上海话剧艺术中心引领上海小剧场复兴

○张弛^[1]

时间：2017年7月13日、8月25日

地点：上海话剧艺术中心

张：在话剧界，你算是传奇人物，你就像上海话剧艺术中心的化身一样。

喻：（笑）我是和上海话剧艺术中心一起成长起来的。1995年上海人民艺术剧院与上海青年话剧团合并成为上海话剧艺术中心，我是中心的第一批新职工。

张：前天下午六点多的时候，我从话剧大厦门口经过，看到像是一家子人，他们在商量看晚上三场演出中的哪一场。那感觉就像下馆子点菜似的。

喻：的确，我们一直在培养与恢复观众看戏的习惯，2003年曾经推过这样一个广告语——“看戏是一种生活方式”。观众并不是生下来就必须要进剧院的，所以需要引导与吸引。上海人以前有进剧院看戏的习惯，可是后来却丢掉了这种习惯，现在要恢复起来，这的确挺难。但我觉得是可以恢复的，因为上海人到剧场里看戏，心情非常自然与放松，并没有把它当成多么大的事情，（看戏）它就应该是生活的一部分，所以我们当时就选择了这个广告语，然后在所有的宣传平台上打出来，不断地重复……

张：但是这些要推广出去，你的杂志要有人看，你得都送到观众手里。

喻：对，这要慢慢来，很多时候观众是一个一个地被拉进剧场的，在2000年的时候我们几乎没有观众，因为整个20世纪90年代，戏剧都是陷入低谷的……

张：我没有查具体资料，但有个印象，就是话剧演出，尤其是小剧场的复兴，年轻人兴起进入话剧剧场的热潮，好像都是从你们这边开始的。

喻：对，2000年。

整个小剧场的运作，包括演出季、戏剧节，北京比上海大概晚了五年左右。北京应该是2005年左右，就是“白领戏剧”这一块，我觉得是在2005、2006年北京做《有多少爱可以胡来》之类剧的时候才开始有的，但是上海从2000年开始就已经做了很多演出。

并且在上海，是分两个不同方面来做的：一方面是上海话剧艺术中心制作演出的，戏的质量都很有保证，另一方面是民营团体的制作。这跟北京完全不一样，在北京如果说北京人艺做了一个戏，其他的剧团，包括民营剧团，他会重新找方向做，避免重复，很少会有完全拷贝北京人艺版的。但是，上海不一样，上海是只要上海话剧艺术中心做出一个戏，马上其他的团会做出同类的题材，一直到把它做烂为止，上海话剧艺术中心是风向标。

张：就像卖货一样，这东西好卖，那我也进，我也卖。所以你们的宣传语也是摸准了他们的这种心态：不看话剧不行，你就跟不上时代的潮流了。

喻：对啊，在2005年左右的时候，上海的媒体评出一个上海城市“四大时尚”，其中有一个时尚就是到安福路看话剧。

张：当时票房也确实开始好起来，人气涨了。

喻：对，其实上海的小剧场复兴是从2000年开始的，第一个真正火起来的戏是www.com。因为之前《去年冬天》虽然连续演了三十多场，几乎都是满场，影响也比较大，但的确没有www.com那么吸引年轻人的关注。那时候，上海话剧艺术中心全年演出四到五个戏，演出两百场，大部分的场次基本上都是在中学里完成的，全是课本剧；在正规的剧场里演出，票是没人买的，一个戏只能演几场。但是在2000年年初的时候，《去年冬天》一下子就演出了三十多场，那时候已经是一个意外了，几个月后www.com的演出更是一个惊喜，四月份排练，六月份演出，首轮就一下子演了四十四场，并且四十四场是全满的，票是全卖光的，后来因为有演员要去台湾参加演出才不得不停了下来。www.com的成功带动了“白领戏剧”的兴起。

张：你当时是在上海话剧艺术中心的市场部做营销推广，但这两部戏的编剧都是你。上海人愿意赶时髦，而你的戏中关于互联网的题材也是新兴事物。

喻：我觉得是跟新一代的观众发生联系了，如果当时没有www.com，也一定会有别的戏出来的，因为整整十年左右的低谷与断裂，到了2000年左右，新的一批做戏的人和新的观众一块来了，老的观众基本上不进剧场。我们做的戏，也不是冲着老的观众来的，因为老的观众也不会进剧院来看戏，我们老的艺术家做的戏，可能也是只针对老的观众来的，年轻观众并不是很关注。新一代的人开始做戏了，我们这帮人，跟观众正好是同年龄的，我们做的戏也是他们爱看的戏，也是关注他们的题材，那可能就开始起来了。……我的工作一开始是做宣传，后来做市场。

