清中叶,传奇已经形成了一套为曲家普遍遵循的创作法则,不仅是外在体制,而且在情节排场上也约定俗成,形成“一定而不可移”之格局。在此基础上,扬州曲家着力创新,表现为篇幅体制上缩长为短、叙事结构的进一步开拓等。
综观扬州曲家现存的15种传奇作品,篇幅最长者为《红楼梦传奇》,有56出;标为40出的有《玉尺楼》与《一斛珠》两种;介于30至39出之间的有6种;20至29出之间有3种;10出以上20出以下的1种,即蒋士铨的《雪中人》(16出);标为8出的有《双鸳祠》与《怜春阁》2种。由此可见,扬州曲家的传奇作品中20出以下的占20%,20至29出之间占20%,30至39出之间的占40%,40出及以上占20%。很显然,和明传奇动辄四五十出的篇幅相比,扬州曲家顺应了清初以来传奇创作篇幅缩长为短的趋势。扬州曲家的这番创新在当时曾招致讥评,如梁廷枏《曲话》卷三云:“番禺令仲柘庵振履卸事后,寓省垣,作《双鸳祠》八折,即别驾李亦珊事也。起伏顿挫,步武井然。惜《点谱》一折,入手太闲;《歌赛》一折,收场太重。通体八出,杂剧则太多,传奇又太少,古今曲家无此例也。”[83]梁氏所谓“古今曲家无此例”云云,并不确。仲氏之前,雍乾之际曲家唐英的《梁上眼》也是8出。晚明以降,随着杂剧的南曲化,传奇与杂剧已互相交融,体例上不再判然可分。不过,他的“起伏顿挫,步武井然”这一评论还是切中肯綮的。其实,传奇创作趋短在明后期已现端倪,臧懋循、王骥德等人便发现传奇冗长松散之弊端,对剧本进行“缩长为短”的演出处理。清初曲家洪昇《长生殿》因全本演出不便,就由好友吴舒凫代为更定28折,作为简便本演出,而洪昇本人亦以为“分两日唱演殊快”。因此,扬州曲家的剧本体制缩长为短的这一做法顺应了传奇发展的潮流。
在叙事结构上,扬州曲家颇有新创,尤其是蒋士铨“运龙门纪传体于古乐府音节中”,突出表现为刻意构置模式化的套式双重空间结构。[84]传奇副末开场后,接着是“生旦家门”,即生、旦相继出场,交代其身份、家境及婚姻情况,这已经成为明中期以来传奇定例。不过至清初这一定例开始打破。出于场子过冷、剧情拖沓、梨园搬演等因素考虑,“南洪北孔”作剧时,有意识地予以改革,人物一上场就展开剧情。扬州曲家在此基础上,作了新的探索。
《香祖楼》首出“转情”以欲界天中帝释天尊与悦意夫人演说前因。兰花紫梗、白梗因互生情愫被谪落尘世,结三月伉俪之欢。此出本应是“副末开场”,由副末一人唱一二支上场小曲如【西江月】【蝶恋花】之类,早期南戏中此类曲原本不甚切题,只是劝人对酒忘忧、逢场作戏等套语,至传奇演变成演说戏曲之故事梗概或曲家谱曲之用意等。而蒋士铨改成演说前因,让剧中主要人物悉数登场亮相。传奇末出名“大收煞”,李渔尝云:“此折之难,在无包括之痕,而有团圆之趣。”[85]因此主张曲家笔底用力,作“临去秋波那一转”。蒋士铨对此亦颇有创意,末出“情转”情关中帝释天尊了结兰院公案,并以剧中人、事为例,代曲家宣讲剧作主旨,劝诫世人。这一手法,诚如郭英德所说:“从创作主旨来看,是以隐喻的方式宣扬轮回转世的宗教人生观;从戏剧结构来看,则是以完美的形式体现出首尾照应的八股法。”[86]其结构设置包括前世与现世两个层面,好处在于戏剧节奏加快,事件首尾令观众一目了然,入戏较快,缺点是全剧蒙上一种浓厚的佛教虚无色彩,而且观众提前知晓戏曲结局,缺少急于观看的冲动。
