扬州曲家群体之未跻身一流作品行列原因

综上所述,扬州曲家传奇的艺术特色主要表现为情节新奇、叙事结构创新、舞台手法多样化及语言清丽等。诚然,扬州曲家大多才华横溢,倡导元人本色,注重舞台艺术效果,编剧经验与写作技巧皆不输于李玉、李渔、“南洪北孔”等前辈大家,其戏曲作品一度传唱大江南北,却何以未能媲美《长生殿》《桃花扇》等杰作,跻身一流作品行列?这需要从清中叶扬州的社会现实、扬州曲家的主体意识等方面探求原因。

从客观方面说,清中叶扬州是一个高度开放包容的消费型城市。戏曲受众成分复杂,既有六度南巡之高宗及其扈从官员,也有好曲之众多盐官盐商,更有来自全国各地的庞大的市民阶层。为了满足上述各社会阶层人士的看戏需求,扬州曲家要么是屈己迎合,要么是作审美趣味上的引领和提升。比如《雅雨堂两种曲》,金兆燕和朱夰虑及更多的是两淮盐运使卢见曾的喜好,才子才女们奉敕成婚的大团圆结局,显然是阿谀其爱才好士、风雅为政的美好。沈起凤的《报恩缘》是他寓两淮盐政幕府中创作的,其酬报恩德的戏曲主旨亦有所寓指。蒋士铨的《雪中人》《香祖楼》《临川梦》的风化劝世,皆与其书院山长的身份密切相关,其《四弦秋》杂剧则是应两淮商总江春之请创作,后面第四节将展开详细探讨。李斗的《岁星记》是应东园主人、江春的嗣子江振鸿之请所编。其《奇酸记》将《金瓶梅》中的色情描写搬上舞台,则是为了迎合扬州市民的趣味。程枚的《一斛珠》创作前后历时近20年,是别出心裁、有意翻案之作。他如江周的《赤城缘》、仲振奎的《怜春阁》皆重在发抒一己之情愫,不顾及戏曲的场上搬演规律。乾隆四十六年(1781)扬州戏曲审查活动的开展,客观上使得扬州曲家们心存顾虑,创作上丧失了表情达意的自由。这种种因素,使得他们在酝酿构思、拈韵落笔之际,未能脱离世俗羁绊、心无旁骛地投入戏曲创作中。因受时代风气影响,即便有“国朝曲家第一”之誉的蒋士铨,其戏曲作品亦充斥浓郁的说教气息。

从主观方面来看,扬州曲家虽然多才多艺,谙熟编剧技巧,但是他们过多地停留于技巧层面的推陈出新,忽略了剧作思想内涵的挖掘。艺术贵在独创,曲家对生活的感受方式和理解方式、审美理想和审美趣味的不同,即使是同类或相近的题材,经过不同方式的处理,也会使题材本身的内涵发生变化,呈现出曲家不同的思想倾向和精神风貌。以沈起凤为例,功名利欲心甚炽,却又在科举的道路上止步不前,因此有满腔抑郁不平之气,恣意放浪形骸。这使得他过多地着眼于个人的恩怨穷通,或谐谑调笑,或从“戒负心”“惩隐匿”等方面去警戒世人,落俗套、拾牙慧之处亦在在皆有,虽然其作品“朝脱稿暮登场”,在当时颇受梨园艺人的欢迎,但显然无法与《长生殿》《桃花扇》等倾注曲家毕生心力的杰作相提并论。^[127]沈起凤可谓众多扬州曲家的典型代表。曲家思想意识的高明或平庸直接决定其戏曲成就的大小。金兆燕、朱夰、李斗、程枚、仲振奎等曲家皆曾傍人门户,或依托两淮盐运使,或依附盐商,既已丧失了经济独立性,也就无从提及个人思想的独立性,艺术的独创性也会受到影响。(www.xing528.com)

因此,置身通俗文艺繁荣且商品化的扬州,扬州曲家既不乏编制迎銮大戏之高手,他们明显受制于帝王、官僚及盐商的艺术品位需求,亦有以售曲为生之作手,他们考虑更多的是市民百姓的欣赏口味。前者着眼于歌功颂德、美化乾嘉“盛世”,后者则关注舞台效果的新奇可观性。他们创制了一批脍炙人口的戏曲作品。清中叶的扬州交通便利,绾毂南北,扬州曲家的作品一经搬演,旋即在大江南北传唱开来,由此掀起了传奇衰落期的高潮。