张：但是这家中心，或者这家剧院的命运从那时起基本上就掌握在像你这样的人的手里。

喻：在年轻一代的身上。

张：最初你的定位就是吸引上海市内尽量多的市民，各个阶层的，首先在经济上他们要支援你，那个时候你就想到将来要吸引大学生了吗？还是随着一步步的发展，你觉得应该……

喻：一步步发展的，不是一开始我就明白我以后十年应该干什么，不是很清楚的。当时一开始我做市场的时候，我都不知道什么是市场，什么是营销，它们之间的区别是什么我都不知道。当时上海话剧艺术中心做市场的就我一个人，后来来了一个上海交大刚毕业的，刚开始在做宣传，现在他是我们市场部的主任，我们俩就开始做，后来越做越多，我觉得哪些部门有需要，我就去发展它。我们剧院有个好处，剧院的高层像杨总他们给了我们一个很好的空间，他不会说你这个不可以做，那个不可以做，他会说这个你也可以做，这个不错，你去做好了，于是就开始做了。从最初的市场部开始，然后市场和营销区别开来做，再然后宣传是什么，又怎么做客服……因为那时候全中国的剧场里面都没有客服。我觉得既然观众是你的客人，你肯定要有客服，你要有服务。

张：这很有商业意识了。

喻：对，然后我就专门做客服。因为一开始我就想，这个剧场到底我是做大房东还是做二房东？我是出租好还是自己做项目好？后来就发现，我应当既要做大房东，又要做二房东，因为我一开始在上海做剧场的时候，没有人找我们。我以为我场子有了，就有人会找上门来，其实不然，剧场开始运营了，却没有一家要求来演出的，所以我们只有自己安排演出。戏不够，怎么办？就先从演出季开始，几个戏凑成一个演出季，先做影响，然后出去找戏，自己制作戏，这样才慢慢地把日常的演出做了起来。

张：那个时候这个话剧大厦盖起来了吗？

喻：这个大厦是从2000年开始有的。

张：你那些宣传口号也是2000年开始的？

喻：对。2000年我做的第一个口号是“看话剧来安福路”，这句口号我是学来的，那时候，上海有一条四川路，它有一句口号是“逛逛看看其他路，买卖请到四川路”，其实当时四川路怎么能比南京路或是淮海路好呢？但就是因为这句口号，我们那时候的大学生，就经常去四川路逛，这就是口号的效果。那我们能不能说“看话剧来安福路”？当然，这是针对观众来说的。针对做戏的人来说，我们就是做好服务，“做话剧来话剧中心”——这也是我们做的一个口号，什么剧院都可以，但是到上海话剧艺术中心来做戏，我从海报设计、订票购票，到剧场服务，到搭建销售平台，这些方面我们都会帮你，这样我就不只是在租剧场，我们会提供很多服务，所以你肯定会到我们这儿来演出。很多人认为剧场管理最关键的部分是剧目，我觉得不是，而是围绕剧目做的其他方面的事情，这样任何剧目来了都可以做，现在上海话剧艺术中心的剧团管理概念就是这样。好多剧团总爱说剧目是一切，其实你把其他的全部做好了，剧目自然也会好，这个就相当于我们把一个销售的平台搭建完了，我卖什么产品都是可以的，但是如果你只是把产品做好，却没有这个销售平台，那等于白搭。还有，是因为上海的定位，上海不是一个文化中心，它是一个文化交流的平台，上海跟国外的交流是天然的，我觉得我们还应该做一个跟国外艺术交流的平台，就是打造中外艺术家交流合作的平台——以上这三个方面，一个针对观众，一个针对专业做话剧，一个针对国际交流，这些是从一开始我做剧场的时候就定下来的。“看话剧来安福路”只是一句口号，里面搭建的整个平台是很庞大的。当然，有了口号，你就要以此为宗旨做许多事情，否则口号就变成了空谈。

张：最终想吸引来自全国、全世界的戏剧团体汇聚到你们这里？

喻：对，三个方面三个层次你都要做。第一个说针对观众，那我们到哪去找观众？一个是要有一些接地气的作品，做出的这些戏要让观众喜欢，是观众想考虑的东西，那我才做。没有人写这样的剧本，那我自己写，相信我写的剧本是有意思的，观众肯定是爱看的，因为大部分人给我们剧院写的剧本、投的稿离我们的实际需要差太远了。

张：其实上海的话剧观众应当一直不缺的。

喻：缺的。

张：上海是挺有话剧观众基础的。

喻：我1995年到剧院的时候，我们晚上的演出没人看，一个戏也就一二十位观众看，很正常。

张：有一次27个人？我看你写过的，事先卖出的票，那晚大雨，以为观众不会来了，结果一个不多，一个不少。

喻：那次大家如果不来，也许我就不做戏了，我会觉得没有前途。做戏没有观众看，那有什么意义呢？一开始的时候，我们没有会员，但我们想做会员制，怎么办？我们连观众都没有，又怎么去培养会员？当时有一些戏卖得不好，我就拿那些戏票跟人家理发店换他们的会员信息。

张：理发店？

喻：对，我送票给理发店的负责人看，他们就把理发店顾客办卡的登记资料送给我们，然后，我们就给这些人邮话剧资料，理发店的会员就成了我们的第一批会员。

张：完全商业操作，就像化妆品定期给顾客邮杂志、邮宣传品一样。

喻：对。到2005年，我们就有三万个会员了，我们又把这三万会员全部归零，给所有的会员写一封信说，如果你想要成为话剧中心的忠实观众，你要重新来买卡，重新办。我们有两种会员卡，一个是贵宾卡，每年50块钱，一种是大众卡，每年5块钱，但是你都要付钱，我不免费给你。因为你花了钱，你就会珍惜。

