清中叶扬州曲家群体研究

戏曲来自民间,因此从诞生日起,其社会地位和价值功能就颇受争议。或讥其为不登大雅之堂的小道末技,无足轻重;或认为其有助于“经国大业”之补充,起风化育人的作用。这两种声音在封建士大夫中同时存在,即使在最开明的曲家身上也可以找出其矛盾性。就总体而言,伴随中国戏曲史的发展历程,小道末技说与戏曲风化论始终纠结着,难以判分。

元末明初高明在《琵琶记》中标举“不关风化体,纵好也枉然”,戏曲风化论始肇其端,《伍伦全备记》作者以戏曲人物解说封建伦理道德,把它推向极致。此后,明清两代曲家对此皆有阐发,在曲坛掀起了一股陈腐之气。降至晚明,受王阳明心学思潮的冲击和汤显祖言情戏曲理论的影响,曲家纷纷标举“真情”旗帜,创作了大批言情作品,风化论受到了猛烈的冲击,但始终不绝如缕。比如,有感于戏曲长期沦落为“小道”之一体、曲体不尊的现实,曲家祁彪佳在《〈孟子塞五种曲〉序》中说:“特后世为曲者,多处于宣邪导淫,为正教者少,故学士大夫遂有讳曲而不道者。且其为辞也,可演之台上,不可置之案头,故谭文家言有谓词不如诗,而曲不如词者。此皆不善为曲者之过,而非曲之咎也。”^[3]换言之,他认为戏曲不被重视,不为人所尊的两大原因之一,是宣邪导淫,有俾风教者少,因此主张戏曲要彰举风化。

明清之际王朝更替带来的天翻地覆的社会变更,使得一些遗民曲家反思明中后期泛情思潮的弊端,道德回归的呼声越来越强烈,以李玉为首的苏州派曲家标举封建道德以图挽救江河日下的世风。不过,随着康乾盛世的到来,晚明士大夫偏嗜的以文人学士、儿女风情为描写对象的传奇作品又纷纷涌现,所谓“传奇十部九相思”,流于对风花雪月、才子佳人传奇俗套的花样翻新。

扬州曲家大多秉持风人之旨的传统观念,对这一创作现象极为不满。朱夰在《玉尺楼》首出“提纲”中“世降人心堪痛悼,填词半是宣淫料。更有传奇传最躁。胡厮闹,满堂神鬼争喧跳”^[4]云云,就是对当时弥漫曲坛的相思俗艳之风气,以及舞台上普遍存在的神鬼满堂现象,表示了痛心疾首的批判。焦循在比较花、雅两部之优劣后,指出雅部“其《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一捧雪》十数本外,多男女猥亵,如《西楼》、《红梨》之类,殊无足观”;“盖《西厢》男女猥亵,为大雅所不欲观”^[5]。清中叶扬州盐商竞尚奢利,纵情声色,世风浮糜,委实令扬州曲家们痛心不已,与此同时,“其事多忠孝节义,足以动人”的花部戏在民间的流行,客观上使得他们重新审视戏曲的功能价值,因此力矫流俗之弊,重倡风化论,对清中叶曲坛产生了极大的影响。

艺术趣味与爱好的相似,使扬州曲家对戏曲的价值取向趋同。以金兆燕、卢见曾和蒋士铨为例。《〈旗亭记〉凡例》云:“填词虽云末技,实能为古人重开生面,阐扬忠孝,义寓劝惩,乃为可贵。若夫以庐墓之中郎而蒙以弃亲之罪,是谓重诬古人。至于金闺弱女年未摽梅而怀春,以至于死,既葬又还魂焉。虽有黄绢幼妇之词,其能免于君子之讥乎?”^[6]这段话明抑暗扬,在金兆燕、卢见曾看来,填词作曲虽是小道末技,难登大雅之堂,但若能阐扬古人忠孝节烈之事,意寓劝惩,那么就能使古人重新为人们认知。而《琵琶记》《牡丹亭》一则将古人事迹加以窜写,一写怀春少女为情而出生入死之事,虽然不乏绝妙词采,仍免不了为有识之士所讥讽。