蒋士铨的这种传奇叙事结构,为同时代曲家所欣赏,一时仿效者甚多,以致形成传奇创作定例。沈起凤的传奇袭用了此法。《报恩缘》首出“谪凡”,因广寒宫内司花仙女与二侍女擅离职守,被文曲星摘去桂枝一枝,泰安白猿趁机盗取秘书三册;由此“因误生缘,因缘生法”,四人被谪下尘寰。末出“鼎圆”中,紫箫道明真相后,高中状元的谢兰一夫三妻拜堂成亲,绿琴再取出师父书札,众人始知乃白猿报恩事。沈起凤在《沈氏四种传奇》中多次使用,吴梅因此评曰:“又四记首折,皆从生旦前生着想,亦拾藏园《香祖楼》《空谷香》之牙慧。偶一用之,原无大碍。今四记皆如是,未免陈言。此则薲渔短处也。”[87]该做法于当时剧坛影响甚大,在考察乾隆年间扬州上演的《三凤缘》(自李渔《凤求凰》传奇改编而成)时,陆萼庭指出,“(《三凤缘》)《种因》出场角色有十四名之多,很显然地,新奇与热闹几乎是不可分割的联合体,戏班总希望戏一开始就能以新奇热闹制造出效果,在同行竞争中先发制人,同时戏班的主要阵容,所有名角都要依例登场,以资号召。正是在这个行业共识之下,清代中叶起,全本戏(传奇)开头的副末登场打破了传统写法,往往一上来就是一场热闹大戏,一时形成热潮,影响波及整个戏曲创作界。著名戏曲家蒋士铨的《空谷香》、《香祖楼》已开先例,稍后沈起凤的《薲渔四种》效之,大有此呼彼应之势”[88]。直至嘉庆末年,仲振履创作《双鸳祠》时还仿袭之。其首出“神合”(或“点谱”),从前因入手交代缘起,展开剧情。这种生旦宿世姻缘的设置形成了新的创作窠臼,同时传达出对现实的无力感,减弱了作品的艺术感染力,曲家笔墨流于戏谑卑弱,直接影响了人物形象刻画的深刻程度和作品的思想深度。
如果说蒋士铨在形式上是锐意创新的话,那么李斗则立意复宋元古剧之旧。《奇酸记》采用了元杂剧四折一楔子之体例。除开端有楔子外,剧分四折“梵僧现世修灵药”“内相呈身启秘图”“薛尼种子造奇方”“禅师下山超孽业”。每折又分6出,因此共24出。楔子相当于传奇的“副末开场”,以【仙吕赏花时】【么篇】两支曲子点明作剧缘由,颇有宋元南戏遗意。其好友苧樵山长评曰:“奚以心源之印合,合此意匠之经营。看四折之平分,每六出之递演。”[89]可知李斗对这一“创举”是颇为用心的。而第一折第一出“灵药现身”,言西域梵僧摄取僧尼会上的魂魄,修炼成傀儡场里的元神。因下界有一种奇冤,构成奇孝,并酿成奇酸,万回祖师命梵僧往永福寺了结西门一案。第四折第六出“孝成酸释”,普静超度众鬼,荐拔超升。这一首尾呼应的神鬼场子,显然沿袭了蒋士铨的戏曲模式。这一模式的套用,无疑是李斗创作该剧的一大亮点,诚如有学者所说,这警惩意旨是李斗的一种叙事策略,梵僧不是一般的和尚,而是性的快乐与警戒的化身。普静禅师的任务则是宣告情色之空幻。[90]披上了佛家这件前后世果报的合法外衣,《金瓶梅》中肆意宣扬的情色故事就得以堂而皇之地在舞台上展现出来。这个苍白无力的框架并不足以妨碍观众对这个情色故事的感性接受。从剧作主旨来看,舞台上这个世情故事愈是呈现得淋漓尽致,台下观众的耳目感官刺激愈发强烈,而作者欲通过戏曲表现芸芸众生所面临的各式酸楚来体现佛教的万事皆前定,因果相报的目的便似乎达到。