张：那个时候你就有底气了是吧？

喻：对。剩下六千个会员，两万多就废掉了，但废掉的是“僵尸粉”，从那时开始，我们慢慢地再培养，现在我们又有三万多（会员）了。

张：他们可以帮助你去实现真正意义上的推广了？

喻：对。这些人是“病毒”，你要培养“病毒”，让他去传染。这些会员，我们给他很多活动，现在我们每两周都有戏剧对话、大师班、工作坊和戏剧培训等交流活动，会员是有积分的，积分够了，你可以免费看戏，或者是到剧场里看排练，或者兑换各种礼品。一直要做这样的活动，才能让会员活跃起来，“病毒”真的是活跃起来了才具有传染性。去年9月14号，我们大小剧场一天卖了100场，三万多张票，三百多万块票款，但是我们平均的票价只有75块钱到80块钱。观众很关注我们的戏，他们对我们的票价也很敏感，所以我们一直很在意票价，相比较于许多院团，我们的票价是较低的。我们有许多铁粉，他们对我们话剧中心的作品很热爱，我们有一个戏叫《无人生还》，有个观众现在看了二十五遍了。

张：又是阿加莎的破案戏，她的《捕鼠器》就多少万场在那儿演，据说伦敦有个剧场天天晚上就上演这个剧。

喻：我自己研究了一下，百老汇和伦敦西区，那么商业的地方，一般的戏都只演一季就结束了，但他们演了很多季的戏，到底是什么戏？只有三种：喜剧或是闹剧；悬疑剧；敏感题材，如同性恋题材的戏。同性恋题材我们不能做，但可以打擦边球，其他两种类型的，我们为什么不做？所以从2003年我们就开始做悬疑剧了，并成了系列，这些戏做得很好，吸引了很多观众走进剧场。作为一个国家级剧院，我们做悬疑剧给观众看就是要看戏剧质量，悬疑剧的主要目的是吸引观众。喜剧也是，一个是国外的喜剧我们拿来演，一个是我们原创的喜剧，也是能吸引很多年轻观众走进剧场的。包括白领戏、喜剧与悬疑剧，这三种吸引观众走进剧场的戏剧类型，在全国话剧界中，我们是最领先的。

张：而且你个人也很奇妙，兼做市场营销与艺术创作。统观你所有的剧本，我能看出来很多像是命题作文一样，有这个需要了，然后临时抓编剧，也不好抓，也不一定能迎合你们的需要，于是你就自己写。你写剧本，也是为你的营销服务吗？

喻：有两点，我这个人是比较分裂的，一个是我自己做管理，必须要比较理性，要思维清晰地来做；另一个因为我自己平时也爱写一写，写东西的时候我就自我表达，我觉得，写剧本就是我的一个出口，能表达我自己的东西。这方面就要求比较感性。

张：但怎么能够吸引观众，观众喜欢什么是你心里始终有的这么一个意识？

喻：对，一开始会，现在我也会，但是我也会跟观众较劲，跟自己较劲，我觉得我新的发现应该在什么地方，而不是观众应该在什么地方。

张：你要带领他们？

喻：我以前讲过跟观众之间的关系就像战争一样：我写剧本的时候，观众一直是坐在我书桌对面的，他有什么反应我很清楚，但是我也明白我自己是写什么的，我绝对不能盲目。因为我明白，一出戏要和哪些人产生共鸣，怎么产生共鸣。对我来说，更多的是我自己清楚我想干什么。就像今年我们庆祝世界反法西斯战争胜利70周年，剧院要做戏，我抓耳挠腮，找了好多国外的剧本，跟好多地方谈过，到最后都谈不成功，但是再谈不成功，就要黄掉了。去年11月份正好遇到一个波黑的导演，我们很久之前就认识，他到上海来，我们一起聊天谈合作。然后我突然想起来《瓦尔特保卫萨拉热窝》这个题材很好，这曾经是世界上观众最多的一部电影。

张：我没看过，但《瓦尔特保卫萨拉热窝》这名字很熟悉。

喻：《萨拉热窝》这个剧本，也是我自己给自己下的套，我跟那个导演讲能不能到我们国家来导这个戏？他说可以，他认为可以做，而且很有冲动，但他只有一个条件：你必须要改剧本。