扬州曲家中最具史官才识的蒋士铨则干脆明言传奇要“字存褒贬,意属劝惩”。乾隆四十三年(1778),他为友人胡业宏的传奇《珊瑚鞭》作序时指出:

原夫诗编乐府,事同古史之特书;曲变词家,声继遗音于协律。字存褒贬,凛直笔于阳秋;意属劝惩,等法言于象魏。矧文兼各体,综箴铭志传,互见剪裁;态合众情,极怒骂笑嬉,皆含美刺;羌抑郁与谁语,载笑载言;不得志者所为,或歌或哭。必待文章大手,乃能写万物之生;苟无仙佛灵光,难与拭千秋之鉴。第金元院本,陋习既多;而风月良家,名篇绝少。仅使参军、苍鹘,冒庸鄙之衣冠;靘豹孤猱,演淫邪之男女,遂令腐儒掉舌,斥文体为俳优;俗子效颦,扮戾家之把戏。岂但又词章之辱,实足伤楮墨之心已。^[7]

在蒋士铨看来,曲作为变体之一种,实自诗词转化而来,因此,与史书一样,戏曲寓皮里阳秋之义;且综合了箴、铭、志、传等诸多文体,其模拟搬演、嬉笑怒骂中皆含美刺功能。金元曲剧多为不在行之倡优所搬演,风月情多,英雄气少,村俗子弟又跟风而起,争相效颦,从而使得戏曲沦为体格卑微之俳优文体。这里他主要从“恶郑声之乱雅”的角度,对世俗化的金元杂剧以及儿女情多的明清传奇加以贬抑。

“安肯轻提南董笔,替人儿女写相思”^[8],蒋士铨针锋相对地提出了鲜明的创作主张,创制了一批教化气息甚浓的伦理剧。其流传至今的16种曲,主旨皆有关忠孝节烈思想,如《桂林霜》写清初广西巡抚马雄镇一家阖门尽节事;《冬青树》演南宋宰相文天祥为国尽忠事;《临川梦》则把晚明曲家汤显祖写成忠孝双全的封建完人;《一片石》《第二碑》《采樵图》三剧敷演明宁王妃娄氏的节烈事,以纪风化;《雪中人》则演清初铁丐吴六奇对查培继的知恩报恩事;《空谷香》《香祖楼》两剧皆记小妾贞烈事。在蒋士铨的影响下,乾隆年间曲坛“传奇十部九相思”之风涤荡殆尽,风气为之一变。吴梅对此甚为赞赏,以为“盖自藏园标下笔关风化之旨,而作者皆矜慎属稿,无青衿挑达之事,此是清代曲家之长处”^[9]。这时期曲家大都以有助教化为创作准则,沈起凤、仲振履、焦循等皆是蒋士铨张帜之下的同调。

沈起凤虽然不循礼法、放诞任情,但在宣扬风化、拯救世风上不遗余力。其《谐铎》自嘲云:“泥傀儡逢场作戏,也只与人同善。”^[10]是以“有裨人心,无惭名教”^[11],“本恻怛慈悲之念,为嬉笑怒骂之文;借蛇神牛鬼之谈,寄警觉提撕之慨”^[12],从中可察其平生创作立意及主张。好友石蕴玉尝云:“先生博极群书,若出其胸中所蓄蕴,作为文章,自可成一家之言。既不遇于时,则所有芬芳悱恻之言,一切寓诸乐府。俾世之观者可以感发善心,惩创逸志,虽谓其词有合乎兴观群怨之旨可也。”^[13]考察沈氏现存戏曲作品,其现实寓意是不言而喻的。因此,沈起凤虽然没有明确标举风化的理论主张,但其传奇皆有俾风教,客观上产生了不错的艺术效果和社会反响。《谐铎》卷三“镜戏”按语云:“犹记庚寅岁(乾隆三十五年,1770)养疴红芍山房,戏制《泥金带》传奇,为天下悍妇惩妒,演诸宋观察堂中。登场一唱,座中男子无不变色却走。盖悍妇之妒未惩,而懦夫之胆先落矣。”^[14]从中可窥一斑。

