清中叶扬州的戏曲活动空前繁盛,形成了全城尚曲的风气。究其原因,这得归功于两淮盐政官员、盐商们的积极倡导和大力扶植。他们对戏曲的爱好和需求,主要体现在三个方面。一是征召戏班,以供公务演出之需。扬州地处南北冲要,盐漕发达,公务应酬较他地繁多,因此官府素有宴饮张乐的规制。《(雍正)扬州府志》云:“官家公事,张筵陈列方丈,山海珍错之味,罗致远方。伶优杂剧,歌舞吹弹,各献伎于堂庑之下。”[32]集中体现在迎銮供奉上,下节将对此展开论述,兹不赘言。二是饮宴娱乐,作雅集聚会之佐助。如两淮商总江春好曲,“性尤好客,招集名流,酒赋琴歌,不申旦不止”[33],其家中蓄德音、春台两部戏班,岁费三万金。[34]嘉庆时两淮盐政、人称“阿财神”的阿克当阿喜观剧,非国忌,鲜不演剧。三是编排戏曲,进行艺术实践。这主要是指卢见曾、曾燠这类能够度曲的两淮盐政官员,他们自身具备较高的艺术素养,爱好戏曲,因此不仅聘请曲家入幕府,编创剧目,开展艺术评论,还时常征召戏班演出。两淮盐政官员和盐商对戏曲的热衷与喜好,他们运用手中的行政与财政权力对戏曲进行扶植与支持,显然对繁荣扬州戏曲的创作和评论及演出市场大有裨益。因此花、雅两部戏曲同时得到了极大的发展。
雅部昆曲发展得异常兴盛。高宗六度南巡,为迎銮供奉之需,盐商蓄办了戏曲史上著名的扬州“七大内班”。在盐商不吝巨资的聘请下,来自全国各地的优秀昆班艺人荟萃于此,互竞技艺,极大地提高了昆曲的演出水平。这时期折子戏的演出蔚然成风,为迎接高宗第六次南巡,从苏、杭、扬三郡数百部戏班中精选名伶和乐师而成的集秀班,尤其成为后期扬州戏班的翘楚。扬州的梨园风习规例一本昆曲老家——苏州,甚至有后来居上取代之势,城内专门有苏唱街,设有管理戏班的梨园总局。外地戏班入城,先要在老郎堂“挂牌”祷祀,再到司徒庙“挂衣”演唱。正如陆萼庭所说“扬州剧坛在这时几乎成了昆剧第二故乡”[35],扬州昆剧在此期间完成艺术上的整合,形成了自己的特色。[36]
花部戏演出红火热闹。来自全国各地的地方剧种如京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调等荟萃在扬州城里,争奇斗妍。此外,傀儡戏、香火戏、花鼓戏等本地剧种也十分流行。秦腔名伶魏长生被逐出京师后,于乾隆五十二年(1787)南下扬州,被两淮商总江春延至家中,“演戏一出,赠以千金”。当他泛舟湖上时,消息一经传出,“妓舸尽出,画桨相击,溪水乱香”。随即在扬州城里掀起了一股传唱秦腔的热潮,时有“到处笙箫,尽唱魏三之句”[37]之说法。来自大江南北的艺人在此大展身手,诸多声腔荟萃交融,扬州成为各地方戏曲锤炼的大熔炉。花部戏曲充斥着浓郁的市民情趣,在扬州属县及乡村备受欢迎。乾嘉之际,雅衰花盛的迹象已表露无遗,引起了有识见的扬州曲家的关注和探讨。具体将在第六章展开探讨,兹不赘言。
梨园竞尚新曲,盐商争斥重资购买剧本,以致写戏成为一个谋利的新兴行业。盐商求新尚异的喜好极大地刺激了曲家编演新戏,重金驱使下,吸引了众多的文士名流来染翰操觚。两淮盐运使卢见曾对此现象曾有讥评:“顾人情厌故,得坊间一新剧本,则争相购演,以致时下操觚,多出射利之徒。”[38]编写戏曲已成为当时曲家名利双收的一种途径。名利和地位的双重刺激,一方面激发了曲家编写戏曲逞才使能的热情,另一方面也使他们存有以戏曲显名、获取社会声望的自尊心理。对他们来说,戏曲和诗文一样,既是展示自身学识才华的一种载体,也是涉足文坛、依附盐官、盐商乃至跻身仕途的一条终南捷径。比如曲家方成培应盐商邀请改编《雷峰塔》,在“名流数十辈”中脱颖而出。曲家金兆燕以传奇干谒当时主东南坛坫的两淮盐运使卢见曾,被后者延入幕府。朱夰和沈起凤皆因过人的曲学才情被苏州织造聘请编制迎銮大戏。在他们身上,显然更多地秉承了唐代幕僚、宋代清客和明末山人的余风遗韵。
