○王彤[1]
1.研究对象的界定——“滑稽戏”的概念
1913年，王国维《宋元戏曲史》完稿，自此开启了中国近代戏剧史研究之门。王氏在《宋元戏曲史》的《自序》中写道：“凡诸材料，皆余所收集；其所说明，亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始，其所贡于此学者，亦以此书为多。非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故。”[2]诚如王氏所言，此前学者对戏剧之研究，或潜心音律，或醉心文辞，或关注教化，至李渔方始系统地论述表演方法，各家所言各有侧重，如一地散钱，未能有贯通之作。直至王氏，才以其独到的眼光和学力，对中国戏剧发本溯源，自上古至元代，将中国传统戏剧发展的脉络梳理清晰。《自序》中称“世之为此学者自余始”并非自夸之词。此书为中国戏剧史研究奠定了坚实的基础，此后任半塘、周贻白、钱南扬、王季思、胡忌等学者皆在此领域各有创见，但并未动摇王氏所构建的理论框架。近年来新方法的引入和新材料的发现，不断拓宽中国戏剧史研究的学术视野，拓展研究的深度和广度，如傩戏、地方戏、少数民族戏。同时戏剧研究亦不再局限于其文学价值，进而强调戏剧性和舞台表演，以凸显戏剧的本体特征，这些研究不断将戏剧史研究推向新的维度。在众多研究成果面前，王氏之论著虽亦为一家之言，但其所勾勒出的中国戏剧史脉络清晰、论据严谨，仍具有很高的参考价值。
王氏认为中国戏剧之肇始归于两个源头：一为上古的巫觋歌舞，一为春秋时期的古优戏谑，“巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主”[3]。以此两种为发端，中国戏剧在南北朝至五代期间发展为歌舞戏与滑稽戏两大类型。《通典·乐典》载：“歌舞戏，有《大面》《拨头》《踏谣娘》、‘窟垒子’等戏”[4]，首次在史籍中出现了歌舞戏的概念。《旧唐书》《太平御览》《文献通考》等书沿用了这个概念，且文辞皆取自《通典》，并未有进一步的阐释。《宋元戏曲史》在《大面》《钵头》《踏谣娘》之外，另将《参军戏》和《樊哙排君难》二剧列为歌舞戏。王氏以为，唐代歌舞戏的发达程度止于上述五剧，并未有更多突破之处，而与歌舞戏相比，滑稽戏却较前代出现了更大的进步。滑稽戏的概念并未见之于古代文献，唐宋时期的滑稽表演被纳入散乐、杂剧或院本的范畴，并没有明确地将滑稽调笑的戏剧性演出称之为滑稽戏。自王国维始，方将这种“优人恒随时地而自由为之”[5]的表演形式称之为滑稽戏。王氏认为，这类表演“虽不必有故事，而恒托为故事之形；惟不容合以歌舞，故于前者稍异耳”[6]。其肇始于唐开元年间，在晚唐走向兴盛。唐代的滑稽戏与歌舞戏这两种表演类型各具特色，“一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外，不容施于他处：此其相异也”[7]。对于宋辽金三朝的滑稽戏，王氏认为它们与唐代的滑稽戏没有太大差别，不过剧中人物和故事情节较唐代稍为复杂。王氏对唐宋时期的滑稽戏以“古剧”名之，并不认可其“戏剧”地位，而以元杂剧南戏为“真戏剧”，具体分析详见下节。