仲振履长期出任地方官,深悉高台教化对民治的重要。作为封建官吏和正统文士,他本人亦主动承担道义。《(道光)泰州志》卷二十三记载:“有前令某殁于官,遗二女已及笄,留滞不能归。振履养之如己女,经纪其父丧归,归二女于宦族。同官为之感涕。”^[15]同样,他将广州别驾李亦珊妻蔡氏之死节事谱成传奇《双鸳祠》,搬演场上。首出标明“清时闺阁翻新样,崇大义擅名场”之创作宗旨,乃为“表扬节烈”之风化剧。因此仲振履可谓戏曲风化论的身体力行者。

在扬州曲家中,身为经学家的焦循不遗余力地鼓吹、褒扬风化。他在《剧说》中点评前人作品时,字里行间每每流露出对宣扬忠孝节义之风化剧的赞赏。卷四在引述《钗钏记》传奇本事后曰:“此见《湖海搜奇》,乃《钗钏记》以阎为皇甫,以刘为韩,以许御史为李若水,转令本事姓氏不彰,每为之憾。”^[16]又如卷五云:“冯梦龙删正之,序云:‘奇如《灌园》,何可无传?而传奇如世所传之《灌园》,则吾谓其无可传,且忧其终不传也。……自余加改窜,而忠、孝、志、节,种种具备,庶几有关风化而奇可传矣。’冯氏此言,可为传奇之式”^[17];“宫大用《范张鸡黍》第一折,乃一篇经史道德大论,抵多少宋人语录”^[18]。显然其评价标准是从题材主旨入手。

对于那些节义未彰或者他认为彰举不尽的剧作,焦循甚至表露出要改作甚至续作的创作冲动。卷三云:“余尝阅《桯史》中望江二翁事,及《辍耕录》所载释怨结婚事,及此,思为三院本付之伶人,以宽鄙而敦厚。录二事于左,以待暇时获此愿也”^[19];“夏惺斋本此为《杏花村》,而以汪大受出生之罪为收场,亦传奇家之恒事也;乃于妇之节,转未克彰。予欲依此本事写之,而以其子作团圆收场,当更生雄快耳”^[20]。正因为雅好闻忠孝节义之事,因此,他对“其事多忠孝节义”的花部戏宣称“乃余独好之”。(www.xing528.com)

一代大儒焦循何以对正统士夫不愿齿及的戏曲青睐有加?这要从他讲求阴阳平衡的哲学思想溯源。焦循曾经在给友人词集作跋时阐述自己对“情”的看法:

诗无性情,既亡之诗也。词无性情,既亡之词也。曲无性情,既亡之曲也。拾枯骨而被以文绣,张朽革而缋以丹青,且剌剌曰:吾恶夫人之有性情,但为此枯骨朽革,不亦灾怪矣乎?“三百篇”无非性情,所以可兴、可怨、可观、可群。至宋人始疑其淫奔也而删之,论词而欲舍《花间》《尊前》,不犹玉柏之徒欲举《桑中》《鹑奔》之篇,一举而去之乎?有学究者,痛诋词不可作。余骇而问以故。曰:“专言情则道不足也。”余曰:“然则有道之士必不为词已乎?”曰:“然。”余因朗诵“碧云天,黄叶地”一首,而学究乃愀然背唾矣。余徐问曰:“范仲淹何人也?”曰:“有道之士也。”余乃告之曰:“此词正仲淹所作。”以刻本示之。呜乎,口不言钱者,其蕴利必深;口不言情者,其好色必甚。惟其能赋梅花,所以成广平之相业耳。^[21]

这段话非常明确地肯定了“情”在文学创作中的合理性,以为是诗、词、曲乃至一切文艺创作的生命,即使是圣人删订过的《诗三百》,也无非是性情之作。他甚至以范仲淹的《苏幕遮》一词为例来“以子之矛,攻子之盾”,堵那些道学家之口。他认为,那些徒有华丽的辞藻、精美的形式的文学作品,一旦离开了真性情,也只是一些空洞的、缺乏生命力的枯骨、朽革。因此若借词曲之道来发泄之,以情来贯串文学创作始终,就可以起到阴阳互补的作用,不仅不影响其诗文创作,而且通过正常情感的宣泄,还有助于成其大业,反之,若“口不言情者,其好色必甚”,则于人于己皆不利。