在“家门”出,《岁星记》也有意破格,副末上场唱了一支【自度曲】:“岂是传奇,敢是传奇,那是传奇。这管生花之笔谁拨,朱弦谁按板。谁调玉笙谁
凤笛。画尽旗亭壁,更向那琉璃药师、灯光仙人讨个黄绢幼妇外孙齑臼,消息不有未来星宿,这却如何解得?”[91]并与后堂对话,报24出戏名,显然袭用了南戏的“副末开场”体例,体现出作者对南戏的偏好。其第一出“星垣降神”,第二十四出“岁星归垣”,首尾呼应,则显然是套用了蒋士铨的戏曲模式。
此外,金兆燕的《婴儿幻》传奇分上、中、下3卷,每卷10出。每卷故事相对独立,但又在前卷基础上发展,体现出情节的连贯性。这与传奇一般分上、下两卷的体例自是不同。显然相对独立的3卷,每卷10出的容量更便于戏班灵活搬演。所有这些迹象都表明,在扬州曲家笔下,传奇的规范正在被突破。笔者以为,这与扬州曲家受尚奇逐异的扬州社会风气影响有关,而花部戏曲的蓬勃兴起,促使他们自觉地寻求传奇体制上的突破。(www.xing528.com)
以上曲家系从传奇的外在体制上入手改革,金兆燕、卢见曾等人还从传奇的内在结构上作了精微的把握。《〈旗亭记〉凡例》云:“传奇之难,不难于填词,而难于结构。生旦必无双之选,波澜有自然之妙,串插要无痕迹,前后须有照应,脚色并令擅长,场面毋过冷淡,将圆更生文情,收煞毫无剩义。具兹数美,乃克雅俗共赏。”[92]可见曲家们对角色设置、场次安排等传奇文体特性有着较自觉的体认。《旗亭记》线索复杂,头绪繁多,不仅写了王之涣、谢双鬟爱情的悲欢离合,还写了杨国忠与安禄山的权力之争及安史之乱、高适投军等事件。尽管情节如此复杂,但全剧条理清晰,结构紧凑。诚如眉批所说:“全本三十六出,起伏回环,一线串成。每出内科白曲文,各有穿插照应。”[93]对于事件发展脉络,曲家们很注意穿插埋伏,前后照应,跌宕有致,极得作曲之法。“谋闺”出眉批云:
欲令王之涣与双鬟别离,故串出杨国忠;欲串双鬟死信,故串出裴柔;欲令李龟年报信,放走王之涣,故又串出访贤一段情节。而机轴天然,妙无痕迹。至于情文相生,随笔点染,原非有所讥刺,亦云言之者无罪,闻之者足戒耳。[94]
确非虚誉。金、卢谙习传奇体例,实乃作曲高手。在“释疑”“合卺”等出,设计了双鬟戏弄新科状元、王之涣急切辩白等情节,可谓波澜迭起,戏剧节奏一张一弛,令人观后忍俊不禁。正如李渔所说:“水穷山尽之处,偏宜突起波澜。或先惊而后喜,或始疑而终信,或喜极信极而反致惊疑。务使一折之中,七情俱备,始为到底不懈之笔,愈远愈大之才,所谓有团圆之趣者也。”[95]
