在“凡古必真”的乾嘉朴学思潮的影响下,在对中国古典戏曲史作了总体的溯源梳理以后,扬州曲家一方面以元曲为最高的艺术标准来规范自己的创作,另一方面也以之来评骘戏曲史上的大家,从中传达出他们的曲学宗尚及批评标准。
如对元曲家的推崇和赞许。《易余籥录》卷十五论元曲作家:“而金元乃变为曲,关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山等为一代巨手,乃谈者不取其曲,仍论其诗,失之矣。”[79]这里没有提及另一位元曲大家王实甫,显然焦循对他的评价是有所保留的。果然,《剧说》卷二论《西厢记》各种版本之间的流变渊源:“《西厢记》始于董解元,固矣;乃《武林旧事》杂剧中有《莺莺六么》,则在董解元之前。《录鬼簿》王实甫有《崔莺莺待月西厢记》,同时睢景臣有《莺莺牡丹记》。王实甫止有四卷,到草桥店梦莺莺而止,其后乃关汉卿所续(详见《曲藻》及《南濠诗话》)。李日华改实甫北曲为南曲,所谓《南西厢》,今梨园演唱者是也。王实甫全依董解元,惟董以敌贼下书者为法聪,实甫改为惠明。关所续亦依于董,惟董以张珙用法聪之谋,携莺奔于杜太守处;关所续则杜来普救寺也。”[80]在这里,《西厢记》的世代演变承传脉络清晰,并且指出了王《西厢》因袭董《西厢》的事实。《易余籥录》卷十七云:“王实甫《西厢记》,全蓝本于董解元。谈者未见董书,遂极口称道实甫耳。如《长亭送别》一折,董解元云:‘莫道男儿心如铁,君不见满川红叶,尽是离人眼中血。’实甫则云:‘晓来谁染霜林醉,总是离人泪。’泪与霜林,不及‘血’字之贯矣。……前人比王实甫为词曲中思王、太白,实甫何敢当,当用以拟董解元。”[81]显然是极为推崇董解元。无独有偶,其好友凌廷堪对王《西厢》也颇有微词,《双调折桂令·读董解元〈西厢记〉》词云:“柳丝亭、换羽移宫。实甫何因,处处雷同。尺素缄愁,泥金报捷,佛殿奇逢。 论衡本、都非蔡邕。月蚀诗,活剥卢仝。举世推崇。妄别妍媸,误杀儿童。”[82]所谓“实甫何因,处处雷同”,即指王《西厢》缺乏独创性,不满于王《西厢》对董《西厢》的剿袭守旧,并云举世推崇王实甫,这其实是张冠李戴,混淆了事实真相,贻害世人非浅,即“误杀儿童”的。因此,他认为,论及王《西厢》的成就时,不应该忽略前人董解元的功劳,“若为《西厢》寻粉本,莫忘醉走柳丝亭”[83]。又如,《论曲绝句三十二首》之九云:“二甫才名世并夸,自然兰谷擅风华。红牙按到《梧桐雨》,可是王家逊白家?”[84]其对王实甫、白朴这两位元曲名家的轩轾是显而易见的。
又如评议传奇曲家,“是曲上去、去上处皆合于古《琵琶记》‘衷肠闷损’,可法之至”(《奇酸记》第一折第二出“西门买毒”);“此等引子皆《琵琶记》绝技,《白兔》《金锁》亦间有之”(《奇酸记》第一折第五出“卖奸买毒”)。可见《琵琶记》是作为曲律之典范被扬州曲家推崇的。不过,他们也没有人云亦云,盲目崇信名家名作。如《琵琶记》《牡丹亭》这两部作品,金兆燕认为前者写蔡邕中举后弃亲,与史实不符,是为“重诬古人”,后者写怀春少女为情而出入生死之间,有伤风化,因此,它们仍难免受有识之士讥嘲。尤其是后者的绝妙佳词,被凌廷堪讥为“跃冶之金”,锤炼不够。“若临川,南曲佳者盖寡,《惊梦》、《寻梦》等折,竟成跃冶之金。”平心而论,才气豪迈的汤显祖在《牡丹亭》中确有施逞才情,词语晦涩,文情过甚之嫌,且许多曲子不合声律,在当时就颇受讥评,因此遭到同时曲家改窜。
