综上所述,扬州曲家对中国古典戏曲发展史进行了全面深入的考察。凌廷堪、焦循等以经史大家之身份染指戏曲,其用力之殷勤,爱好之热忱,委实令人钦佩。他们一方面将古典戏曲遗产进行了全盘的文献整理,另一方面又从理论上梳清了戏曲史的发展脉络,并做出了完整的描述,其探讨的触觉也伸展到了具体的曲家和作品的品评玩味,从而得出了以元曲为典范的结论,这样的结论当然具有一定的合理性,也富有现实意义。有些精辟的见解,至今仍为当代治曲者引用。
但扬州曲家的戏曲史论也有其局限性,这主要表现在他们过于推崇元曲,以之为曲学的最高典范。这是一种近乎盲目崇拜的推崇,在扬州曲家看来,古典戏曲的审美特征在元代已得到充分实现,后世无法企及和超越,因此认为自元曲之后,戏曲一代不如一代,呈衰微之势。如凌廷堪就说过:“窃谓杂剧,盖昉于金源。金章宗时有董解元者,始变诗余为北曲。……元兴,关汉卿更为杂剧,而马东篱、白仁甫、郑德辉、李直夫诸君继之,故有元百年,北曲之佳,偻指难数。……元之际也,又变为南曲,则有施君美之《拜月》,柯丹丘之《荆钗》,高东嘉之《琵琶》,始谓之为传奇。盖北曲以清空古质为主;而南曲为北曲之末流,虽曰意取缠绵,然亦不外乎清空古质也。自明以来,家操楚调,户擅吴歈;南曲寝盛,而北曲微矣。虽然,北曲以微而存,南曲以盛而亡。何则?北曲自元人而后,绝少问津。……若夫南曲之多,不可胜计,握管者类皆文辞之士。……(汤显祖)惟北曲豪放疏宕,及科诨立局,尚有元人意度。此外,以盲语盲,递相祖述。至宜兴吴石渠出,创为小乘,而嘉兴李渔效之,江河日下,遂至破坏决裂,不可救药矣。”[95]这样,就给人一种印象,似乎戏曲是越古越好,其发展趋势是一代不如一代,南曲总体成就不如北曲,传奇又不如南曲,发展至清初,更是每况愈下。这种食古不化的论调,既与中国古典戏曲发展的历史事实不相吻合,也与他们“一代有一代之所胜”的发展史观相矛盾。
应该说,任何一种文体,往往是起于俗而成于雅,雅因俗而大,俗因雅而精,在雅俗互动中,产生一种大雅大俗的经典。元杂剧正是文人文化和民间文化互融的产物,因此扬州曲家对元杂剧的普遍尊崇自是情理之中,这也是元剧诞生后数百年的曲学传统。客观地说,对于元曲,明清两代的文人曲家们普遍存有一种将其尊为典范的崇敬心理,在明清以来的审美风尚中虽然杂剧逐渐脱离了舞台,其本身也受传奇濡染影响,异化成一种新的样式——南杂剧,但是始终保持了具有典范意义的指导地位,因之“复元”成了数百年来戏曲创作和革新的主要口号和目标,其对明清传奇的影响是巨大的、无可估量的,但是,过于盲目地崇元、复元,这无疑走上了模拟、剿袭元曲的机械复古的老路。从总体倾向上看,扬州曲家们根据声腔发展变迁的轨迹,来考察中国古典戏曲诞生、发展、兴盛、衰落的历程,是颇具历史发展眼光的。然而上述论调无异对此作了自我否定,这又是他们过于推崇元曲所导致的必然结果。
过于推崇元曲,再加上对传奇的固有成见,因此其评价尺度就变得非常褊狭。体现在具体曲家的品评上,就显得有失偏颇。如评汤显祖,“若临川,南曲佳者盖寡,《惊梦》、《寻梦》等折,竟成跃冶之金。惟北曲豪放疏宕,及科诨立局,尚有元人意度”[96]。在凌廷堪看来,传奇名家汤显祖可取的也就寥寥数支北曲而已。这样的评议自然不能令人信服,年辈稍晚的郭麐即说过:“近见凌仲子论词云,词以南宋为极,能继之者竹垞,至樊榭则更极其工,后来居上。北曲填词以关汉卿诸人为至,犹词家之有姜张,后之填词家如文长、粲花、笠翁皆非正宗。玉茗词坛飞将,然能合元人者,惟《牡丹亭·圆驾》一则。近人如洪昉思《长生殿》乃能直逼元人,其气韵迥与诸人不类。其言累数百,余不能尽记,且于此道无深解,不敢强为之说,然总觉玉茗之才,非余子可及。”[97]杨懋建亦云:“凌仲子在扬州曲局修曲谱,观金元明人南北曲,论定别裁,于本朝独推洪昉思《长生殿》为第一,而明曲雅不喜玉茗堂,且谓四梦中以《牡丹亭》为最下,其中北曲尚有疏快之作,南曲多不入格,至于《惊梦》、《寻梦》诸出,世人所瓣香顶礼者,乃几如跃冶之金矣。余于曲学未涉藩篱,固未敢奉一先生之说遽定指归也。”[98]对南曲尤其是传奇评骘太苛,是其持论招致世人不满的主要原因之一。