跟国外的导演合作，首先语言要通，双方要相互理解，要信任，然后你要知道他的风格，这样我就找不到第二个人来做这个戏了，我只能跟剧院说，我来做，我来写这个剧本吧。我答应以后，导演很开心，但是剧本怎么做？我发现我就上了套了。我把这个电影看了好多遍，如果按照电影来做，放到剧场里演会被骂死的，因为那是观众的一个梦，那个时代过去了，20世纪70年代已经过去了，氛围也没有了，你还想把观众的梦做成现实？观众在剧场里面是永远不会满足的，他看电影会满足，你把它做成戏，他要跟电影进行比较，你会很惨，改编就是这样。我发现每次改编都是这样，那我每次改编必须要找到我的切入点，找不到就不做。我先写了一个剧本，是按照电影来改的一个剧本，之后自己觉得它只能废掉，因为没有意义。后来然后导演来了，我们又开始谈，我说我把上一稿废掉后重新写了一稿，就写剧中饰演瓦尔特的演员不想演这个戏了，他跟导演之间发生了冲突，我想把战争放在人与人之间来展现，人与人之间都能产生战争，那么我们进行战争有什么意义？我们为什么要美化战争呢？什么是英雄，什么是战争——我觉得这在剧场里就变得有意思了。于是我又写了一稿，导演这次说能不能更好玩一点？他这一句更好玩一点，让我新写的一稿又废掉了，可我们七月底就该排了。所以，现在我还在写。

张：他没有一个宗旨吗？怎么叫更好玩？

喻：没有，他没有宗旨。

张：也没有一些具体的建议？

喻：他说你这个想法很好，但是要更有意思一点。

张：哪方面的有意思呢？

喻：他希望表达在现代社会里法西斯无处不在。我说你还要什么，他说想在舞台上有他的风格，要有很多演员，让这些演员在舞台上尽情地去展现。我说行，你要多少演员？他算了一下，如果这个戏的角色都算上得十九个，我说我本来写的是七个人的戏，你要十九个？我说那行，如果找到十九个演员，我们就做。然后我们找了一下，真能找到十九个演员，我就根据这十九个演员写一个戏，就叫《萨拉热窝》。

张：目前在中国剧作家里，你肯定是剧目上演率最高的了！但是我认为你也会面临一个问题：导演往往不甘心于停留在一度创作上，他老想二度创作，可事实上我真是没看见几个导演比剧作家思想水平更高的。

喻：我同意啊。因为从五六年前起，我跟导演们的合作就遇到这种问题了，很多的时候，我的戏排出来之后跟我想象的距离太远。从今年起，我自己试着挑导演，有些导演我就不会和他合作了，编剧和导演是合作者，一定要气场合，相互攀着往上走，那些一上来就要把编剧灭掉的导演，或者想自己改剧本的导演，还是离得越远越好吧。我很喜欢的导演有王晓鹰、查明哲、陈薪伊、周小倩、尹铸胜、熊源伟、毛俊辉……

张：你自己导演吗？

喻：我不导演，但我想过，说不定什么时候我可以试试。现在，我自己可以挑导演啊。像我今年的《乌合之众》，跟香港导演合作，倒也不是我们相互挑，是我觉得我们一下就碰上了，他能把我的想法在舞台上呈现出来，我觉得非常开心。

张：那你当然是有这样一个优势，因为你在话剧中心有决定权，包括你这么多年的积累，但是作为中国的普通的编剧来讲，导演中心制，包括制作人，找到投资都是很大的问题，而戏剧又必须要立在舞台上，你不演出你即便是文案本子放在那儿，有谁知道你这个剧本？

喻：我也遇到过完全不尊重我剧本的情况。

张：那你有没有想过怎么扭转这种局面？

喻：这次和查明哲合作时，他给了我一个很好的经验，排《老大》时，我写的风格和查明哲导演的风格肯定是不一样的，这个戏如果做的话，必须要有一方要做些妥协，查导是一个风格感很强的导演，按照他的方向走，做一个呈现，我觉得我也是非常乐意的。他非常尊重文本，但呈现的却是他的风格，在修改过程中，他的意见也非常重要，对文本非常有帮助。他还给了我另外一个很好的经验，就是让我读剧本，我在演员面前读了三遍剧本，我觉得非常有收获，并且我会把我所有的想法跟演员分享，跟主创分享，他们在创作当中也会发现，至少能最大可能地体现出我作为作者的想法。我觉得这样的导演是自信的，因为创作的过程，首先是文本，然后才是二度创作。但是，《老大》已经是我演出的第四十八个戏了。

张：这是导演比较明白。

喻：是的，所以，现在我说排我的剧本我必须读。我后来合作的几个导演都接受了，《你是我的孤独》《乌合之众》和《萨拉热窝》，和导演合作时，我都会读剧本，导演们都很接受。因为他读剧本时，也不能保证能全部感受到我的想法，但是我在读的时候，我跟他沟通时会告诉他，他就会觉得有很多收获。

张：这是个好方法。

喻：是，编剧一定要读剧本，所以现在我在我的合同里边已经加了一句，如果要演我的戏，你想约我写剧本，我同意的话，第一条我必须读剧本。以前契诃夫就读剧本。

张：后来好像读剧本只局限在剧本讨论会、创作会议上……

喻：是的，这跟在演员面前谈感受不一样。我在演员面前读，在整个剧组面前读，包括我现在给别人的剧本提意见也是很小心的。即便是一个刚开始写剧本的人，把剧本给我，我尽量也是这样的，我每次给他提意见第一句话就说：我作为一个编剧，我给你的剧本提意见，肯定只是我读一遍的想法，你千万别当回事。因为我作为编剧也知道，你磨了几年做一个戏，你所有的构思、你的心血和你的想法，我是不可能读一遍就能完全体会到的，所以说我给你提意见只是我读一遍的想法。但是，很多人不是这样，我们的剧本给别人读，专家们读了一遍就随便给你提意见，导演也随便删，一遍还没读完就开始删……

