扬州曲家认为元曲是中国古典戏曲的典范,无人能够超越。凌廷堪、焦循等人都旗帜鲜明地提出了复古的理论主张。以下拟对其理论一一展开探讨。
(一)“取元人而法之,复古亦易为力”
凌廷堪的《与程时斋论曲书》,较为系统全面地勾勒了中国古典戏曲声腔的发展变迁过程,兹全文引录如下:
时斋足下:承示新曲,读之畅甚。窃谓杂剧,盖昉于金源。金章宗时有董解元者,始变诗余为北曲,取唐小说张生事撰弦索调数十段,其体如盲女弹词之类,非今之杂剧与传奇也。且其调名,半属后人所无者。元兴,关汉卿更为杂剧,而马东篱、白仁甫、郑德辉、李直夫诸君继之,故有元百年,北曲之佳,偻指难数。然世所传杂剧,大率以四折为准,其最多则王实甫《西厢记》之二十折也。其书润色董本,亦颇可观。今为吴下妄人点窜,殆不堪寓目。
元之际也,又变为南曲,则有施君美之《拜月》,柯丹丘之《荆钗》,高东嘉之《琵琶》,始谓之为传奇。盖北曲以清空古质为主;而南曲为北曲之末流,虽曰意取缠绵,然亦不外乎清空古质也。
自明以来,家操楚调,户擅吴歈,南曲寝盛,而北曲微矣。虽然,北曲以微而存,南曲以盛而亡。何则?北曲自元人而后,绝少问津,间有作者,亦皆不甚逾闲,无黎丘野狐之惑人。有豪杰之士兴,取元人而法之,复古亦易为力。若夫南曲之多,不可胜计,握管者类皆文辞之士。彼之意以为,吾既能文辞矣,则于度曲何有?于是悍然下笔,漫然成编,或诩秾艳,或矜考据,谓之为诗也可,谓之为词也亦可,即谓之为文也亦无不可,独谓之为曲则不可。前明一代,仅存饩羊者,周宪王、陈秋碧及吾家初成数公耳。若临川,南曲佳者盖寡,《惊梦》《寻梦》等折,竟成跃冶之金。惟北曲豪放疏宕,及科诨立局,尚有元人意度。此外以盲语盲,递相祖述。至宜兴吴石渠出,创为小乘,而嘉兴李渔效之,江河日下,遂至破坏决裂,不可救药矣。
四百年来,中流砥柱,其稗畦之《长生殿》乎!足下爱稗畦守法之严,而惜其立意未善,乃反其事,以曹邺《梅妃传》谱入新声,为《一斛珠传奇》,而法律亦如稗畦,不废元人绳墨,诚斯道之功臣也。顷与酌亭同阅,终卷,满引而醉,不禁发其狂瞽,以供一噱,足下其亦以为知言否也?不宣。[32]
全文虽仅六百多字,却是一篇简要的戏曲发展史,从金诸宫调—北曲(元杂剧)—南曲(南戏)—传奇,将自金元以来至清中叶古典戏曲的源流、发展脉络梳理得十分清晰。虽然其中如南北曲之间演变的细微之处描述尚不够精确,但基本描摹出了古典戏曲发展演变的总体趋势,符合中国古典戏曲文体演进的实际。
在这段论述中,可见凌廷堪偏嗜元曲,流露出明显的厚古薄今的倾向。他认为北曲(元杂剧)脱胎于金代的诸宫调,而创制《西厢记》的董解元是北曲的始祖。在他看来,元曲无疑是戏曲艺术的典范,有元百年,北曲之佳者偻指难数,关汉卿、马致远、郑德辉、李直夫等皆是佼佼者。元季北曲微变而为南曲,虽然南曲“意取缠绵”,体格卑弱,但风格依然呈现出一致性——清空古质,因此尚未真正沦落为“末流”。
由于凌廷堪独尊元曲,南曲、传奇一律遭到了他的批评。无独有偶,其《论曲绝句三十二首》之二十六云:“前腔原不比么篇,南北谁教一样传?若把笙簧较弦索,东嘉词好竟徒然。”[33]与之可相参照。诗中所提“前腔”和“笙簧”代指南戏,“么篇”和“弦索”则指北杂剧,在凌廷堪看来,作为北曲的“末流”,南曲即便有高则诚《琵琶记》这样的佳作,也是无法与北曲比拟的。然而,两相轩轾,南曲(戏文)比传奇又要高出一筹。
同时,凌廷堪对明清传奇的发展表示担忧,所谓“北曲以微而存,南曲以盛而亡”云云,他认为元曲虽然式微却依然存留,传奇兴盛反而面临消亡的境遇。之所以造成这种现象,是因为大批文辞之士“悍然下笔,漫然成编,或诩秾艳,或矜考据,谓之为诗也可,谓之为词也可,即谓之为文也亦无不可,独谓之为曲则不可”。换言之,乃是以创作诗文的思维方式和表现手法来编写传奇,完全忽略了戏曲的场上搬演特性。在传奇文学创作昌盛、名家辈出的有明三百年中,他推举的曲家仅仅朱有燉、陈铎、凌濛初等人,显然系从北曲着眼,其见解并不高明。朱有燉等人虽然在明初作了一些较有影响的杂剧,但并未能超越元杂剧的艺术高峰,其时北曲已成强弩之末。