扬州曲家戏曲史论的狭隘、僵化之弊,更突出地反映在他们对明以后特别是明末清初传奇的评论上。客观而论,明末清初是中国古典戏曲史上的黄金时期,名家辈出,佳作如林,创造了传奇史上的辉煌,树立起了第二座丰碑,堪与元曲媲美。然而,扬州曲家却缺乏这种辩证的眼光。他们在理论上,虽然也强调“一代有一代之所胜”,但以元曲作参照,其审美评价便失去了令人信服的标准。即使是对某些作品有所肯定,也多是从“元人绳墨”着手。《剧说》卷五:“填词高手如陈大声、沈青门之属,俱南北散套,不作传奇;惟周宪王所作杂剧,名《诚斋乐府》,往往调入弦索,有金元风范”[99];“前明一代,仅存饩羊者,周宪王、陈秋碧及吾家初成数公耳。……四百年来,中流砥柱,其稗畦之《长生殿》乎!”[100]凌廷堪、焦循所激赏的朱有燉、陈铎及凌濛初都是杂剧作家,在艺术成就上其实至多属二三流,显然其着眼点在体制和风范上紧步元人。对此明人已有评价,如沈泰评朱有燉《香囊怨》杂剧曰:“大约国初风致,仿佛元人手笔,犹初唐诸家,不失汉魏遗意。”[101]沈德符《顾曲杂言》亦云:“周宪王所作杂剧最多……至今行世,虽警拔稍逊古人,而调入弦索,稳协流丽,犹有金元风范。”[102]明前期杂剧观念对元代的沿承,主要表现在体制和艺术风范的踵武元人。明前期的杂剧多以北曲四大套编成,采用一人主唱的表演方式,角色的穿插,题目正名及楔子的运用,皆按元剧通例,艺术风范与元人相去未远。唯一能入他法眼的洪昇,固然是因为《长生殿》在结构、文辞方面均为上乘之作,但是其曲调协律,音律精严,“不废元人绳墨”,却是赢得凌氏激赏的最主要原因。(www.xing528.com)
与之相伴随的是,扬州曲家对所制传奇的自我评价过高,这也是他们偏爱元曲的另一种表现。他们既以元曲为评骘标准,势必以之为创作准绳,并因此夸饰自己,自视甚高也就不足为奇了。《旗亭记》中不时可见此类以元人自许的评论,如“清空如画,自是填词上乘”;“小曲亦自清新,不入俗套”;“轻清之笔如不经意,直得元人神髓,非但王家可儿句虚话入妙也”。[103]《奇酸记》批语中更是有大量以元人自诩甚至超越元人之辞,如“是作无一借韵,惟此曲‘咸’字以隔句对,用
句借韵,是元派也”[104];“元人北曲之妙在纯是北人声音,是书所用实字衬字,无一不是北人土语,故能步武元人”[105];“凡白中集句、曲中五七字、流水对句,间用土语贯串,诗赞清空一气流走,元人未见有此”[106];“以极淫亵语为规箴,古人无此能事”[107];“如此尾声,古今无两”;“《奇酸记》曲白专用原书,作者本意不过欲为传奇创局。不知因难见巧,已得破参元人,在作者更不自知其已入元人之座也”[108];“《奇酸记》皆用原书北人土语,故不但南曲能媲美元人,至于北曲套数直造元人堂奥”[109];“自有传奇以来,仅此片玉有一无二”[110];“《奇酸》北曲侪伍元人,而每一发端,勾魂摄魄。每一务头,调叶宫商,每一出包括全书,无一剩义。自有传奇以来未见如此作手”[111];“以文而论,《西厢》有顿宕而不质实,《琵琶》能质实而少顿宕。是出兼而有之。《琵琶》能貌似元人,是书能骨是元人。盖天分既高,取径亦胜也”[112];“真是元人”“元人嫡派”“此一折文长、坦庵能事尚嫌薄弱。作者亦不自信其到此地步也”[113];等等。程枚《一斛珠》因“法律亦如稗畦,不废元人绳墨”,被好友凌廷堪誉为疗时剧之弊的典范。上述评论,便是从元曲审美特征着眼,遂步入误区,以致执迷不悟,难于自拔。扬州曲家这种根深蒂固的崇元复元心理定式,阻碍了戏曲观念的解放和戏曲创作的革新。
其实,任何一种戏曲形态都有其发生、发展、鼎盛、衰落的变迁过程,一旦失去了存在的时代意义,其社会价值就值得推敲了。元曲的审美趣味虽然贴近大众,但其四折一楔子的体制,决定了它在反映广阔的社会生活、丰富的表情达意上无法和动辄五六十出大容量的传奇相媲美。这也是元季它被南曲一举取代的重要原因。早于扬州曲家一百多年,明代曲论家沈宠绥就已指出,南词兴北曲衰,乃“气运使然”,并在《度曲须知·曲运隆衰》中用发展的眼光阐释了这一文体嬗变现象。扬州曲家生活的有清中叶,元曲和传奇的黄金时期都已成为明日黄花,它们的衰落趋势是不以人的意志为转移的,任何人都无法力挽狂澜。扬州曲家的戏曲复古主张只是他们勾画的一幅美丽图景而已。
不过他们对元曲的过度推崇并非空谷足音,殊乏同调。元曲的当行本色,在明人看来,已经是一种可望而不可即的审美理想。如孟称舜就认为:“予谓元曲固不可及,其宾白妙处更不可及。如此剧与《赵氏孤儿》等白,直欲与太史公《史记》列传同工矣。盖曲体似诗似词,而白则可与小说、演义同观。”就连很有个性的陈洪绶,也说“今人所以不及古人者,其气味厚薄不同故也”[114]。这些都属于以古非今的典型事例,因为对元剧的崇拜弘扬而走向妄古非今的极端,将前人神圣化了。这一派过度“崇元”论调,究其实质是对简淡、天真、自然的朴素美的过度追求和极端肯定,也是对元曲黄金时代再现的一种向往和憧憬。其影响在后世仍然很大,在扬州曲家身上体现得尤其明显。
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