任半塘则主张将唐之戏剧分为歌舞类戏和科白类戏两种。以“歌舞”与“科白”相对，而不以“滑稽戏”为类，原因有二：一是“歌舞”与“科白”皆为戏剧的表演形式，以此分类不会有概念交叉之处；二是虽然大体上科白类戏相当于滑稽戏，但仍有些科白类戏并不滑稽，以滑稽戏名之难免以偏概全。此种分类法在概念分析上固然明晰，任氏划归“科白戏”的剧目中有不少虽以科白为主，但间或也杂以歌舞，因而用科白类戏概括并不全面。唐代戏剧杂糅在散乐之中，尚未形成明确的类型，无论哪种分类方法都难免有交叉之处，很难得出妥善、清晰的结论。胡忌的《宋金杂剧考》对宋金杂剧的考察没有采纳任氏的分类法，仍沿用王氏滑稽戏的概念，将滑稽戏作为宋金杂剧的一种类型，但在概念的界定上与王国维有所不同。王国维认为宋之滑稽戏即为杂剧，而胡忌则以为：杂剧在宋代是一个涵盖多种表演形式的概念，滑稽戏为其中的一种。周贻白在《中国戏剧史长编》亦论及唐宋时期的滑稽戏剧表演，但并未使用滑稽戏这一概念，而是采用了俳优的说法，重在介绍俳优作为一种行业，在表演中所扮演的角色、采用的表演方法、隶属机构与表演场所等。狭义的俳优，以讽刺调笑的表演为主，风格诙谐，间或以优语进谏。周氏书中设定了更广泛的含义，将教坊内各项技艺的演出者都划入俳优的范畴，其内涵几乎可以等同为演员。周氏显然并未将滑稽戏作为一种戏剧形态纳入其戏剧史研究的视野。
中国俳优的传统可以上溯至春秋时代，宫廷优人以滑稽谐谑之语博主君一笑，并在适当的时机施以讽谏。这个传统一直在宫廷中传承，未曾断绝。但是魏晋南北朝至隋唐，这一传统与散乐中戏剧化的表演相结合，进而发展为滑稽戏这种戏剧表演形式，其表演方法与内容已大大突破了原有的俳优传统。唐宋时期，无论是《踏谣娘》、“弄参军”“弄假妇人”，还是以“郭郎”或“郭秃”著称的傀儡戏，都以谐谑为风格，而宋金之杂剧、院本，尤属意于滑稽调笑。吕本中在《童蒙训》中说：“如作杂剧，打猛诨入，却打猛诨出也。”[8]吴自牧在《梦粱录》亦云：“大抵全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍。”[9]但是，唐宋乃至明清时期都未曾确立滑稽戏这种戏剧概念。文献中曾多次出现的“谐戏”一词，在唐宋时期泛指以诙谐风趣的言语打趣逗乐，并不具有戏剧表演的含义。《新唐书·元结传》载：“议者曰：‘陛下思安苍生，灭奸逆，图太平，劳心悉精，于今四年，说者异之，何哉？’对曰：‘如天子所思，说者所异，非不知之。凡有诏令丁宁事皆不行，空言一再，颇类谐戏。’”[10]此处元结所说的“谐戏”即指滑稽玩笑之言。这类滑稽幽默的言语尚不具备戏剧表演的要素，仅被唐人视为一种语言文字游戏，《因话录》卷四末即附录了八则此类谐戏。《唐阙史》载：“咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流，虽不能托讽匡正，然巧智敏捷，亦不可多得。”[11]此处的“滑稽谐戏”，以其后所说的“托讽匡正”“巧智敏捷”来判断，应亦指幽默讽刺之语。李可及的表演虽已有戏剧性，但仍以语言上的幽默打趣为主。随着戏剧观念的逐渐建立，在明代的文献中，“谐戏”一词始有戏剧表演的意味。如《三垣笔记》载：“教坊司于丹墀前作戏承应杂剧，上谕：‘典礼甚隆，何得谐戏为玩？殊非正体，命该衙门永革去，着为令。’”[12]这条记载中的“谐戏”已为滑稽表演之义，与唐宋时期的所指不同。
明清时期的“谐戏”一词虽已具有戏剧表演的含义，但并未形成明确的概念，直到王国维的《宋元戏曲史》才首次将“滑稽戏”与“歌舞戏”相对，以“滑稽戏”指称唐代以诙谐调笑为特征的表演形式。作为戏剧史的研究者，从中国戏剧形成与发展的角度审视滑稽戏的历史，能深切地感受到这一表演形态在中国戏剧史上所具有的非凡意义，值得进行深入探讨和研究。从南北朝到隋唐五代及至两宋的数百年间，滑稽戏不断发展完善，逐渐成为最为流行的戏剧表演形式，是上至王公贵族，下至平头百姓日常生活中不可或缺的娱乐活动，而戏剧的观念也因此逐渐明朗并深入人心。滑稽戏的形成和发展见证了中国戏剧发展史上的一个关键阶段。随着音乐体制的完善、讲唱文学的发展、中下层文人对戏剧创作的参与以及观众审美心理的变化，更加成熟的中国戏剧形式终于在元代破茧而出，羽化成蝶。