汤显祖的“临川四梦”中入他法眼的,也仅北曲及科诨立局,因尚有元人法度。其余则被他斥为“以盲语盲,递相祖述”。至明季吴炳出,李渔之后,传奇创作风气更是被斥为“江河日下,不可救药”。平心而论,凌廷堪所指出的确是传奇史上的一些事实。曲家不顾戏曲创作规律,施逞才情,或涂碧缋金,浓艳绮丽;或考据征实,穿凿附会。此类风习屡见不鲜,委实令一些有志于传奇创作的曲家痛心疾首,予以谴责。如明万历间人谢肇淛批评《浣纱》《青衫》《义乳》《孤儿》等传奇:“必事事考之正史,年月不合,姓氏不同,不敢作也。如此,则看史传足矣,何名为戏?”[34]晚明曲家屠隆抨击:“元人传奇,无论才致,即其语之当家,斯亦千秋之绝技乎!其后椎鄙小人,好作里音秽语,止以通俗取妍,闾巷悦之,雅士闻而欲呕。而后海内学士大夫则又剔取周秦、汉魏文赋中庄语,悉韵而为词,谱而为曲,谓之雅音。雅则雅矣,顾其语多痴笨,调非婉扬,靡中管弦,不谐宫羽,当筵发响,使人闷然索然,则安取雅?”[35]所指斥的正是这一传奇创作史中的浊流。
“取元人而法之,复古亦易为力”,究其实质,凌廷堪的戏曲发展观中蕴含着强烈的复古意识,他以为元曲之后,南曲戏文、传奇这些戏曲文体样式体格代降,尤其当代的传奇创作风气已是江河日下,不可救药。而时人染指元曲者虽然不多,但创作都谨遵元曲规范,没有黎丘野狐之类迷惑人的假象。因此若以元曲为典范,重振戏曲并非不可能之事。
考察凌廷堪描摹的元明清三代戏曲演变的史实,不难发现,其发展观中具有消极内涵,以为“体以代变,格以代降”,浸淫其骨子间的是强烈的崇道复古倾向。这在古人中是司空见惯的现象,因为在中国古代的艺术观念中,不同文体间体制、风格的指涉是有方向性的,基本原则是以古入近、以高行卑,即较古的体制、风格要素可行于后出文体,反之则不可。[36]明人胡应麟云:“汉文、唐诗、宋词、元曲,虽愈趋愈下,要为各极其工。”[37]清初毛先舒云:“夫格以代降,体骛日新,宋元词曲,亦各一代之盛制。”[38]阐发的就是这个道理。
元季北曲变为南曲之说,自然不值辩驳。南曲与北曲本属不同的曲牌系统,源来有自。元杂剧与传奇作为不同时代的两种主要戏曲样式,无法做出高下之判。各以所长,相轻所短,持论就不可能公正全面,就不可能产生正确的文学批评。因此平心而论,凌廷堪的言辞是过激的。但联系清中叶传奇创作和演出事实,即若从戏曲场上搬演的角度入手,则其持论亦不无合理因素。昆曲的全本戏演出的时代已经成为明日黄花,流播舞台的是经典折子戏,在明清两代文人的染翰操觚下,传奇中蕴含的那种来自民间文艺的质朴鲜活的因子已近绝迹。凌廷堪的这番议论是有感而发的。降及近代,戏曲理论家王国维继承了凌廷堪的这一论调,他指出“北剧南戏,皆至元而大成。其发达,亦至元代而止”,以为自元以后明清传奇为死文学,其戏曲史亦撰写至元代戛然而止。因此,当后学日本汉学家青木正儿向他请教时,他直言“明以后无足取,元曲为活文学,明清之曲,死文学也”[39]。显然是过于推崇元曲所致。[40]
(二)“一代有一代之所胜”
不仅凌廷堪推尊元曲,扬州曲家也大多持此论。如李斗认为元杂剧可与唐诗、宋词相提并论,《履园丛话》卷十二云:“仪征李艾塘精于音律,谓元人唱曲,元气淋漓,直与唐诗、宋词相颉颃。”[41]这一论断到了焦循手上就集诸家之大成,其“一代有一代之所胜”说对现代中国文学史研究具有重要的学术意义,是20世纪最重要最有影响的文学史观。焦循以为,每一个朝代都有足以代表该朝代的最高成就之文学样式,元曲足以与楚骚、汉赋、唐诗、宋词等相提并论,自立门户。《易余籥录》卷十五详论之云:
商之诗,仅存颂,周则备风、雅、颂,载诸《三百篇》者,尚矣。而楚骚之体,则《三百篇》所无也,此屈、宋为周末大家。其韦元成父子以后之四言,则《三百篇》之余气游魂也。汉之赋为周、秦所无,故司马相如、杨雄、班固、张衡为四百年作者,而东方朔、刘向、王逸之骚,仍未脱周、楚之科臼矣。其魏、晋以后之赋,则汉赋之余气游魂也。楚骚发源于《三百篇》,汉赋发源于周末。五言诗发源于汉之十九首及苏、李而建安,而后历晋、宋、齐、梁、周、隋,于此为盛。一变于晋之潘、陆,宋之颜、谢。易朴为雕,化奇作偶。然晋、宋以前,未知有声韵也,沈约卓然创始,指出四声。自时厥后,变蹈厉为和柔。宣城、水部冠冕齐梁,又开潘、陆、颜、谢所未有矣。齐、梁者,枢纽于古、律之间者也。至唐遂专以律传。杜甫、刘长卿、孟浩然、王维、李白、崔颢、白居易、李商隐等之五律、七律,六朝以前所未有也。若陈子昂、张九龄、韦应物之五言古诗,不出汉魏人之所范围。故论唐人诗,以七律、五律为先,七古、七绝次之。诗之境,至是尽矣。晚唐渐有词,兴于五代,而盛于宋,为唐以前所无。故论宋宜取其词,前则秦、柳、苏、晁,后则周、吴、姜、蒋,足与魏之曹、刘,唐之李、杜,相辉映焉。其诗人之有西昆、西江诸派,不过唐人之绪余,不足评其乖合矣。词之体,尽于南宋。而金元乃变为曲,关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山等为一代巨手,乃谈者不取其曲,仍论其诗,失之矣。有明二百七十年镂心刻骨于八股,如胡思泉、归熙父、金正希、章大力数十家,洵可继楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲以立一门户。而李、何、王、李之流乃沾沾于诗,自命复古,殊可不必者矣。夫一代有一代之所胜,舍其所胜以就其所不胜,皆寄人篱下者耳。余尝欲自楚骚以下至明八股撰为一集,汉则专取其赋,魏晋六朝至隋则专录其五言诗,唐则专录其律诗,宋专录其词,元专录其曲,明专录其八股。一代还其一代之所胜。[42]
焦循将中国文学史上各时代的主要文学样式及代表作家进行了点评,大致描摹了中国古典文学的发展轨迹,不过其中亦有可商榷之处,如明录八股,忽略了有明一代蔚为大观的传奇小说及朝气蓬勃的民歌俚曲,显然更多从士大夫阶层的视野着眼。这也是这段论述引起后人争议最多的地方。至于其具体原因,笔者拟在后面一节展开详细探讨。
站在整个中国文学发展史的高度进行考察,焦循顺着传统的诗文为文学正统或主流的路子,溯源而下,阐述了自《诗经》《楚辞》至清乾嘉时期两千多年来的演变轨迹。他认为每个时代都有不同的文学样式,虽然形式随着时代、社会生活发生变化,但是依然存在着延续和发展演变的内在联系。因此,把这一系列问题作原则性概括后,焦循自然而然地得出了“一代有一代之所胜”的结论。
“一代有一代之所胜”的说法,较早可以追溯到元代。现存记载最早的当数罗宗信在《中原音韵序》中之说法:“世之共称唐诗、宋词、大元乐府,诚哉。”[43]将唐诗、宋词、元曲并举,无疑是此说最早的雏形。此后元明两朝虞集、钱允治、茅一相、沈宠绥、卓人月诸家皆沿袭之,并各有阐发:
一代之兴,必有一代之绝艺,足称于后世者。汉之文章、唐之律诗、宋之道学、国朝之今乐府,亦关于气数。音律之盛,其所谓杂剧者,虽曰本于梨园之戏,中间多以古史编成,包含讽谏,无中生有,有深意焉。是亦不失为美刺之一端也。[44](孔齐《静斋至正直记》卷三引虞集语)
词者,诗之余也。曲又词之余也。……窃意汉人之文、晋人之字、唐人之诗、宋人之词、金元人之曲,各擅所能,各造其极,不相为用。纵学窥二酉,才擅三长,不能兼盛。……嗟乎,有一代之兴,必有一代之制。[45](钱允治《〈类编笺释国朝诗余〉序》)
夫一代之兴,必生妙才;一代之才,必有绝艺:春秋之辞命,战国之纵横,以至汉之文、晋之字、唐之诗、宋之词、元之曲,是皆独擅其美而不得相兼,垂之千古而不可泯灭者。[46](茅一相《题词评〈曲藻〉后》)
三百篇后变而为诗,诗变而为词,词变而为曲。诗盛于唐,词盛于宋,曲盛于元之北。[47](沈宠绥《弦索辨讹》)
我明诗让唐,词让宋,曲又让元,庶几吴歌、挂枝儿、罗江怨、打枣竿、银绞丝一类,为我明一绝耳。[48](陈宏绪《寒夜录》卷上引卓人月语)
类似说法并不鲜见,足见元明时人已经从文体表现机能的演进及文体资源的开掘来审视文学发达的可能性。这一论断之所以在此时期反复为人们所总结强调,乃是缘于文学体裁样式已经发展丰富完备,其间的递嬗演变规律引起了人们的思考。(www.xing528.com)