张：人家可以随便提，但是你在改的时候不能耳朵那么软。

喻：我比较软的（一副受欺负的笑容）。

张：不管怎么说，从客观事实来讲，从艺术的角度来讲，我觉得还是应该编剧中心制，像欧洲就比较重视文本，这是对的。

喻：可能国家跟国家不一样。

张：如果了解戏剧的本质应该是什么样的，那就应该以什么为主。

喻：在英国剧场里，编剧是王，所有的东西必须经过编剧同意才能去改。但在德国就不一样了，德国编剧就往地上踩了，他的剧场里面全是导演，全是形式。

张：德国人人都是思想家，戏剧很重视思想，思想在编剧那里是源头。（笑）可能在德国大家都很有思想，他作为导演在舞台上能更直观地呈现在观众面前，所以他会有一些决定权。但是具体的德国我不了解，可能跟他们的教育从小注重做手工、注重动手能力，社会重视技术工人有关。德国倒是导演制最早产生的地方，梅林根公爵嘛，可他一开始也是极为推崇莎士比亚的。

喻：反正我看完全不一样，2008年我在英国皇家宫廷剧院做驻场，品特给我们上课，他说他的戏在英国演和在德国演完全不一样。到德国演出时，有个导演请他去看，演完了，那个导演就问品特这个戏怎么样，品特很意外，说这个戏是我的作品吗？可见导演已经把它改得不成样子了。

张：这在中国也是很常见的现象，编剧大多很无奈：这还是我的吗？

喻：在中国我遇到的情况还好。我觉得这肯定是有一个过程的，在中国如果导演慢慢地实行中心制了，责任不能完全怪导演，肯定也怪编剧，编剧太弱势了。

张：你为什么自己不争取？

喻：对。你自己不去斗，大量的编剧流失，20世纪90年代以后，编剧青黄不接的情况太严重了，没有一个传承，可导演这方面还是有些传承的，那些导演都是从80年代那时候开始的，他们还在继续导啊，但是80年代的那些编剧基本上全没了！

张：导演还挺活跃的，有活干。

喻：中国现在戏剧界的导演，不少都是从八九十年代过来的，都很强势。编剧从八九十年代过来的就很少，我觉得编剧界是有问题的。

张：好多编剧还是挺有热情的，但是上演太费劲。

喻：光有热情不行，剧本上演不成，我觉得问题也在编剧这儿，你要懂得剧院操作的流程，要懂得游戏的规则；要懂得怎样去保护自己，去推销自己。我的邮箱每天都要收到几十封邮件，很多都是国外的编剧发来的。我就举个例子，有一个以色列的编剧，我大概在2005年时认识了他，他给了我一个剧本，希望我们剧院能上演，说在别的地方已经演过很多次了。他几乎每个月，或者是每两个月都要给我写封信，说他的戏怎么样，他的戏希望在我们剧院里面演，又把新剧本给我，多少年了，十年了，他就这样。这种推销自己的能力，我觉得我们这儿没有。

张：那你们最后给他演了吗？(www.xing528.com)

喻：没有演。因为我们把他的剧本翻译成中文，并且做了剧本朗读后，发现这个剧不适合在中国演，但是他重要的这一步达到了。

张：剧目很重要，意味着剧院的发展。

喻：我觉得剧目只是一方面啊。是从2011年开始起，根据我们的跟踪调查，发现现在的观众开始变了，我们的观众培养到一定的份儿上了，我发现开始有很多观众在骂我们，骂话剧中心太商业，说我们做的戏太注重观众口味了。

张：那你们不是吗？（笑）

喻：是啊，但是我们没办法。这个我是清楚的呀，我在2001年的时候，如果排《万尼亚舅舅》是没人看的，我砸多少钱都可以，但不会有人看。到了2013年，我们排《万尼亚舅舅》就没问题了，观众有了，我觉得观众也发展了。

张：但不是你自己主观上的，一步一步我要分三步走，而是走一步看一步，因为观众有这样的反映了，还是挺“客服”的（笑）。

喻：从2011年开始，我就说我们做几个演出季不一样的，一个是国外经典的演出季，这个我们做了十年。然后还有国外当代戏剧典藏，就是当代剧目的推荐，也做了好几年。还有小剧场剧目，是从2012年开始做的。国外当代剧目的引进，其实我们从2000年就开始做了。

张：那时候有观众吗？

喻：有，我们做《蝴蝶是自由的》，演了二十场大剧场。一个是这部戏是经典的剧目，第二个是这部戏我们跟香港合作，第三个就是戏中我们有女主角的裸戏。

张：还是有那种商业成功的因素。

喻：当时很多人会疯掉，认为怎么可以那么做？我们做海报的时候，我就把女主角的背面裸照放在上面了。

张：这个操作行为很商业。

喻：我们老的制作人指着我的鼻子骂，说你们怎么可以做这样的宣传！太没有艺术性，太没有道德了！我说没有啊，我觉得很美的，为什么没有道德，这个戏本身需要，就像是祼体画，是艺术，不是三级片。