对于戏曲之功能与本体等,扬州曲家也有着清醒的认识。凌廷堪的《论曲绝句三十二首》就有不少涉及。如其十四云:“博望烧屯葛亮才,隔江斗智玳筵开。至今委巷谈三国,都自元人曲子来。”^[22]谓戏曲具有巨大的传播功能,百姓津津乐道的三国故事,都自元人戏曲中观演得来。其二云:“工尺须从律吕求,纤儿学语亦能讴。区区竹肉寻常事,认取昆仑万里流。”^[23]他认为戏曲演唱系寻常之事,牙牙学语之里巷小儿皆能歌能唱,但是戏文中蕴含着丰富的宇宙人生哲理,却能在天南海北万古流传开来。这与汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》中那段著名的论述“生天生地生鬼生神,极人物之万途,攒古今之千变”^[24]有异曲同工之妙。他们确信戏曲艺术的力量和作用,无疑较同时代曲家的风化论高明许多,已具备了现代戏剧学的元素。

无论是焦循的“一代有一代之所胜”对戏曲地位的揄扬,还是凌廷堪的“区区竹肉寻常事,认取昆仑万里流”,从中传达出对戏曲功能的重视,都体现出他们作为一代大儒通豁的眼光,不为小道末技的世俗偏见所囿。他们对戏曲艺术的功能不再像以往曲家那样熟视无睹,或在肯定时闪烁其词,而是自觉明确地肯定其存在和价值。正如王国维所说:“三百年来,学者文人,大抵屏元剧不观。其见元剧者,无不加以倾倒。如焦理堂《易余籥录》之语,可谓具眼矣。”^[25]

清中叶扬州戏曲演出如火如荼的现实情境,无论在广袤乡野抑或官贾厅堂中,花、雅两部戏曲都上演着各自的精彩。然而与他地曲家相比,扬州曲家的戏曲观及创作心理的差别不大,换言之,没有表现出明显的地域差异性。在扬州这座艺术创作自由、道德禁锢薄弱的商业城市里,扬州曲家的戏曲观缘何受传统束缚如此之深?对此,笔者以为当从清中叶戏曲的发展境遇、扬州的社会现实等内外部条件入手考察。

考察扬州曲家彰举风化的原因,应当先从扬州独特的社会文化环境入手。如第一章所述,清中叶扬州盐商一掷千金的夸饰性消费及“扬气”做派,直接导致了人心不古、唯利是图的社会风气,令扬州曲家痛心疾首,自觉地以卫道者自居。他们多为儒学正统人士,虽然置身于扬州商业化环境中,浸淫其骨子中的依然是忠孝节义之类儒家正统思想。即使是功名未显,长期沦落市井之中,他们对正统思想仍然表露出虔诚的信仰,自觉地以辅俗化民为己任。以黄文旸为例,他困顿场屋,年过六旬仍未中乡试,生计维艰,因此嘉庆四年(1799)应阮元之荐举,北上阙里教授第七十三代衍圣公孔庆镕经文。友人孔宪圭在《〈扫垢山房诗钞〉序》中详细记载了这时期他们的交往情形:“数年中,圭与先生交最契。每清夜过访,挑灯闲话,月落参横,犹娓娓忘倦。谈忠孝则可歌可泣,谈奸佞则宜雷宜霆,即偶谈稗官野史、神鬼怪录,顷刻变幻千态万状,令人目眩神摇,几不自主。一言一语诙谐嘲笑,无不动人如此。”^[26]虽然长期身处闾巷市井中,黄文旸仍“位卑未敢忘国”,喜谈忠孝节烈之事,儒家诗教之影响可谓深入骨髓。如前所述,其他扬州曲家亦然。

康雍时期,随着清统治者对程朱理学的提倡,儒学复古主义思潮甚嚣尘上,影响渗透到整个文学创作领域,戏曲界也不例外。乾嘉时期,理学仍是垄断主流社会的哲学思潮,呈现出明显的实用倾向。正如马积高所指出,所谓理学的停滞、衰落,实际上只是理论上的停滞、衰落,其基本理论在社会上乃至学术思想上的影响,仍然是比较强大的。^[27]同时扬州是乾嘉学者活动的大本营之一,更是扬州学派的发源地,乾嘉学术经世致用的理论主张深入人心。