又如对于南杂剧作家徐渭,扬州曲家甚为推崇。《论曲绝句三十二首》之十八云:“《四声猿》后古音乖,接踵《还魂》复《紫钗》。一自青藤开别派,更谁乐府继诚斋?”[85]凌廷堪充分肯定了徐渭在《四声猿》中自我作祖的艺术创新精神,认为他开辟了艺术的新天地。此外,《奇酸记》眉批中也不时可见此类批语,如“此一折文长、坦庵能事尚嫌薄弱。作者亦不自信其到此地步也”(第四折第六出“孝成酸释”);“昔者有客论《奇酸记》曰:元人北曲千古无二,后之来者东嘉、文长,似是而非。玉茗四种,《邯郸》《南柯》较可,《牡丹》《紫钗》体格卑弱。宗玉茗者几千万人,东塘、昉思为杰出,红友、笠翁相继武,亦可谓之极盛矣。而世独不知《坦庵六种》者,元人之后硕果仅存”(第二折第四出“侥幸秋千”)。可见徐渭是扬州曲家创作时效仿的典范。
清初传奇名家洪昇、孔尚任素有“南洪北孔”之誉,但是扬州曲家并未盲目崇信,人云亦云,而是有着自己的看法。“下里纷纷竞品题,杨阿激楚付泥犁。元人妙处谁传得,只有晓人洪稗畦。”[86]凌廷堪认为元人的传统遭到了严重的践踏和破坏,只有洪昇才很好地继承了它。《与程时斋论曲书》在对自金元以来的古代戏曲史作一回顾和考察后,凌廷堪自然而然地得出了结论,“四百年来,中流砥柱,其稗畦之《长生殿》乎!”凌氏特别偏好洪昇,这固然是因为《长生殿》在结构、文辞上确属上乘之作,但其格律谨严,却是赢得凌氏激赏的最主要原因。其好友程枚《一斛珠》传奇以“法律亦如稗畦,不废元人绳墨”,被誉为疗时俗之良药,“余以为近时度曲家未睹东篱、兰谷之面目,但希青藤、玉茗之矉笑,折腰龋齿,自以为工。得时斋此剧药之,庶几其有疗乎!”[87]
无独有偶,焦循亦极为推崇洪昇,许为“近人曲家第一”。《剧说》卷四云:“稗畦居士洪昉思昇,仁和人,工词曲,撰《长生殿》杂剧,荟萃唐人诸说部中事及李、杜、元、白、温、李数家诗句,又刺取古今剧部中繁丽色段以润色之,遂为近人曲家第一。”[88]显然主要从情节和词采立论。又如李斗《奇酸记》眉批所云,“规仿昉思,恰便是收拾西门六房,点石成金,转觉蓝本词源已绝”,“全规昉思,其双声叠韵合伊异常”(第二折第六出“一十八滚”),则从关目改编和谨遵音律着眼。可见洪昇在他们心目中的地位确实非同一般。
不过,清初另一位传奇大家孔尚任就遭到他们的诟病。凌廷堪评骘前代曲家时,并不看好孔尚任。在《与程时斋论曲书》中,他没有提及孔尚任,所谓“或诩秾艳,或矜考据”云云,陆萼庭认为虽未点名,实指《桃花扇》而言;而《桃花扇》之所以未收入《曲海目》,“除了政治上的原因,这里似乎还有校曲者个人的好恶在起作用。明确地说,这位校曲者,就是凌廷堪”[89]。客观而言,《桃花扇》的不守乐律也招致了后人的诟病,如近代曲家吴梅深惜其不谙度声,“有佳词而无佳调”[90]。因此,康熙以后《桃花扇》很快便在舞台上销声匿迹,主要以案头文学的形式在戏曲史上留名。(www.xing528.com)
