情节是“人物之间的联系,矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史”[59]。也就是说,情节是在特定环境中由人物的性格和人物关系的发展、变化所构成的一个事件进程。古代曲家多以“关目”一词指称情节,首重“奇”字。元代钟嗣成《录鬼簿》即以此为重要评价标准,主张以关目新奇吸引观众。此后明清两代曲家皆有阐发。如明陈与郊《〈鹦鹉洲〉序》云:“传奇,传奇也,不过演奇事,畅奇情。”[60]倪倬《〈二奇缘〉小引》云:“传奇,纪异之书也。无奇不传,无传不奇。”[61]至清初曲家们对传奇情节尚“奇”更是形成共识。张潮尝云:“大抵传奇须分为可演、可读二种,总以情节为主,而情节又以从来戏文所少者为佳。”[62]已经意识到情节独创的重要性。李渔更是提出了“非奇不传”的命题,“古人呼剧本为传奇者,因其事甚奇特,未经人见而传,是以得名。可见非奇不传”[63]。孔尚任也认为,“传奇者,传其事之奇焉者也,事不奇则不传”[64]。受此创作风气及扬州尚奇逐异风尚的双重影响,扬州曲家在戏剧情节的构思上主张突破窠臼,翻新出奇。为追求情节新奇,出人意想,他们甚至不惜违背史实,替古人补恨,数部作品出现了“翻案”的倾向。
《旗亭记》在“旗亭赌唱”、李猪儿刺杀安禄山等民间传闻基础上,金兆燕、卢见曾凭空设想王之涣高中状元、谢双鬟刺杀逆贼等情节,并通过男女主人公易名而引起系列误会,给全剧增添了斑斓旖旎的传奇色彩。此举引发了争议,可谓毁誉参半。肯定者如李调元《雨村曲话》卷下云:“全椒兰皋所撰《旗亭记》,为诗人争声价。词虽欠老,亦乐府中一大楔子也。”[65]近代曲家吴梅在《中国戏曲概论》中将之列入“清人佳构之列”,并高度评价:“金氏《旗亭》、董氏《芝龛》,一拾安史之昔尘,一志边徼之逸史,骎骎入南声之室,惜董作略觉冗杂耳。”[66]梁廷枏在《曲话》中先褒后贬,“《旗亭记》作王之涣状元及第,语虽荒唐,亦快人心之论也。……然则唐之状元,于之涣何关轻重?作是曲者,亦如尤西堂之扮李白登科,徒为多事矣。顾青莲不必登科,而以玉环考试,则不妨作第一人想,若‘黄河远上’之词,双鬟久具只眼,又何论之涣之状元不状元?”[67]在充分肯定其抒情畅意的同时,又指斥其翻案为狗尾续貂。严敦易则指出,“本书自画壁以后,便完全是作者的创造,其间牵合波澜,皆非史实,只是凭空构思增设得来。王之涣状元及第,谢无双杀贼立功,事既无稽,似亦近俗。至于互易姓名引起误会,更是‘洞房疑阵’式的传奇窠臼了”[68],可见并不首肯。应该说,戏曲情节追求离奇曲折,摇曳多姿,这本是传奇题中应有之义,但“事奇”并非是脱离现实,违背生活逻辑,以至奇到荒谬绝伦的地步。“旗亭画壁”事虽新奇,但情节比较简单,要将它改编成传奇,必须经过符合生活逻辑的大胆想象和艺术构思。《旗亭记》中谢双鬟只身落入敌营,智戕贼首,谋略过人,又多情多义,识才子于风尘,委实是一近乎完美的理想女子化身。联系金兆燕屡次干谒两淮盐运使卢见曾的事实,可知其并非仅为翻案而作,借《旗亭记》抒发的是其怀才不遇、知音难求的心声。然而,《旗亭记》情节离奇,巧合过多,就缺乏信服力,因此谢双鬟这一形象并不真实可信,其结尾又落入大团圆的俗套,这无形中削弱了传奇的感人力量。