关于文体演变和社会时代的关系,最早作探讨的当数刘勰。《文心雕龙·时序篇》云:“故知文变染乎世情,兴废系乎时序,原始以要终,虽百世可知也。”[49]可谓这一学说的先声。以上诸家所说,其实是对中国文体演变说的具体演绎。只不过在具体细节上有所出入,比如虞集所云宋代之代表样式为道学,钱允治和茅一相皆认为书法乃晋代之代表样式,而卓人月将吴歌、挂枝儿、罗江怨、打枣竿、银绞丝等民歌俚曲列为有明一代之主要样式。
由于朴学思潮风靡全社会,乾嘉时期是一个复古之风大兴的时代,在清廷稽古右文的政策导引下,乾嘉士人自觉地对文学史上的文体代嬗现象进行反思。应该说,他们已经基本形成诗—词—曲这样的发展观念。如清初李渔就认为,“填词非末技,乃与史、传、诗、文同源而异派者也”[50],因此推尊词曲。曲家石韫玉在为友人沈起凤的《沈氏四种传奇》作序时亦云:“夫传奇虽小道,其所由来者远矣。盖古诗三百皆可被之管弦,乃一变而为楚人之骚,再变而为汉人之乐府,三变而为唐人之诗,四变而为宋人之词,五变而为金元人之曲,其体屡变而不穷,其实皆古诗之流也。……一切寓诸乐府,俾世之观者,可以感发善心,惩创逸志,虽谓其词有合乎兴观群怨之旨可也。”[51]当然,这样的论断自不免有抬高戏曲地位的用意,也是曲家为友人开脱的褒词。
焦循在前人的基础上做了进一步的阐发,其理论总结、考察更趋系统完善。“一代有一代之所胜”这一文学发展史观深入人心,直接影响了近代王国维、胡适等学者。王国维在《宋元戏曲考·元剧之文章》中尝云:“焦氏谓一代有一代之所胜,欲自楚骚以下,撰为一集,汉则专取其赋,魏晋六朝到隋,则专录其五言诗,唐则专录其律诗,宋专录其词,元专录其曲。”之后王氏对律诗与词分别为唐宋二代文学中之最佳作表示“尚属疑问”,但是他以为“若元之文学,则固未有尚于其曲者也”,而元曲之佳处在自然,故谓其为“中国最自然之文学,无不可也”。[52]显然王国维深受焦循的文学发展史观的影响,这一观点几乎是焦循原话的引用,其对元剧的激赏可谓有过之而无不及。
焦循的“一代有一代之所胜”这一文体代嬗论曾经在学术界引起争议,如钱钟书认为不过是拾元明人的唾余。[53]肯定者如刘奕以为焦循是第一个从理论上说明文学演进根源的人。[54]冯乾认为,焦氏文学代胜论勾勒了中国文学史上主要文体嬗变的历史轨迹,指出了文体嬗变的根本原因在于情与文的离合,对于今天重新认识、重新撰写文学史,尤其有着重要的启发意义。[55]王齐洲的评价较为公允,“这些想法大胆而新颖,应该说是超过了前人的认识,因而他的文体代嬗观比前人更为完整和彻底”,其局限在于太过于关注文体形式,而忽略了文体内容。如以八股文为明代的代表性文体,而看不到通俗小说的文学价值和社会影响,说明他仍然受传统思想的束缚,未能在明人认识的基础上发展和提升。[56]对此,笔者以为,考察一种学说或思想,应该从它所处的特定时代入手,焦循此论主要是针对当时曲坛中正音昆曲霸主地位旁落、花部戏后来者居上的现实情势有感而发,其侧重点在强调元曲的戏曲典范地位,所以从诗文源流上追溯为其正名,应该说有着强烈的现实精神。
(三)“八股出于金元之曲剧”说
与“一代有一代之所胜”这一文体代嬗论相关联并颇受后人非议的“明专取八股”,无疑可与前说相佐证,焦循在《易余籥录》卷十七中提出了“八股出于金元之曲剧”说:
《云麓漫抄》云:唐之举人,先藉当世显人以姓名达之主司,然后以所业投献。逾数日又投,谓之“温卷”。如《幽怪录》传奇等皆是也。盖此等文备众体,可以见史才、诗笔、议论。至进士则多以诗为贽,今有唐诗数百种行于世者,是也。按此,则唐人小说乃用以为科举之媒,此金元曲剧之滥觞也。诗既变为词曲,遂以传奇小说谱而演之,是为乐府杂剧,又一变而为八股。舍小说而用经书,屏幽怪而谈理道,变曲牌而为排比。此文亦可备众体:史才、诗笔、议论。其破题、开讲,即引子也;提比、中比、后比,即曲之套数也;夹入领题、出题、段落,即宾白也。习之既久,忘其由来,莫不自诩为圣贤立言。不知敷衍描摹,亦仍优孟之衣冠;至摹写阳货、王