张：关键是剧院允许你这样做了。

喻：卖得挺好，在上海反响挺大的，戏也挺好的，《蝴蝶是自由的》是经典名剧。我们到了四川就被宣传成“三X级”的话剧。

张：也成了他们的宣传策略。

喻：然后我们就疯掉了，不是这样的！你进去看是一个很严肃的戏，真的是一个很严肃的戏，在百老汇演的时候，女主角在台上有15分钟的全裸，因为那个男主角是个瞎子，她很自由很开放地跟一个瞎子在一块，是她天性的一段释放，很美的一段！在国外是很好的一段。你不会觉得淫秽。

张：你有没有考虑到中国观众的接受度？可能上海还稍微好一点。

喻：我们其实没有裸，就是女演员穿着内衣在台上，挺好的。只不过在台上他跟男主角在一块的时候，灯光暗转，她在把内衣摘掉的时候是全裸，但也是很漂亮的一瞬间。

张：如果你真像百老汇那样，真是全裸，确实没有这个环境。

喻：不可能的，法律不容许。

张：不仅是法律不允许，观众也未必能感受得到那种氛围。

喻：是的，我们在东莞演出的时候，我们台上灯光一暗，台底下手电筒全亮起来了。

张：这么没素质。

喻：我们的演员就疯了，那场戏少演了整整半个小时，这个演员后来被剧院处罚了。

张：她自己当场受不了了？

喻：是我们男主角受不了，他真的觉得委屈。但是台下观众的素质就在这儿，那怎么办？2004年，我翻译改编《阴道独白》的时候，就觉得这个戏非常有意思，我看过英文版，觉得很好，也很有社会意义，会给我们的文化带来很多冲击。可是，在我们剧院做这个戏的时候，却变成了一个事件，报纸长篇累牍都是几个版几个版地在讨论。于是，文化局里面有一个人说你怎么可以做这样的戏？于是，就不让演了。

张：我倒觉得国外的戏拿到国内来演，往往找导演是个问题。比如那天你向我极力推荐《黑鸟》，我没有看过这个剧本，只是在剧场里完全看演出。我能感受到那个剧本，它还是很真诚地想探讨一些问题，人性的那种怜悯，其实它想表达一种同情，但是……那个戏的导演是谁？

喻：法国里昂剧院的克劳迪娅。

张：他跟中国演员沟通有什么问题吗？

喻：没问题啊。

张：我坐在剧场里的感觉是这导演不行。

喻：为什么？

张：也许他对剧本的理解不对。从现场直观的体验讲，我相信观众对剧中人物的同情没有产生，反而有点腻烦，或者说他对演员的选择不准确。可能还有一个问题，就是演员对角色沉入得不够。我感觉上话的演员在表演时，尤其在演当代剧目和国外剧目的时候，总是在试图驾驭角色，而不是融入角色。不知道这是不是受黄佐临老先生提倡的布莱希特方法的影响有关。观剧的总体印象就是台词是一个世界，舞台呈现的状态是另一个世界，不太能对得上号。观众却并不能看到原剧本，也没有义务非要找原剧本去看、去了解，所以直观呈现非常重要，如果这个隔阂是存在的，慢慢观众就会在内心放弃。我一直相信观众要认同的还是内容，是思想的火花，所以准确地呈现一部剧的立意内核至关重要。

喻：我不知道为什么你对《黑鸟》这部戏会是这个感受。关于上海演员演绎国外的戏，我相信上海的演员在这方面还是有优势的，我们剧院有一半的剧目都是翻译剧，上海的演员在演出时没有过多的本土化，因为上海的观众喜欢原汁原味儿一些的。最近几年，上海话剧艺术中心大量地引进国外的导演进行合作，这些导演也给上海话剧艺术中心带来很多国外的戏剧理念。也许你是上海的翻译剧看得不多，如果看多了，你的想法也许会不一样。

张：话剧在中国，起点是很高的，是中国的精英知识分子在参与，在引进。从市民接受的角度讲，它的初兴地在上海，这也是为什么我说其实在上海市民当中话剧挺有基础的，可是到现在为止，我们不得不承认现实，今天的中国话剧离戏剧的实质还是有相当的距离的。

喻：戏剧反映生活，尤其对现实世界的观照更明显。上海是市民城市，所以对新兴事物接受得很快，现在戏剧也更需要精英知识分子的参与。在纪念中国话剧诞辰百年时，我写过一个戏叫《吁天》，这部戏是根据《汤姆叔叔的小屋》以及中国话剧的百年历史改编的，其中有十个话剧界的代表人物，但这部戏重点讨论的是艺术与政治的关系。长久以来，戏剧的教化功能被强化，很多时候被作为政治的宣传工具，但是新世纪以来越来越多的作品开始关注民生，关注现实，也有着重娱乐的，这是一个过程，相信会越来越好。