编写戏曲成为士人谋生的手段之一。李斗编写的剧本往往一脱稿,就被昆曲老家苏州的梨园艺人买走,他自己也引以为傲,以写剧本赚取家常日用之资。[39]作为社会风气、时代精神的产物,扬州的戏曲艺术也出现了庸俗化的倾向。既然以售曲为生,曲家的作品风格和审美趣味必然要受市场的牵制和左右。在《奇酸记》中,李斗把小说《金瓶梅》中有关男女情色的感官描写搬上了舞台,这显然是为了迎合观众的欣赏趣味。当然也不乏高明的曲家,他们以雅化俗,化俗入雅,引领着那一时代的审美风尚和潮流。《旗亭记》《玉尺楼》《四弦秋》等剧的创作和风靡一时都与两淮盐运使或盐商有着种种关联。从题材内容上看,虽然仍不失为传统文人欣赏的风雅韵事,但是其中也充斥着鲜活的市井生活气息。
与曲作的涌现和传唱相应的是曲文本的大量刻印与广泛传播。当时,无论是剧曲还是散曲选集都堪称琳琅满目。在这种现实情势的推动下,扬州书坊本来以刊刻诗文、小说为多,亦改成刊刻戏曲书籍谋利。有些曲本甚至被多次翻刻,如风靡扬州城乡之小郎儿曲,《扬州画舫录》卷十一记载:“郡中剞劂匠多刻诗词戏曲为利,近日是曲翻板数十家,远及荒村僻巷之星货铺,所在皆有。”[40](www.xing528.com)
由此,不登大雅之堂的戏曲主导了扬州社会各阶层人士的生活,甚至影响到他们的价值取向。流风所及,当扬州的花部戏曲发展得如火如荼,花雅竞争消长的这种文化现象对扬州士人的审美趣味及创作心态产生极大的影响。文人骚客诗文雅集之际,常常聆曲观剧。自是人人都以论曲为雅事,“扬州八怪”中的郑板桥曾以戏曲角色来评论词家:“燮尝以剧场论之:东坡为大净,稼轩外脚,永叔、邦卿正旦,秦淮海、柳七则小旦也,周美成为正生,南唐后主为小生。世人爱小生定过于爱正生矣。蒋竹山、刘改之是绝妙副末,草窗贴旦,白石贴生。”[41]而素来被视为“小道末技”的戏曲被抬高到了与“经国之大事”相等的地位,焦循《剧说》卷六引录友人叶英的话说:“古人往矣,而赖以传者有四:一叙事文;一画;一评话;一演剧。道虽不同,而所以摹神绘色,造微入妙者,实出一辙。”[42]
清中叶扬州城氤氲着浓郁的曲学气息,“风晨月夕,歌鼓管籥之声,犹复盈于耳;弦歌诵习,在乡塾者无处不然”[43],一派升平景象。这种全城尚曲的社会现象自然引起有识之士的关注。早在乾隆五年(1740),董伟业的《扬州竹枝词》就对此有所讥评:“章句语儒转见疏,梨园一曲重璠玙。为裁子弟缠头锦,不买儿孙满腹书。……娇歌连像动人心,流水高山没赏音。寄语生儿工傅粉,不须古调学弹琴。”[44]古圣先贤经传章句的魅力竟然不敌“梨园一曲”,足见戏曲在扬州的风靡。诗人赵翼在扬州观摩花部戏名伶郝天秀的高超技艺,目睹观众狂热的看戏反应后,情不自禁地发出了“遂令天下父母心,不重生女重生男”[45]的感叹。
“千金一唱在扬州”,丰厚的物质报酬自然驱使着人们去从事戏曲这一行业。清中叶扬州市井细民中鬻身学戏者很多。原本苏伶遍布天下的局面被打破,代之而崛起的是“扬伶”。京师优童大半是苏、扬、安庆籍,而且年纪“尽在成童之年矣,此后弱冠无过问者”[46]。这与扬州盐商蓄养雏伶这一喜好大有关联,《燕京杂记》云:“优童大半是苏扬小民,从粮艘至天津,老优买之,教歌舞以媚人者也。妖态艳妆,逾于秦楼楚馆。”[47]据统计,嘉庆年间在京的各地优伶中,扬州籍演员有名姓记载的共72人,苏州籍为47人,安徽籍为46人,北京籍为19人。[48]“扬伶”已当仁不让地成为清中叶北京剧坛的主力军。
嘉庆十三年(1808),扬州出现了仿照京城和苏州戏馆改造旧园林和酒肆而成的戏馆。好事者趋之若鹜,“趋事新闻惊且喜”,“呼朋逐队观如堵”[49]。戏馆这一专业看戏场所的出现,意味着戏曲融入了普通百姓的日常生活中。
总结而言,有清中叶,上自达官贵胄、富商巨室,下逮市井细民、贩夫走卒,扬州全城上下进入了一个戏曲热潮空前高涨的时代。观戏聆曲成为一种风靡扬州城乡的文化娱乐方式,戏曲艺术渗入扬州社会生活的各个层面。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