又如,程枚《一斛珠》有意反《长生殿》而行之,其“发端”下场词云:“唐明皇楼东补恨,江采
惊鸿再舞。杜少陵地下登科,一斛珠旧词新谱。”[69]显见为补恨之作。其末出【北尾煞】:“料得人心恨全补,证情缘一斛明珠。歌板中又添将新乐府。”[70]曲家笔下的梅妃,性懦而不妒,谨守妾妇之道,即使被唐明皇冷落也怨而不怒,显见曲家着意把她塑造成合乎封建礼教的后妃形象,因此人物苍白无力,难以产生打动人心的艺术效果。至于杜甫献赋、状元及第等,则如《旗亭记》中王之涣中状元般,系程枚畅意发抒个体情志,宣泄自己的郁郁不平之气,纯属无稽之举,缺少信服力。
仲振奎之《红楼梦传奇》亦是有意补恨之作,因仅以前书度曲,“则歌筵将阑,四周无色,非酒以合欢之义,故合后书为之,庶几拍案叫快,引觞必满也”[71],乃合前后《红楼梦》二书编写成戏曲。此举当时就招致曲家讥评,“《红楼梦》小说脍炙人口,续之者似画蛇添足,其笔墨亦远不逮也。近有伧父,合两书为传奇曲文,庸劣无足观者”[72]。仲振奎的《红楼梦传奇》在人物性格、矛盾发展等方面颇显牵强,尤其女主人公黛玉前后判若两人,确实是一种败笔。
奇与真,在中国古典美学中历来是一对互为依存的命题。《文心雕龙·辨骚》说:“若能凭轼以倚《雅》《颂》,悬辔以驭楚篇,酌奇而不失其真,玩华而不坠其实;则顾盼可以驱辞力,欬唾可以穷文致,亦不复乞灵于长卿,假宠于子渊矣。”[73]说明“奇”是建立在生活真实的基础上的。曲家作曲当把握好生活真实和艺术真实两者的关系,李调元《雨村曲话》云:“作曲最忌出情理之外。”[74]奇人、奇事、奇文,必须以生活真实为基础,以艺术真实为归宿。一味求奇逐幻不免堕入荒唐怪诞,倘若作家只求热闹的剧场性而违背了戏曲艺术的真实性,但要奇巧的情节性而忽视了艺术表现的规律性[75],则易入歧途。晚明曲坛就因过分矜奇炫异、不顾整体艺术效果而出现过牛鬼蛇神充斥戏曲舞台的荒唐现象。因此李渔强调:“凡作传奇,只当求于耳目之前,不当索诸闻见之外。”[76]金兆燕、程枚、仲振奎等固是谱曲高手,前者创作《旗亭记》本意为才人吐气,但不惜违背历史事实,立意不高;后二者为迎合观众审美趣味,结尾皆陷入生旦团圆或当堂完姻的传奇俗套,难免多事之讥。因此其创作思想流于平庸,作品自是无法跻身《长生殿》等杰作之侪伍。随着岁月的流逝,其湮没不彰的命运也就在所难免了。
传奇要新奇可喜,令人耳目一新,因此“掀翻窠臼”往往是高明戏曲家的做法。亦有扬州曲家在情节的新奇上有着不俗的表现,蒋士铨、沈起凤可谓佼佼者。(www.xing528.com)
《空谷香》《香祖楼》是蒋士铨的两部爱情剧,创作前后相隔20年。两剧题材类似,都写薄命之小妾事。立意相同,揄扬封建时代女子之贞节,但谋篇布局,俨然毫不相犯。前者致力于得妾前之种种曲折情事,后者则着力于得妾后之复杂变幻。友人罗聘在比较两剧人物设置后,情不自禁地发出赞叹:“甚矣,《香祖楼》之难于下笔也。……且合两剧而参之,微特不相侵犯,且各极其变化推移之妙。”并以之与汤显祖“玉茗堂四梦”相较,“玉茗先生写杜女离魂若彼矣,作者偏不畏其难,而一再撄其锋、犯其垒,弗以为苦。