“滑稽戏”一词，如今作为戏剧的专有名词特指流行于江浙等地的一个地方剧种。它起源于20世纪初，用上海及周边地区的方言演出滑稽幽默的短剧。本文将唐宋滑稽戏设定为研究对象，亦采用滑稽戏的名称，但所指与上面提到的地方滑稽戏无涉，其所涵盖的范围与上述几位学者所设定的范围亦不尽相同。本文将滑稽戏的概念界定为：有角色扮演，以滑稽调笑为特征，以科诨逗趣为主体的综合性戏剧表演艺术。这类戏剧性表演具有一定时事性特点，剧情多源自日常生活，亦有来自前代的典故，有即兴表演，亦有事先撰写好的台本，演员在表演过程中有很大自由发挥的余地；皆短小，剧情简单，剧中人物不多；表演形式不拘，可以为真人演出，亦可以是傀儡戏。凡符合这一概念的剧目都列入本文的研究范围。王国维在《宋元戏曲史》中将《踏谣娘》和“参军戏”列入歌舞戏的范畴，将歌舞与说白作为歌舞戏和滑稽戏最主要的区别，认为滑稽戏不能够“合以歌舞”，唯有说白。但本文认为，不能以歌舞与说白等表演形式界定滑稽戏，而应以作品的风格为依据。《踏谣娘》和“参军戏”都具有鲜明的滑稽特征，应该列入滑稽戏的范畴。同时必须看到，任何一种概念的界定都有局限性。在不同历史时期，唐宋滑稽戏除滑稽风格和角色扮演这两个核心特征之外，其情节复杂程度和戏剧性不尽相同，即使在同一时期，其形态亦各不相同。唐宋滑稽戏研究要关注这个时期内滑稽戏演变和发展的过程，以及不同时期的滑稽戏形态与戏剧观念形成与演进的关系。
本文研究对象的主体为唐宋时期的滑稽戏，起止时间为唐代建立至南宋灭亡，包括唐宋辽金等朝代。但为保证戏曲史研究的全面性和一贯性，根据与唐宋滑稽戏的关联程度，对唐代之前及宋代之后的滑稽戏亦会有所涉及。本文中使用“滑稽戏”这一概念，并非将其设定为戏剧表演形式的一种类型，而是为唐宋时期具有相似特征和风格的戏剧性表演划定一个范畴，并就此进一步加以讨论和研究。滑稽调笑是唐宋时期戏剧表演的主要风格，雅俗共赏，流行于朝堂与民间，其表演形式是多样化的，很难将其归于某一种类型。无论歌舞戏、科白戏或者“不容合于歌舞”的滑稽戏，都无法涵盖全部，难免有龃龉之处；同时，这种滑稽表演的风格，又是唐宋时期戏剧的一个不可忽视的重要特征，存在于各种戏剧表演形式中，需要引起研究者的关注。打破表演类型上的划分，有利于突破类型的局限性，对这一时期戏剧风格上的共性、流行趋势及其成因进行深入考察研究。
2.“真戏剧”辨与唐宋滑稽戏之定位
自20世纪50年代起，“真戏剧”以及“戏剧”与“戏曲”两个概念的关系成为中国戏剧史研究中一直争鸣不断的问题。“戏剧”与“戏曲”二词虽然早在唐宋时期就分别出现于文献记载中，但其内涵不同于现代戏剧研究所赋予的含义。此后，胡应麟、陶宗仪、臧懋循等学者在其著述中都曾提及或作出相关的阐述，其含义逐渐接近现代概念，但仍非清晰的界定。直至王国维的《宋元戏曲史》及其相关著作，始确立“戏剧”和“戏曲”之概念，并提出了宋元时期始有“真戏剧”的主张。此后的戏剧史研究中，学者基本遵循了王国维提出的概念，在他构建的理论范畴内展开研究。20世纪50年代，任半塘对王国维的戏剧观念提出质疑，认为“真戏剧必与戏曲相表里”之观点不妥，不可将汉唐时期的古剧列于“真戏剧”之外。宋代以前的“古话剧”及歌舞戏都应该算作是“真戏剧”的范围。自20世纪50年代至今，多位学者就这一问题发表文章，阐述观点，虽未能完全达成共识，但“戏剧”与“戏曲”两个概念的界定逐渐清晰。