与众多才子佳人戏一样,《玉尺楼》中也体现出朱夰对传奇传统模式的因袭与采用。作为一出轻喜剧,《玉尺楼》描绘了才子们的众生相。平、山、冷、燕四人才高八斗,学富五车,他们不仅才色过人,而且重情重义。与之相较,那些翰苑公卿、玉堂学士、词坛宿彦、诗社名公通通相形见绌,丑陋不堪。围绕着主题,朱夰设计了三组矛盾冲突:一是山黛与晏文物、窦国一之间的冲突;二是燕白颔、平如衡与张寅之间的冲突;三是冷绛雪与宋信之间的冲突;四是山黛与张寅之间的冲突。其开展原因是同一的,即才子佳人的恃才傲物和宵小篾片的忌才使坏,由此推动了剧情的发展。误会巧合、冒名错认等手法,朱夰用来驾轻就熟。“分试”出中,才子们更名易姓,才女们假扮青衣记室,彼此试探较量,才情横溢,令人叹服。而“诈败”“错倩”出中,山人宋信与纨绔子弟张寅又分别假冒山黛与燕、平二生诗文,相继被才子才女们识破。全剧洋溢着轻松诙谐的喜剧气氛。美中不足的是,朱夰把小人设置成才子佳人追求婚姻途中的障碍,这在客观上影响了剧作的思想深度。
在扬州曲家中,沈起凤不愧是编写戏曲故事的行家里手。他熟谙作曲技巧,巧妙运用女扮男装、误会、巧合等传奇手法,《报恩缘》情节跌宕起伏,趣味盎然,环环相扣,引人入胜。“冒戮”出中李狗儿因穿谢兰衣衫而被误杀,致使“媒哄”出中得知谢兰死讯后的媒婆纷纷前来白丁家中说媒;“急计”出中白丽娟欲投水自尽,被紫箫救下,并应允两人假婚,“媪忿”出中不知就里的乳娘因此招致阿菊的奚落。种种误会手法的运用合乎情理,舞台气氛时而激烈紧张,时而轻松愉快,台下明白就里的观众看来忍俊不禁。吴梅评:“而结构生动,如蚁穿九曲,通本熔成一片。”[96]因此颇为推崇,谓其“事迹之奇,排场之巧,洵推杰作”[97]。然其致命点也在此,沈起凤在情节关目上用力甚勤,但忽略了对人物内在性格的挖掘,其人物形象大都显得苍白无力。无论是谢兰、白丽娟,还是紫箫、绿琴二女,都缺乏灵动之韵致。倒是净丑类脚色塑造得栩栩如生,鲜活有致,如白丁之嫌贫爱富、前倨后恭,胡图之草菅人命、糊涂结案,考官之不学无术、有眼无珠,等等。
仲振奎的《红楼梦传奇》合前后《红楼梦》二书而成,春舟居士云其“以玉茗才华游戏笔墨,取是书前后删繁就简,谱以宫商”[98],诚非虚誉。将《红楼梦》这一篇帙浩繁、头绪纷杂的小说浓缩进56出的传奇中,并且在众多的戏曲改编本中力拔头筹,仲振奎无疑是素材剪裁编织之高手。《红楼梦》人物众多,如果一一搬至场上演出,终究不现实,况且一个戏班人数也有限,因此仲振奎认定,“此书不过传宝玉、黛玉、晴雯之情而已”[99]。围绕此主旨裁剪,曲家将笔墨主要集中在宝黛爱情上,与其关系不大的素材全部剔除。有论者以为,“其中穿插之妙,能以白补曲所未及,使无罅漏,且借周琼防海事,振以金鼓,俾不终场寂寞,尤得本地风光之法”[100]。确实,仲振奎在剧中以宾白补曲文不足之憾。一些必须交代之场子、无法搬演舞台的片断,往往借人物之口道出,庶几免除了情节突兀之感。唯剧中安插周琼防海一事,满足了传奇需冷热场子调剂之文体需求,但对全剧而言,游离于宝黛爱情主线之外,其意义不大。
客观地说,扬州曲家多为当行之曲家,戏曲手法运用娴熟,不过流于形式创新和情节新奇可观,忽略了对剧作思想性的挖掘,这是其作品在当时广为传唱而无法流传于后世的重要原因。具体将在下文展开探讨。
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