张：在中国话剧史上，上海往往有很多先声夺人之处，包括中国话剧的最初繁荣就在此地。“文革”结束后第一个探索剧《屋外有热流》，新的戏剧观念的提出，比如你们老院长黄佐临先生提出的“写意戏剧观”，在对外交流的前沿阵地带来的很多戏剧新意识和舞台新手段等等，都产生在上海。但是上海的戏剧，从历史的角度看，你让它纵深也很难，往往浅尝辄止。我可能不太贴切地想起1914年的“甲寅中兴”，就是文明戏所谓的鼎盛时期，随着商业的渗入和迎合所谓的大众口味，大家趋之若鹜的东西往往不久就走了调，然后停滞。

喻：但是文明戏让我们摆渡到河的对岸去了——（正如我在剧本《吁天》里说的）我们现在又从河的对岸摆渡过来了，我觉得很有意思啊。

张：还是回来说你们做经典剧目，观众反映也不错吧？因为你做经典的时候也考虑到商业上要有吸引人的因素？

喻：排每个剧目都是有目的的，我们2013年做《万尼亚舅舅》，找的契机就是斯坦尼斯拉夫斯基100周年诞辰，契诃夫的戏我们剧院那么多年都没有做过，并且我们跟俄罗斯有很长时间的割裂，那我能不能重新做一个戏，让我们了解一下俄罗斯人的戏剧现状？他们在做什么？所以这个戏我找的全是俄罗斯团队，从导演到舞美设计、灯光设计、服装设计全是俄罗斯的，只有演员是我们的。创作过程当中，演员与导演有许多冲突，就是我们对斯坦尼的那种理解，和俄罗斯现在他们认为斯坦尼体系发展到了什么样的阶段，又有哪些可能性，这之间冲撞得太激烈了！但我觉得特别有意思。撞完以后，让人觉得这个戏简直就没法演了！可是演出的效果奇好，我觉得这是中国最好的一台《万尼亚舅舅》。

张：我还没有看到，所以我没有发言权。

喻：你一定要看，我们会到北京去演这个戏。

张：我倒是觉得刚才的疑虑还没有解决，那你说说看《黑鸟》这个戏好在哪儿？你那天极力推荐我看。

喻：我那天极力推荐你时……我还没看（笑），但这个剧本是我挑的。

张：我感觉好的是这个剧本，但是这个戏呈现得不好，这可能也是一个合作的问题。

喻：这只是一个戏嘛，太多了，没法说，我们今年五十一台戏。

张：包括像《阴道独白》这样的戏，能感觉到原剧作写得非常真诚，面对很尖锐的一些东西，真是把自己剖开了，但舞台呈现不行。

喻：我觉得很正确啊。

张：虽然我看的是录像，但如果我是坐到台下当观众，这个戏我看不下去，这可能跟演员的功力有关。

喻：我觉得是综合的问题，我是有所考量的，我的翻译和改编跟原剧是不一样的，很多地方是我自己重新创作的。我创作时的一个想法是在我们的舞台上能谈阴道这样的词，那我以什么样的方式来呈现，我觉得如果在中国的这种语境下，最好的呈现方式是诗化一点，让它崇高一点。

张：如果走诗化的路子，那我是觉得还诗化得不够！

喻：你看原来的剧本，它完全没有诗的意境在里边，是非常真实的、残酷的、现实的，这是它需要的，但这样的在中国反而会……

张：可能你想得挺好，但是没有呈现出来，你觉得它诗化吗？

喻：（有点委屈）我觉得诗化得有点过了。那是因为在我们的语境下我想这么做，不是在这种语境下，我就不这么做了。

张：我倒是觉得还是有表演的问题，舞台上主要还是要看演员。

喻：还有一个你可能对上海的演员不适应。（笑）

张：我还是觉得可能他们和角色之间没有太融合，就像上海人比较客气，彼此很独立，表演方面也好，或者说跟观众的互动方面也好，亲和力不足，没有一种台上台下融成一片的感觉。演员一半是自己，一半是角色，有相当的距离，你们谢幕也挺有意思的，就谢一次，很冷静，谢完了就走了，我这两天看的三场演出，演员在谢幕的时候好像从来没有返场过，站在台上行完礼后也不怎么看下边的观众，真是从始至终有“第四堵墙”啊（笑）。

喻：因为你看北京排的戏习惯了，北京的戏在台上会更讲究在剧场里必须要怎么样怎么样，上海不这样，上海在剧场里面会放松许多。

张：是放松吗？

喻：我觉得是。我们的《资本·论》到北京人艺演出时让我很意外，怎么北京人会这么反应？

张：当时什么反应？

喻：戏里演到有演员在台上罢演，是我们那时候最年轻的演员，我们是在戏里面设置的这个罢演环节，我们在北京首都剧场演出时，他们真的当我们是罢演了，甚至有观众要冲上来打我们的演员，说你不是就缺五百万吗，我给你五百万。那是戏啊！他太当真了。在上海我们演了将近七十场了，我们一次都没遇到这种情况。那个戏里面还有一个情节设计，说现在演出的这个剧场是世界上最后一个被铲掉的剧场，当时就说演出的北京人艺的剧场是我们最后铲除的剧场。然后就有观众跟我们说怎么可以这样呢，这样是对我们艺术的不尊重，你们怎么可以铲掉首都剧场？但那是戏啊。