戏曲向以“俚曲俗唱”被正统文人士夫视为小道末技,但明清两代不断有曲家为之辨体正名。自明初朱元璋推举《琵琶记》如“布帛椒盐,为富贵家所不可无”之后,朱有燉、朱权两藩王以皇室贵胄之身份创作北曲,此后大批热心的文人士夫染指戏曲创作,跻身剧作家行列,清初甚至出现了“户户收拾起,家家不提防”的倾城狂热的景象,但正统士夫仍不齿为之。即使至清中叶,戏曲早已进入皇宫内院以及士夫厅堂氍毹,成为举国风靡的一种文化娱乐样式。但就总体而言,其社会地位仍然不高,在乾隆三十七年(1772)始开展的大规模的《四库全书》编纂活动中,“集部”文学类只收录诗文集,戏曲作家作品在摒而未录之列,是以王国维在《〈宋元戏曲史〉序》中感慨地说:“(元曲)为时既近,托体稍卑,故两朝史志与四库集部,均不著于录;后世儒硕,皆鄙弃不复道。”^[28]不少正统文人士夫仍以小道末技歧视之,如凌廷堪年轻时醉心于词曲,就有好心的友人劝他“莫将椽似笔,顾曲误乖名”^[29],酷嗜戏曲的凌廷堪深深被触动,从此专心研习时文,走上了仕举之途。而被推许为“国朝曲家第一”的蒋士铨因“裘师颖荐予入景山为内伶填词,或可受上知”^[30],毅然辞官南归,此后不仅将所填16种曲悉数收入《清容外集》中,而且在卷首自题“史院填词”“聊将史笔写家门”^[31],其心迹可见一斑。

因此究其体格卑微,文人对待戏曲的态度始终是犹疑矛盾的。他们视戏曲为小道末技,即或真心推崇赞誉,仍要将之归附为正统诗文的附庸,极力寻找其同出一源的依据。有些扬州曲家一身出入学者和曲家之间,作为学者,他们力图使戏曲这种小道末技依附于儒学正统,因此戏曲的伦理教化意义在此际占了上风。焦循的“一代有一代之所胜”和“八股出于金元曲剧”这两大论断的提出,究其实质是推崇元曲,在当时无疑具有为戏曲“正名”的作用。具体将在后文展开探讨。置身于此种时代社会氛围中,深受儒家正统思想熏陶的扬州曲家自觉地认同和推崇元明以来的戏曲风化观,就是很可以理解的事了。

客观而言,早期曲家如高明等倡导戏曲风化论,其本意是为了“尊体”,即提高戏曲的社会地位,发展至后来的曲家手中,其主观意图发生了变更。他们通过彰举戏曲的风化功能,试图为戏曲“定体”,忽略了戏曲的本体,仅将之视为教化的工具,这就走向了一个极端。因此两者虽然初衷类似,但是其结果意义截然不同。相较而言,作为深谙戏曲艺术特征的当行曲家,扬州曲家将戏曲的功能做了合乎情理的阐释,即以戏曲为风化之用而非其体,以艺术而非道德为本体,从而避免了片面化。

总之,扬州曲家戏曲风化论的价值不仅在于接过了传统文化的教化标尺,“厚人伦,美教化”的诗教传统,更体现在“有益名教”的统一标准下承认了戏曲的风化特性。其对戏曲风化观的自觉继承,一方面固然是为了挽救扬州江河日下的社会风气,另一方面是出于其内蕴的儒家济世拯民情怀,虽然也不免暴露出他们狭隘的世界观和生活观,但是察其行,观其果,笔者以为这同时也是他们对当时弥漫曲坛的相思艳情之风的反拨,因此具有一定的现实意义。事实上,他们也没有止步于技巧,而是追求道、艺、技三个层面的结合,追求动人的审美效果。他们打破了传统士大夫视戏曲为小道末技的偏见,极大地提高了戏曲的社会地位和价值功能,是对晚明以来曲坛盛行的追香逐艳的戏曲创作风气的一种反拨,对当时及后来的戏曲创作产生了深远的影响。