王国维撰述《宋元戏曲史》是中国戏剧史研究开创性的工作，一空依傍，没有任何确定的概念可以参考，“戏剧”与“戏曲”的提出为此后的戏剧史研究奠定了基础。但是，王氏对这两个概念并未进行严谨的说明或定义，在运用过程中亦有混淆之处，为后世的解读留下了争论的伏笔。同时，为了支持其提出的“真戏剧”的戏剧观，王氏又创造出“真戏剧”“真戏曲”“真正之戏剧”“纯粹之戏曲”等概念，致使“戏剧”与“戏曲”的概念更加复杂。兹选录《戏曲考原》和《宋元戏曲史》中有关“戏剧”与“戏曲”的论述如下，做一简单分析。
戏曲者，谓以歌舞演故事也。[13]
后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也。[14]
自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。[15]
第二章既述宋代之滑稽戏及小说杂戏，后世戏剧之渊源，略可于此窥之。然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。真戏剧必与戏曲相表里。[16]
综上所述者观之，则唐代仅有歌舞戏及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏剧否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始。[17]
由此书所研究者观之，知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏两种，宋时滑稽戏尤盛，又渐籍歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主；至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多。于是我国始有纯粹之戏曲；然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝。[18]
由上述引文可知，王氏对戏剧与戏曲的概念在运用上有所区别，但并非始终如一。如第六条所言，将汉魏以来的早期戏剧形式均列入戏剧的范畴，而以元杂剧和南戏为戏曲。在此条中，王氏将戏剧作为一个广义的概念，而戏曲则是狭义的概念，是戏剧的一种高级形式。同样，第五条所提出的“真正之戏剧始于宋代”，其中戏剧亦为广义概念，其含义与第六条同。第二条与第三条中的“戏剧”与“后世”连用，指称不甚明确，仍可理解为广义概念。但是，第四条中的“戏剧”之含义却将滑稽戏排除，变为狭义概念。此条中的戏剧实际上等同于“真戏剧”，也就是“戏曲”的概念。由上述分析可以看出，王氏未能给“戏剧”概念以确定的内涵和定义，虽然在运用过程中大部分使用了广义概念，但时有变化，以至于造成混淆。
尽管第五条和第六条中“真正之戏曲”和“纯粹之戏曲”中的“戏曲”概念有与“戏剧”混淆的倾向，但是与“戏剧”相比，王氏对“戏曲”概念的界定相对清晰，即“真戏剧”——以元杂剧和南戏为代表的“以歌舞演故事”的成熟戏剧形式，“真戏剧必与戏曲相表里”即是对此的肯定。