而前代曲家徐石麒因与扬州籍曲家黄文旸、李斗、焦循等人甚有渊源,成为他们的曲学楷模。徐石麒(?—1675后),字又陵,号坦庵;一说名善,字长公。其先为浙之鄞县人,明初迁扬州。善画花卉,工诗词,兼制曲。《(嘉庆)重修扬州府志》卷五十三小传云:“石麒承父教,精研名理,好著书,尤精词曲,入白仁甫、关汉卿之室。”[91]明亡后绝意科举,隐居甘泉北湖,以著述自娱。著有《坦庵词曲六种》,除词集《瓮吟》、散曲集《忝香集》外,另四种曲为杂剧《买花钱》《大转轮》《浮西施》和《拈花笑》,今传世;另有传奇《珊瑚鞭》《九奇逢》《辟寒钗》《胭脂虎》四种,除《珊瑚鞭》外,皆散佚。
徐石麒家族词曲承传,其三子、女元瑞、侄元美各禀才艺,诗曲唱和。其女元瑞不仅擅长诗文,还通晓音律。史载徐石麒每成一曲,必与之切磋而定。黄文旸妻张因之母徐氏,系徐石麒曾孙女,李斗之女、焦循之妹又嫁入黄家,因此黄文旸、李斗、焦循对徐石麒这位前辈曲家颇为推重。这种敬慕之情在传奇《奇酸记》夹批中得到了淋漓尽致的表达,如第二折“内相呈身启秘图”第四出“侥幸秋千”眉批云:
【蔷薇花】见于《王焕传奇》,说者以为大有元人北曲遗意,是作如此等妙处不可枚举。如此尾声古今无两。昔者有客论《奇酸记》曰:元人北曲千古无二,后之来者东嘉、文长,似是而非。玉茗四种,《邯郸》《南柯》较可,《牡丹》《紫钗》体格卑弱。宗玉茗者几千万人,东塘、昉思为杰出,红友、笠翁相继武,亦可谓之极盛矣。而世独不知《坦庵六种》者,元人之后硕果仅存。《奇酸记》曲白专用原书,作者本意不过欲为传奇创局。不知因难见巧,已得破参元人,在作者更不自知其已入元人之座也。近日因评《奇酸记》,遂以此话质之楸枰老人,亦云信然。[92]
所谓“有客论”云云,按其论曲口吻,酷似凌廷堪,而“楸枰老人”应为黄文旸(字秋平),又是李斗亲家翁。考察这段论述,无疑黄、凌、李三人认为元曲是独一无二的曲学高峰,无人可以逾越,后来之曲家如高明、徐文长已是丧失其主旨精神,似是而非,此后每况愈下。唯徐石麒之《坦庵六种》可列配飨元曲之侪伍,《奇酸记》亦踵武元人。从这段批注中可见论者极为自负,完全以元曲衣钵继承者居之。又如,“此一折文长、坦庵能事尚嫌薄弱。作者亦不自信其到此地步也”(第四折第六出“孝成酸释”)。其口气显然甚为自夸。李斗等曲家将徐石麒与徐渭相提并论,自然是出于对徐石麒这位乡贤的景仰回护之情,这种对地域曲学传统的体认,多少与桑梓之情相关联,有时难免因此感情因素而有失公允。
焦循对徐石麒亦推崇备至,《北湖小志》中专门为这位里中前辈作传,谓其“隐于词曲者也,其推论经史,探论道德,岂屯田、梦窗之流”,“当时邑中著述之富,未有能过之者”,赞叹其“尤精度曲,入白仁甫、关汉卿之室,郭士璟谓其‘感愤之怀,寄之诗赋;滑稽之致,寄之南北曲’。吾友凌廷堪工词曲,能造于微,最称石麒,谓其合于元人本色”[93],从中亦可知凌廷堪对徐石麒戏曲之“元人本色”最为赞许。扬州曲家推崇元曲并非空穴来风,源头可追溯至此。焦循曾辑徐坦庵、罗然倩、范石湖三家词集为《北湖三家词钞》,“太学刻之,里中耆旧赖以传焉”[94],对这位先贤极尽仰慕之情。
应该说,就戏曲成就而言,徐石麒充其量也就是二三流戏曲作家,然而在李、黄、焦、凌等曲家眼中,却是可与徐渭等大家相媲美,甚至远远超越汤显祖等人,李斗更是极尽夸耀之能事,将之描述成一位戏曲大家,即使治学崇尚求真精神的焦循、凌廷堪等经学家对此似乎也失去了准确的曲学评判标准,这显然是过誉了。
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