张：前一个我觉得不排除他有当众冲动甚至自我炫耀的动机，后一个，那说明他还是不太懂戏吧。

喻：氛围不一样。

张：严肃惯了，你觉得是？

喻：我到剧场里，我一定要思考，应该要怎么样。

张：思考是对的。

喻：不一定。

张：我觉得是对的。

喻：如果思考的是戏，我思考；这是个娱乐的戏，那我就要全部娱乐。

张：当然这个，我看到过一个国外的分类表，分得很细，就是对不同类型戏剧的分类，评奖都如此分类去评。

喻：这是不需要分类的，每个类型的戏都会是这样的，有娱乐的，也有艺术的。

张：像音乐剧，属于娱乐类。

喻：音乐剧也有很多思想上的东西。

张：咱们现在因为没有划分，所以观众可能有点界限不清。

喻：但是现在观众已经在分流。我们一直说，你上海菜做得再好，你拿去给湖南人吃，他也会讨厌你，这跟做菜的没关系，是因为他的口味不一样。现在我们好多观众就是这样，就是口味问题。有一次，何念排了一台戏，联排时我去看，我说这个戏能演啊？怎么可能呢？难看死了！可是，后来这个戏票卖得非常好，观众特别喜欢，一片叫好声。这就是我的口味问题啊，不是做给我吃的，我干吗非去吃？那你怪人家做得不好，就是你的问题了。

张：像甲寅中兴文明戏那个时候也是这样，票房很好，最后是怎么走向没落的呀？

喻：它没落，它也摆渡摆到河对岸了啊，如果没有文明戏这个摆渡，那中国话剧是不是就死掉了？不仅仅是晚二十年的问题了。

张：不是不是，不主要是文明戏的功劳，在天津同时并行的已经有南开学校的演剧活动了。你所谓的这个上了对岸，然后又能怎么样活下去呢？如果文明戏不是商业介入，不是演恶家庭之类的戏，也一样可以活。

喻：如果不演那些，文明戏照样也会没落的，一样的，它就是市场选择。

张：南开那个演剧团里面的“新剧”，绝对不是上海的所谓文明戏里面培养出来的。后来代表中国话剧成就的曹禺，定下导演制的洪深，提倡国剧运动的余上沅，没有谁是上海文明戏培养出来的，不是来自张彭春带领的南开新剧团就是直接来自海外归国者，倒是他们后来一系列的举动和作品拯救了中国话剧，甚至可以说是真正创造了中国话剧。包括京剧走向世界，梅兰芳1930年的访美演出成功，这和张彭春的努力至关重要，只不过这是另一个话题了。

喻：文明戏那段时间，即便在演恶家庭啊，老婆偷人啊，也没有错，因为它是在当时的环境底下，有人看，有人做。我觉得它对于戏剧的影响有好的部分，也有不好的部分，不能一下子就死掉了。我觉得那戏剧史上写得就有问题，我读那段时就觉得有问题。我们现实情况就是这样，《小时代》就完全错了吗？《盗墓笔记》就完全错了吗？我不认为。我觉得它们有存在的空间，有人喜欢看。我在影院看的时候，我那一排坐着的，就我一个像他们爷爷似的，其余全是小孩，看得兴奋死了！我看得都快吐掉了！我们两种口味完全不一样，那戏是做给他们看的，你哪，只是来看一下而已，那不是你的口味啊，但你不能怪他戏做得不好。

张：那涉及一点，怎么保留经典的问题。

喻：经典是演出来的，我从来不想我的戏成为经典，但是你的戏演演演就会演成经典，一个戏演到二十年，演到一百年就成了经典。莎士比亚那时候做戏也没想到自己会成为经典的，他就是冲着商业去的，冲着观众去的，他就是跟风去的呀。

张：莎士比亚是跟风去的？

喻：当然了，莎士比亚所有的戏都是这样。

张：他跟什么风了？

喻：莎士比亚几乎没有自己的原创，所有的戏都是从别人作品改编来的，怎么讨好观众怎么来，里面全是一种隐喻啊、暗示啊、性的东西啊，只不过我们翻译有问题，现在要重新翻的原因就在这儿。我月底去英国皇家莎士比亚剧团就去做这个项目，就是如何重新翻译莎士比亚的戏让我们能进行演出。以前不管是朱生豪版的，还是方平版的，现在这个版本的，包括梁实秋版的，我们在剧场排练的时候，出现了很多问题，这些版本的剧本是读的，不是演的，英国人都意识到了这个问题，我们还没意识到呢，所以英国人自己出钱在做。

张：如果说在语言风格和演剧风格上更口语化、更迎合观众可以理解，但如果说在立意上莎士比亚是在迎合观众，而且还以致于语言中充满性暗示一类，跟弗洛伊德的理解一样，那我不能同意这个观点，我绝对不能同意这个观点。

喻：（笑）那等新版本出来，你跟那些老版本对照看看，就明白了。

[1] 张弛，《团结报》记者。