正如宋俊华在《王国维戏曲观念的重思》一文中所指出的，“王国维确立自己的戏曲概念是煞费苦心的，他抱着宋元北剧南戏为‘真戏曲’（实际上是符合西方人的戏剧观念的东西）的‘先入之见’，来考证和建立他的戏曲概念。”[19]王氏在中国传统戏剧研究的过程中，已经先入为主地将戏剧分为“真戏剧”和“古剧”两类。所谓“古剧”虽然以“剧”冠名，但在王氏看来并非真正的戏剧，而是真戏剧的雏形。之所以会形成这样的判断，一方面因为王氏将西方戏剧作为参照物，另一方面则是其对戏剧文学性和表演综合性的强调，认为必须是“合言语、动作、歌唱，以演一故事”，由真人扮演、代言体，且有固定演出场所的戏剧形式。“真戏剧”是一个自相矛盾的命题。如果说一种表演形式是“真戏剧”，那么就意味着与之相异的表演形式为“伪戏剧”，即否定其表演形式为戏剧。王氏将元杂剧南戏定为“真戏剧”，那么此前历代的“古剧”便不应列入戏剧的范畴，这一点不仅与王氏本人在《宋元戏曲史》的论述相抵牾，而且若做出此种判断，那么中国传统戏剧便如从石缝中诞生的石猴一般，一生下来便已成年，其形成与发展就无从谈起。尽管王氏采用“真戏剧”的概念旨在强调元杂剧南戏是中国戏剧的成熟形式，但其在逻辑上的矛盾显而易见，此后在中国戏剧史研究中引起的争论亦属必然。而他对“戏剧”和“戏曲”两个概念的混用，使中国戏剧史研究者在相当长的时间内未赋予这两个概念清晰的内涵和外延。由于王氏在中国戏剧史研究中的开创地位无人能及，他提出的“戏曲”概念也因此被沿用并扩大化，用来指代中国传统戏剧，甚至与“戏剧”概念并立，成为独立于戏剧之外的一种戏剧表演形式；而“戏曲”为“真戏剧”的理论也曾一度将中国传统戏剧的范畴限定于宋元之后的成熟传统戏剧形式。“戏曲”概念的广泛应用亦造成了中国传统戏剧研究重视“曲腔史”研究的现象。洛地在《中国传统戏剧研究的缺憾》中对此提出质疑，认为“在史的研究中，不是没有缺憾的。其缺憾与将‘戏曲’统称中国传统戏剧密切相关联”[20]。他在文中指出：“诚然，中国戏剧中通常是用‘曲’的，然而，并不必须用曲，事实上传统戏剧中就有不用‘曲’的。最明显的是近来风行被称为‘小品’的段子了。它们通常不用曲，但是它们正是我国最早的‘扮演’戏剧——‘戏弄’（杂剧）传流演化的一支。”[21]
随着中国传统戏剧研究在深度与广度上的拓展，对傩戏、民间小戏以及少数民族戏剧的研究不断加强，以“戏曲”指代中国传统戏剧显然已无法涵盖中国历史与现存的各种戏剧形式。“中国传统戏剧”逐渐代替“戏曲”被越来越多的学者使用。叶长海的《中国传统戏剧的艺术特征》、王奕祯的《中国传统戏剧闹热性研究》、何萃的《试论中国传统戏剧的舞台时空》等，都使用了“中国传统戏剧”这一概念。麻国钧在《中国艺术报》上发表文章《戏曲or中国传统戏剧》，提出将“全部传统戏剧演出形态分为戏曲、祭祀仪式剧、民族民间歌舞戏、傀儡与皮影戏四大类，而总其名曰‘中国传统戏剧’。这样的分类与分层，或许更加便于研究，也在继承与改革中具有实践意义”[22]。文内详述戏曲与其他几种戏剧形式的内涵，厘清了“中国传统戏剧”与“戏曲”两个概念的关系，论证严密，概念清晰，划分合理。与“戏曲”这个传统概念相比，“中国传统戏剧”更加科学、合理。因此，本文在论述中采用“中国传统戏剧”的概念，而不以“戏曲”称之，一方面强调其戏剧本质，一方面指出这种表演形式不同于由西方引进的现代话剧，而是在中国文化传统中成长起来的戏剧形式。
戏剧的形成和发展需要一个过程，并非一蹴而就，必然由简单到复杂，由不成熟到成熟，其中涉及表演技艺的进步以及戏曲观念的形成和完善等因素。中国传统戏剧到元代发展成为复杂成熟的综合性表演艺术，经历了近千年的历程。随着各种文学与表演元素的逐渐成熟和文化观念的转变，其表演技术、文学艺术价值和社会关注度不断提高，最终发展成为一种高级表演艺术形式。在这一过程中，滑稽戏扮演了重要的角色，成为中国戏剧形成与发展过程中的一个关键环节。滑稽戏在唐宋时期是一种受到社会各阶层普遍欢迎的娱乐活动，同时也是占主流的表演形式。它的出现与普及以及对后世戏剧发展的影响具有很高的研究价值。