、太宰司败之口吻,叙述庾斯抽矢、东郭乞余,曾何异传奇之局段邪?而庄老释氏之恉,文人藻缋之习,无不可入之,第借圣贤之口以出之耳。……八股出于金元之曲剧,曲剧本于唐人之小说传奇,而唐人之小说为士人求科第之温卷。缘迹而求,可知其本。[57]
在这段文字中,焦循引录《云麓漫抄》的记载,指出唐代以诗赋取士,士子们争以传奇(小说的前身)、诗歌干谒显要,达之有司的传闻,因而认为传奇成为戏曲的滥觞。随着时代风气的变更,诗一变为词曲,再变成乐府杂剧,至明朝以科举取士,遂又演变成八股文。并将元曲与八股从创作上进行类比,诸如引子、套数、宾白等,从而得出了“八股出于金元之曲剧”的结论。
八股文,又名制义、时文、时艺等,是明清两代科举考试的钦定文体,其盛行历时长达500多年。《明史·选举志》云:“科目者,沿唐、宋之旧而稍变其试士之法。专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士。……其文略仿宋经义,然代古人语气为之,体用排偶,谓之八股,通谓之制义。”[58]它综合了骈、散文等文学样式技巧之菁华,可谓诸文体之集大成者。日本学者横田辉俊以为八股文是由中国文学长久传统孕育出来的最高峰,是中国文章构造的极致。姑且不论今人对其成就评价如何,明清时期八股文处于强势地位,这是毋庸置疑的。[59]同样,它对同时期处于弱势地位的小说、戏曲等文体及其理论的渗透是不可忽略的,明人于慎行尝云:“及其志业已酬,思以文采自见,而平时所沉酣濡截入骨已深,即欲极力模拟,而格固不出此矣。至于当官奉职,从事筐箧之间,亦惟其素所服习以资黼黻,而质固不出此矣。雅则俱雅,敝则俱敝,己亦不知,人亦不知矣。”[60]可知八股文的写作手法已经内化成文人作家写作时的思维结构模式和内在思维逻辑,其对士子的影响是深潜的、巨大的。有学者指出,明清时期八股制艺与戏曲创作的发展演进始终都胶合一处。这种文体间的相互渗透与移植,实质也是处于弱势的文体借助强势文体对自身的一种改造与提升,当然这种改造与提升,最终也导致了弱势文体自身的改变,“以时文为南曲”不限于辞藻语句,而且指结构,并进一步延伸至作家的思维方式、思维逻辑等心理层面。[61]
较早将八股文列为明代文学的代表,并与唐诗、宋词相提并论的是清康雍时人焦广期。其《答曹谔庭书》云:“李唐诗学,宋元沿其支流,渐以不振。而宋人之填词,元人之曲学、小说,小道可观,竟能与六籍同其不朽,明三百年诗道渐衰。仰睎宋人,未敢以季孟相许,而况于唐人乎?其力能与唐人抵敌而无毫发让者,则有八股之文焉。”[62]他推尊八股文,以为有明三百年诗道衰微,唯此可与唐诗相媲美。
焦循重弹这一论调,但他将“一代有一代之所胜”的观点绝对化,谓八股文为有明一代之所胜,其过分推举显然有失偏颇,颇为后代学者所诟病。不过他对八股文确实是真心推举的,其《时文说一》云:“时文之意根于题,实于六艺、九流、诗赋之外,别具一格也。余尝谓学者所轻贱之技而实为造微之学者有三:曰弈;曰词曲;曰时文。”[63]嘉庆十一年(1806),他在写给友人赵味辛的信中说:“当世好循者辄以经学见许,而循之所嗜实在诗古文词而已。”[64]如果说,八股文是明代文学的代表还是沿袭了前人思路的话,那么,把明代的八股文看成是金元词曲演变的结果则是焦循的独家之见,由此可见他思想的特立独行。蒋星煜因此认为,“无论在焦循之前之后,乾嘉之际考据学家如此推崇八股文的是极少的”[65]。事实上,焦循这一主张在他的《时文说三》中亦有体现,其词云:“且时文之理法尽于明人。明人之于时文,犹唐之诗、宋之词、元之曲也。执成宏之朴质,隆万之机局,以尽时文,不异执陈子昂、孟襄阳、韦苏州以尽诗,执姜白石、张玉田以尽词,亦学究之见而已矣。”[66]
