138]《长命缕》传奇在对女主角邢春娘的细节处理上,虽然与史实记载不符,原本中落入倡家作妓,传奇中改作“怀贞”一出,此举有益于劝善教化,则不妨与史实有所出入。
不过,他同时提出,凡涉及忠孝节义之类题材处理时,应以尊重历史事实为主,不宜任意改写或翻案,以免谬误流传。因此,他批评徐渭的杂剧《雌木兰》有虚构史实的失误。焦循认为,木兰替父从军是数千年来民间广为传颂的历史故事,最早见于古乐府《木兰辞》,徐渭将之演绎为杂剧,并增加了木兰与王郎成亲的关目,这种做法并不可取。焦循进一步论证说,根据元人侯有造所作《孝烈将军祠像辨正记》,木兰返乡后,脱下戎服,恢复为女儿身,众人皆惊骇。天子闻之,欲将她纳入宫中为妃。在势力加迫下,木兰以死抗拒,因此被追谥为“孝烈”。卷五评《雌木兰》时提出,“此考辨精确,而所传木兰之烈,则未尝适人者;传奇虽多谬悠,然古忠、孝、节、烈之迹,则宜以信传之”[139],对徐文长妄增“王郎成亲”之关目显然并不满意,从中可见焦循也是提倡信史观的。
其实考诸传奇史,焦循之信史观也有前人提出,清初戏曲理论家李渔在指出“传奇无实,大半皆寓言”的同时,承认历史剧一定要严格依据史籍之所载,所谓“若用往事为题,以一古人出名,则满场角色皆用古人,捏一姓名不得,其人所行之事,又必本于载籍,班班可考,创一事实不得。非用古人姓字为难,使与满场角色同时共事之为难也。非查古人事实为难,使与本等情由贯穿合一为难也。……所以必求可据,是谓实则实到底也”,甚至配角也不能虚,“虚不似虚,实不成实,词家之丑态也,切忌犯之”[140]。孔尚任在《〈桃花扇〉凡例》中指出:“朝政得失,文人聚散,皆确考时地,全无假借。至于儿女钟情,宾客解嘲,虽稍有点染,亦非乌有子虚之比。”[141]联系“南洪北孔”在清代曲坛之影响,足见历史剧创作中的信史观念已为大众所奉行。
但焦循并非因循守旧之人,同时他主张文情波澜迭起,卷二云:“《洞天玄记》写形山道人收昆仑六贼事,所以阐明老氏之旨;《归元镜》写沈莲池为僧事,所以发挥禅氏之谈:于传奇中别一蹊径。”[142]卷四云:“《满床笏》,一名《十醋记》,合肥龚司寇门客作。中入龚节度十折,于本文无关,盖为横波出色煊染也。”[143]他赞赏艺术构思巧妙,卷五云:“郑西神,名瑜,有《汨罗江》、《黄鹤楼》、《滕王阁》三种。……《汨罗江》则以《离骚》经作曲,读原文一段,歌曲一段,立格甚奇,得未曾有。”[144]“立格甚齐”,即别出心裁、别具心眼之意。他主张文不必过实,因此结局最佳者并非为传奇中习见的生旦当场团圆。以昭君故事为题材的四种戏曲中,他最赞赏陈玉阳的《昭君出塞》一折,以为“一本《西京杂记》,不言其死,亦不言其嫁,写至出玉门关即止,最为高妙”[145]。而尤侗所作《吊琵琶》,前三折全本东篱,末一折写蔡文姬祭青冢,弹《胡笳十八拍》以吊之,“虽为文人狡猾,而别致可观”[146]。
在创作非关涉忠孝节义主旨之历史剧时,焦循认为不妨立意新奇,大胆创新,因此他对一些翻案之作甚为赞赏,卷四云:“西堂又有《读离骚》《吊琵琶》《桃花源》《黑白卫》《李白登科记》五种。《李白登科记》:白状元,杜甫榜眼,孟浩然探花,立格最奇。”[147]尤侗之《李白登科记》(又名《清平调》)写唐代大诗人李白、杜甫、孟浩然分别中状元、榜眼和探花,实践了“我辈岂是蓬蒿人”的梦想,乃有意创格之作,一问世就受到王士祯、彭孙遹等文士的激赏,纷纷诗词题咏。焦循数十载场屋困顿,抑郁不得志,赞其“立格最奇”,显然表达的是声气相通的赞赏和感叹,更多地倾向于剧作家主体情志的畅意抒发。
综上所述,在历史剧创作的“虚实”关系上,扬州曲家们的态度是宽容和通脱的,他们更多地倾向于剧作家的主观表现,追求的是主体情志的畅意抒发。因此,金兆燕、卢见曾在创作传奇《旗亭记》时,可以在基本史实的基础上,加以大胆地想象发挥。“不惜歌者苦,但伤知音稀”,用以抒发郁积心中的愤懑之情。梁廷枏《曲话》卷三论曰:“《旗亭记》作王之涣状元及第,语虽荒唐,亦快人心之论也。沈归愚尚书题词,云:‘特为才人吐奇气,鹓
卑伏忽飞
。科名一准方千(干)例,地下何妨中状元。’”[148]显然颇为赞赏。程枚亦因《长生殿》立意未善,乃反其事,以曹邺《梅妃传》谱入新声,为《一斛珠传奇》,所以补恨。当历史事实和现实立意相抵触时,他们可以“谬悠其说”,这与元杂剧作品中曲家主体性高扬的艺术精神是一脉相承的,也吻合戏曲艺术的“传奇皆是寓言”的本体属性。
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