清中叶扬州曲家群体：盐商与艺人的雅俗合流

扬州曲家大多出身寒素,甚或来自社会底层,与商贾有着千丝万缕的联系,亦与形形色色的市井人物有着密切的交往。如黄文旸祖、父经营盐业,家境一度殷实,至黄文旸时家道中落。晚年因生计所迫,父子一度投为盐商林松之门下客。凌廷堪6岁而孤,12岁时弃书学贾,往来江淮之间,至23岁那年,“为贾则苦贫,为工则乏巧,心烦意乱,靡所适从,用是慨然有向学之志”^[14]。为谋生计,金兆燕、朱夰皆曾依托两淮盐运使卢见曾幕府,程枚幕客生涯长达20年之久,之后又花了10年时间经营盐业;沈起凤两次寄寓两淮盐政幕府,编制迎銮大戏。或为公务,或缘于私交,扬州曲家大多周旋于两淮盐政官员、盐商之间,即使如文坛大家蒋士铨、金兆燕等亦与盐商江春过从甚密,诗酒唱酬,为其作文、谱曲。李斗则应东园主人、江春嗣子江振鸿之请创作了传奇《岁星记》。

同时,扬州曲家并不避讳与底层人士的交往:或应梨园艺人所请,编写一些应景戏;或题诗赞美其剧艺,谱写人物传记;甚或为贩夫走卒之流作传。他们乐于与当红名伶交友,欣赏和赞美其高超的才艺。如著名说书艺人叶英是焦循、李斗、黄文旸等扬州籍曲家的知交好友,互有诗酒唱酬。名伶定郎与金兆燕为莫逆之交,曾得到金兆燕的援引和关照。蒋士铨题咏过定郎的写生像。沈起凤落拓不羁,放浪形骸,喜与优伶为伍,“既乃以传奇著名,梨园子弟多昵就之”^[15]。他曾专门为秦淮女伶姚磬儿作《死嫁》(《谐铎》卷八),并为其谱写《千金笑》传奇。黄文旸曾经为名不见经传的杂耍老人写传。仲振奎曾经为双喜、采生、春容、凤生、情生等5位伶人作传,记载了他们的坎坷经历和悲惨命运,以“花史氏”的名义赞美了他们的高超技艺和高洁品格。李斗《扬州画舫录》卷五中更是对花雅两部艺人的人生遭际及其高超技艺有着大量的记载。长期受市井文艺及其审美文化濡染,扬州曲家对俗文学自觉地抱持一种开放的姿态。

这种种互动关系的出现,使其雅俗观念产生了松动,促进了雅俗文化的合流与转化。因此,扬州曲家与意气风发的传统文人形象已炯然有别。在某种程度上,与元曲家之混迹世俗大众、融为一体更为接近,表现出更多的对市民审美趣味的倾斜和认同。正是在这一审美趣味的影响下,扬州曲家对葆有丰沛市井风情的元曲表现出极大的仰慕。其内蕴的浓烈的平民意识和在野色彩,使得他们能够激赏元杂剧的天籁独成,在考据化、文辞化弥漫的清中叶曲坛独树一帜,推崇元曲。由此他们对花部戏心怀好感,创作上积极吸收借鉴,并为之作理论总结,因此其作品有鲜明的地域特征。(www.xing528.com)

与之不同,除郑小白、汪楫、张潮三位曲家出身盐商家族外,其他前代曲家多为正统文人。遗民曲家持守气节,不与新朝合作。徐石麒明亡后绝意科举,隐居甘泉北湖,以著述自娱。其为人清高孤傲,不喜交游。康熙年间王士祯招邑中名士高人集会,独不往见。曲家袁于令慕其作曲声名,登门拜访,徐“演所为《珊瑚鞭》以质之”;李渔亦曾登门拜访,徐“默坐终日,不一论词曲”^[16]。而所制曲合于元人本色,“出入白仁甫、关汉卿之室”^[17]。李长祚入清后隐居小楼,不会宾客。其他前代曲家则积极入世,填词赋曲只是为政之余的消遣余兴,沉迷于书斋浅吟低唱式的自我欣赏,未见市民化和职业化的创作迹象。

受时代风气的影响,后代曲家的存世作品大多反映危机深重的社会现实,具有强烈的政治感染力和浓郁的时代气息,主旨立意与以生旦爱情题材为主的戏曲大不相同。从王钟麒的传奇《断肠花》《血泪痕》《藤花血》《穷民泪》等题名看,戏曲显然已被视作惩恶扬善、警世化人的利器,充当开启民智、宣传革命的工具。