在“八股出于金元之曲剧”这段论述中,焦循将戏曲与八股文进行了类比。他指出,在题材选取上,八股文采用了儒家经典的内容,屏幽怪而谈理道;在形式结构上,变曲牌而为排比。所谓“破题开讲”,相当于戏曲的“引子”;“提比”“中比”“后比”,与戏曲的“套数”相仿;“夹入领题”“出题”“段落”,类似于戏曲中的宾白。文人士子们长期刻心镂骨地操习八股文,竟然忘其由来,纷纷自诩为圣贤立言。其实那一段敷衍描摹的情形,与优孟衣冠所为无异。《孟子》“齐人有一妻一妾”章和明孙仁孺的传奇《东郭记》无论内容和形式都差不多。其摹写阳货、王
、太宰司败之口吻,叙述庾斯抽矢、东郭乞讨之故事,与传奇《东郭记》之情节关目相类。因此他认为庄老道家思想、佛释思想,文人藻缋之习,无不可以写入,只不过借圣贤之口来写出罢了。这样他就得出结论:诗、词、曲、小说、八股等不同文体在表现社会生活上具有一样的社会功能,同样能显示作者的“文才、诗笔、议论”。究其实质,并无高下之分。这在当时视戏曲为小道末技、以为“敝精神于无用”的社会情境中,确实是难能可贵的。
将戏曲与八股文类比,并非肇始于焦循,其说由来有自,最早可追溯至明人提出的“元以曲取士说”。沈宠绥《度曲须知》云:“自元人以填词制科,而科设十二,命题惟是韵脚以及平平仄仄谱式。又隐厥牌名,俾举子以意揣合,而甫平配仄填满词章。折凡有曲,如试牍然。合式则标甲榜,否则外孙山矣。”[67]可谓言之凿凿,因此臧懋循《〈元曲选〉序》云:“或谓元取士有填词科,若今帖括然。”[68]此后,沈德符、吴伟业等都接受了这一说法,究其实质,是强调杂剧创作的甘苦,抬高戏曲的地位。事实上八股文与传奇在代言叙事、结构章法、音韵声律等方面确实存在诸多相通之处,因此熟读戏曲经典成为明清两代不少曲家写好八股文的秘笈。不少曲家如汤显祖、吴伟业等往往两者兼擅。汤显祖是明代八股文大家,其八股文、传奇与诗赋有“昭代三异”之誉。汤显祖指导士子精读《牡丹亭》后再去写作八股文,可使笔具锋刃、墨生烟云、纸呈香泽。其《汤海若先生制艺》一卷曾是待考生广泛学习的范文习作。乾隆时人王昶标榜自己的举业得益于熟读《牡丹亭》,张祥河《关陇舆中偶忆编》中引述其原话云:“举业得力于《牡丹亭》。凡遇皓首穷经者,必劝以读《牡丹亭》,自可命中。”[69]因此,“元以曲取士”说一度甚为风行。
当然,反对这一说法的也不乏其人。如李渔就反驳说:“夫元实未尝以曲制举,是皆妄言妄听者耳。夫果如是,则三代以上未闻以作经举士,两汉之朝不见以编史制科,胡亦油然勃然,自为兴起,而莫之禁也。文运之气数验于此矣。”[70]不过,他极力拉拢八股文与戏曲两者的关系,借以抬高戏曲的地位。其《闲情偶记·词曲部》中运用八股文理论来阐述戏曲理论的事例比比皆是。金圣叹批点《西厢记》,就借用了八股文章法。明清之际,无论传奇创作抑或戏曲理论,八股文对其的渗透、影响是不容低估的。
事实上,八股文与戏曲之间的联系,在乾嘉时期已经成为不少人士之共识,钱咏《履园丛话》卷一二云:“演戏如作时文,无一定格局,只须酷肖古圣贤人口气。假如项水心之何必读书,要象子路口气;蒋辰生之愬子路于季孙,要像公伯寮口气。形容要像,写得出,便为绝构,便是名班。”[71]所谓“酷肖古圣贤口气”,显系从两者之代言的叙事性特征入手。所不同的是,钱泳是以作八股文来譬喻演戏,意在指导如何演戏,侧重点不同。
在前人基础上,焦循指出了八股文和元杂剧的代言体特征,即曲家和作家都要化身成笔下人物,模拟人物声口,代其立言。八股文是模拟圣人的口气来行文,即“代圣贤立言”。所立之言,则儒、释、道诸家思想皆可入之,只不过借圣贤之口说出罢了。八股文与戏曲在创作技法上确有互相借鉴、相似之处,但诚如蒋星煜所批评的那样,焦循在此采用了对号入座式的简单化的论证,这自然有欠公允,只能说明他对八股文的偏好。在八股文和戏曲之间架起相通的桥梁后,焦循进一步提出欲作好八股文,当遵照元曲之创作法则。类似的说法数见。如《剧说》卷一云:“元曲止正旦、正末唱,余不唱。其为正旦、正末者,必取义士、贞夫、忠臣、孝子,他宵小市井,不得而与之。余谓:时文入口气,代其人论说,实同于曲剧。而如《阳货》、《王