……而立言之旨,动关风化,较彼导欲宣淫之作,又何其婉而多风,严而有体也耶。……昔人以填词为俳优之文,不复经意,作者独以古文法律行之。‘搏兔用全力’,君子于其言无所苟而已矣,不信然乎”[77],诚可谓知己之言。无独有偶,晚清平步青亦很赞赏该剧,尝云:“蒋清容先生《红雪楼九种曲》,逼真玉茗‘四梦’,为国朝院本第一。……《香祖楼》尤为精绝,真得《还魂》精髓。”[78]
想象最称奇特的当数蒋士铨的《临川梦》。该剧以汤显祖一生中的重要事件构成主线,再增设俞二姑这一副线映衬、凸显汤显祖,以深化全剧主旨。最为人所称道的是,末出“了梦”不仅让“四梦”中人现身场上,还让汤显祖本人进入梦境,与其笔下的男女主人公与已为鬼魂的俞二姑周旋交谈。可谓现实与梦境交织,虚实相生,亦幻亦真,具有奇特的艺术构思,因此赢得同时及后世曲家的赞誉。梁廷枏《曲话》卷三云:“蒋心余太史士铨九种曲,吐属清婉,自是诗人本色。不以矜才、使气为能,故近数十年作者,亦无以尚之。其至离奇变幻者,莫如《临川梦》,竟使若士先生身入梦境,与四梦中人一一相见。请君入瓮,想入非非;娓娓清言,犹余技也。”[79]吴梅甚推崇,谓“至《临川梦》则凭空结撰,灵机往来,以若士一生事实,现诸氍毹,已是奇特,且又以‘四梦’中人一一登场,与若士相周旋,更为绝倒”[80]。蒋星煜甚为推许这一奇思妙想,谓其“是当时中外古今所未出现的艺术构思和艺术处理,其想象之丰富,其超越时间、空间的独特手法,决不是用一个‘浪漫主义’的名词术语可以概括的”[81]。
沈起凤是编写故事的高手,《沈氏四种传奇》情节曲折生动,人物活灵活现,饶有趣味。乾隆年间风靡大江南北,当与此密不可分。《报恩缘》中谢兰因无心救下白猿,虽然蒙受了种种磨难,但最后功名、婚姻俱遭报答。剧中设置了误会、巧合等种种手法。如谢兰投奔岳丈白丁家中,被吊打在后花园里,白丽娟解救时赠其白银50两。出逃途中,恰遇镇江赵村人王寿儿离家十载,经商攒得所揣银两也是50两,因此无端遭受了一场十五贯式的冤狱。又遇追杀,被白猿救下,并以二女紫箫、绿琴配姻。绿琴随同上京,帮衬谢兰抡取魁元。紫箫至镇江,搭救了正欲投水的白丽娟,并与之密谋,女扮男装入赘白府。绿琴后亦至白府,并以原配身份大闹白府,白丁无奈,只得收留。最后一夫三妻团圆。在这种多线状的叙述中,头绪虽然备极纷繁,沈起凤尽量拓开游戏空间与思绪,写来游刃有余,合情入理。吴梅甚为赞赏沈氏作曲才能,尝云:“大抵薲渔诸作,意境务求其曲,愈曲而愈能见才;词藻务求其雅,愈雅而愈不失真,小小科白,亦不使一懈笔。其第一关键,在男女易装,令人扑朔难辨。”[82]
扬州曲家在情节的求新出奇方面的开拓,具有不可低估的价值意义。就创作实践而言,它激发了传奇作家的艺术想象力和艺术创造力,尤其是蒋士铨、沈起凤、仲振奎等人的戏曲作品,颇受梨园艺人的欢迎,风靡大江南北;而翻案类戏曲无疑为其后的曲家提供了失败的教训。就理论批评而言,它有力地推动了曲家对传奇的传奇性的认识,推进了戏曲理论的发展。
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