》等口气之题,宜断作,不宜代其口气。吾见近人作此种题文,竟不啻身为孤装、邦老,甚至助为讪谤、口角,以逼肖为能,是当以元曲之格度为法。”[72]这里焦循阐述的是元杂剧的“一人主唱”创作法则,局限于四折套数的篇幅以内,元杂剧往往通本由旦、末主唱到底,别的角色不安排唱词,而且正旦、正末往往代表正面形象,即所谓忠孝节义之士。焦循认为八股文亦应遵守此法则,如《阳货》《王
》之类的题目,应该按照五经中的章句旨意照作,而不能模拟其声口,以逼真肖人为佳。换言之,焦循认为这“代圣贤立言”,首先是文章内容要体现儒家圣人的思想风范,用儒家观点来解说《四书》中的“义理”;其次,“行文”要入口气,要模仿圣贤的口吻和揣摩古人的心理来进行写作。象阳货、王
这样为圣贤不耻提及的宵小之人自然不值得仿其声口,代为立言。这与他主张以伦理教化主旨来决定戏曲本事的取舍改编是互为表里的。
焦循对八股文与戏曲这两种文体共性的抉发,赢得了友人凌廷堪的共识。钱泳《履园丛话》卷三云:“董思白云:‘凡作时文,原是虚架子,如棚中傀儡,抽牵由人,无一定也。’余在汴梁识海州凌仲子进士(笔者按,指凌廷堪),仲子自言尝从江都黄文旸学为时艺,乃尽阅有明之文,洞彻底蕴。每语人曰:‘时艺如词曲,无一定资格,今人则剌剌言时文者,终于此道未深。’与思翁之言相合。”[73]凌廷堪所谓“无一定资格”云云,与焦循论时文、古文之区别时所说“古文以意,时文以形”的意思是相通的。焦循《时文说二》云:“庸奇清浊、浅深华朴,均以形别之。古文以意,时文以形。舍意而论形,则无古文。舍形而讲意,则无时文。故二者不可以相通。然则时文易工乎?曰:惟以形,工之尤难。”[74]其意是时文以形取胜,其“意”亦即所谓“义理”,是《四书》中孔、孟等圣贤所讲过的话,并非深奥不可理解。因此在义理上发挥的余地甚小,而重在说理的形式和角度上的创新;古文则以阐发义理为主,以意取胜。他从文体特征入手,说明八股文与古文的分疆划畛,两者在写作思路上判若泾渭,势若水火。
八股文集古今骈、散文的精华于一身,且明清两朝一直作为读书人进取之资,文人长年累月地揣摩修习,刻骨镂心系于此,深受八股文濡染的文人又是传奇的主要创作者,因此,传奇自诞生之日起便与它有着千丝万缕的联系。《伍伦全备记》作者的“以时文入南曲”曾招致后世曲家的诟评。扬州曲家黄文旸、焦循、凌廷堪等虽然仕途未显,但大多精通八股文。如黄文旸少负才名,早年师从“甘泉二王”之一、名儒王世锦,后又入梅花书院,师事桐城派古文家姚鼐,因而深谙八股文之三昧,“每学使按试,则首拔”。后学凌廷堪就是在他的勉励下开始习举子业,并得以尽阅有明之八股文,洞彻其旨蕴,之后于乾隆五十四年(1789)中式。因此,他们重拾明代曲家之余绪,以八股文来类比戏曲,在当时的社会情势下,客观上起到了抬高戏曲社会地位的作用。同时,在某种程度上,也暴露了斯时传奇创作已日趋僵化的弊端。诚如胡适所说:“这些八股文人完全不懂得戏剧的艺术和舞台的需要(直到明朝晚年的阮大铖和清朝初年的李渔一派,才稍稍懂得戏台的艺术)。他们之中,最上等的人才不过能讲究音乐歌唱,其余只配作八股而已,不过他们在那个传奇的风气里,也熬不过,忍不住,也学填几句词,做几首四六的说白,用八股的老套来写戏曲,于是产生了那无数绝不能全演的传奇戏文!”[75]
如上所述,根据从宏观到微观、从内部到外部的详细考察,扬州曲家得出了一致结论:元杂剧是中国古典戏曲的典范,无人能够超越,足以与唐诗宋词相提并举。这种对元曲的推崇具有确立典范的意义,归根结底是对“古”的崇尚。效法古代,崇尚传统,将之作为现世的理想与模仿、追崇的典范,这是一种人类的普遍寻根心理倾向的表现[76],是以在中国古代文学史上倡导复古运动的事例屡见不鲜。崇古意识成为明清曲家的一种自觉的心理认知,同时也体现为一种文人趣味。事实上明清两代文人曲家对元曲皆有尊崇意识。肇始于明代前后七子倡导发起的文学复古思潮,其“文必秦汉,诗必盛唐,大历以后书勿读”的偏激口号,把复古视作终极目标。在这股强大的文学复古思潮的席卷下,明中叶曲坛崇古之风盛行,元曲作品得以大量刊印,《元曲选》《盛明杂剧》等的编纂就是例证。此外,由“汤沈之争”所引起的晚明曲家对本色、当行理论的热烈探讨,清初金圣叹、毛声山等人对《西厢记》《琵琶记》等元代戏曲作品的评点褒扬,清初吴伟业、王夫之等大家对南杂剧的染指,皆是元曲获得尊崇的存在方式。
清中叶扬州曲家如此旗帜鲜明地倡导元曲,这是戏曲史上值得瞩目的现象。考察其原因,笔者以为有以下三方面:
首先,这是对戏曲本体回归的召唤,同时也是对曲坛弥漫的传奇文辞化创作现象的反拨。从明清传奇史的演进历程来看,康乾时期昆曲演出虽然急管繁弦,盛极一时,传奇创作却千篇一律,生气索然。传奇作家畅意于自我情志的发抒,对于戏曲的场上搬演特性,他们几乎熟视无睹,传奇因此沦为传统文体之一种。在“南洪北孔”的影响下,曲家大都以创作传统诗文的思维方式和表现手法创作传奇,传奇出现诗文化倾向。以史作剧,以剧为史,成为传奇作家的自觉追求。[77]因此,这一时期折子戏的演出蔚然成风,艺人专注于表演艺术的精益求精,虽亦有不少新剧目涌现,但往往或流于儿女相思之艳情,或追求情节的怪诞离奇,本色当行之曲并不多见。扬州曲家察觉了曲坛的风气变化,对戏曲创作中的这些现象提出了批评,其中态度最鲜明的要数凌廷堪,其批评尤为激切,直接斥之:“谓之为诗也可,谓之为词也亦可,即谓之为文亦无不可,独谓之为曲则不可。”[78]正因为这些“文辞之士”的“以盲语盲,递相祖述”,曲坛创作风气便“江河日下,遂至破坏决裂,不可救药矣”。因此扬州曲家卢见曾、金兆燕、李斗、凌廷堪、焦循等力倡本色理论,主张以元曲为典范,倡导元人“清空古质”的艺术风格,以矫时人之弊。
其次,与当时扬州城乡发展得如火如荼的花雅竞胜情形有关。从宋元至清中叶,南戏、元杂剧——中国古典戏曲这两种艺术样式已经各自走完了孕育、发展、兴盛和衰落的历史过程。扎根于民间的全新艺术样式——花部戏在扬州获得了蓬勃的发展,相形之下,传唱了300多年的雅部昆曲流行的地盘在日益缩小,不可逆挽地滑落。花雅之争使当时的戏曲格局面临着新的汰洗。黄文旸、金兆燕、李斗、凌廷堪等扬州曲家都参加了乾隆四十六年(1781)词曲删改局的校曲工作,他们全面盘点整理过中国古典戏曲资源,深悉雅部昆曲的弊病所在。花部戏曲禀赋质朴的俗文化因子,本质上与元曲相通,因此赢得他们的赞赏。而焦循目睹花部戏在民间的盛行,更是极力推崇元曲。在雅衰花盛这样的现实情势面前,扬州曲家们不免慨叹雅音之衰,因此,重倡古典戏曲审美理想,重整传奇创作的繁盛局面,恢复元曲的审美特征,成为当时他们能做的唯一选择。
再次,要归因于当时乾嘉朴学思潮的影响。如前所述,乾嘉学者普遍推崇汉儒的考证之学,信奉“凡古必真,凡汉皆好”的理念。这样,乾嘉学派不仅为当时的曲学建构提供了考证的方法,而且还为其曲学的建构提供了思想资源,汉儒复古的文学思想在乾嘉学者的运用下也逐渐地向曲学领域渗透。影响所及,戏曲领域也强化了追求经典的要义。乾嘉时期社会承平,文禁严厉,在中央王朝倡导的“尊儒”“文治”政策统领下,学者埋头于故纸堆中,考据之风大盛,同时引发了以《四库全书》的编纂为代表的大规模的传统文化整理,在全国范围内的文化领域掀起了一场儒学复古运动。诗、词、曲、小说、散文、骈文等诸种文学样式因此中兴繁荣。这是文学史上诸文体集大成的一个时代。经过近五百年戏曲传统的沾溉,到了清中叶,传奇这种戏曲文体已经为众多文人所娴熟掌握,从历史学角度展开探讨、对古典戏曲的发展进行总结,已是时代赋予曲家的使命。在这样的时代、文化氛围影响下,从对文字的训诂和名物制度的考证,转而对戏曲学进行总结自然是学有余力的曲家焦循的题中应有之义。换言之,“一代有一代之所胜”这一学说最后在焦循手上总结发扬是顺理成章的事情。
总之,通过对中国古典戏曲发展史的全部反思,批判传奇创作中的文辞化倾向,力图恢复和保持元曲的“清空古质”的艺术风格,已经成为有清中叶扬州曲家的共识。
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