王国维为中国传统戏剧研究预设了一个高标准。《宋元戏曲史》云：“综上所述者观之，则唐代仅有歌舞戏及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏剧否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始。”[23]王氏认可宋代已经出现有情节的戏剧，但由于剧本无存，出于严谨的治学精神，仍以元杂剧为戏曲之始，将宋杂剧以及唐代的歌舞戏和滑稽剧排除在“真戏剧”外。这样的治学精神令人赞赏，但目前除了极少数南戏剧本，元代之前剧本几无存世，而戏剧史研究却不能因此停滞不前。剧本对于戏剧研究固然重要，但是戏剧本身不仅仅是文学作品，只诉诸笔端，更是一种表演艺术，在观众面前呈现才是其本质意义之所在。因此，戏剧研究不能停留在文本解读层面，任何有助于还原历史上戏剧表演情况的信息都值得利用和进行深入分析。
尽管现存的文献资料中，有关唐宋滑稽戏的资料有限，但通过分析，仍能找出一些有价值的线索。任半塘的《唐戏弄》一书就是极具代表性的例子。书中广收资料、分析周密、论证严谨，论证了唐代已有戏剧表演是研究唐代戏剧里程碑式的著作，其关于确立戏剧标准的论点亦发人深省。任氏多次强调：“夫科白戏或话剧，不得谓之非戏剧；不用套曲，不等于无戏曲；剧本不传，不等于无剧本；无剧本，不等于无戏剧。”[24]从资料来看，唐宋时期的滑稽戏表演往往具有很强的随意性，演员在演出时信手拈来，随意发挥，很多并无固定的剧本。以王国维的戏剧概念衡量，这样的表演不能被认定为“真戏剧”，而以任半塘的观点衡量，有无剧本、是否有演唱都不是判别戏剧的标准，角色扮演才是戏剧的本质。他在《唐戏弄》中指出“扮演某人、或某种人、或某种物之故事，以成戏剧，曰‘弄’”[25]。在任氏看来，唐代的滑稽戏可以被称为戏剧。洛地在《戏剧：戏弄、戏文、戏曲》一文中也指出，装扮与演事是戏剧区别于其他表演艺术形式的主要特征，其文云：“在众多‘百戏’之中，装扮与不装扮，是一个大界限，装扮了，演事与不演事，又是一个大界限。装扮其形，演其行状——扮演，谓之‘弄’。”[26]成书于公元2世纪的印度戏剧学著作《舞论》是早期梵语戏剧[27]实践的理论总结，其中对戏剧概念的界定值得参考。在印度戏剧家的观念中，凡是由演员扮演、模仿“三界的一切情况”[28]的表演形式都可以归于戏剧的行列，与戏剧的长短、复杂程度以及剧情的完整性无关。书中列举的戏剧类型几乎囊括了各种戏剧演出形式——小到单人演出、独幕的独白剧，大到长达十几幕的神话大戏，以及文学创作最为精良的传奇剧和创作剧。其中笑剧、独白剧和街道剧都是情节简单、诙谐调笑的戏剧类型，与唐宋时期的滑稽戏相似。《舞论》对于戏剧概念的认识已接近戏剧的现代概念，对确定唐宋时期滑稽戏的戏剧本质有借鉴作用。
随着近代戏剧的普及和研究的深入，学术界对“戏剧”概念的界定逐渐达成共识。概念的统一确立了开展研究的基础和框架。《辞海》将“戏剧”定义为：“由演员扮演角色，当众表演情节、显示情境的一种艺术”[29]，精练地概括了戏剧的本质特征，其他工具书、研究资料在表达上或有差异，但基本内容与其一致。凡是符合上述定义的表演形式，都可以划入戏剧的范畴。此定义适用于西方传入的话剧，亦同样适用于中国传统戏剧。本文遵循上述戏剧的定义界定唐宋滑稽戏的戏剧性质。根据上一节对滑稽戏概念的界定，纳入本文研究范围的唐宋滑稽戏，如《踏谣娘》《元祐钱》《钻之弥远》等剧目，都符合戏剧的基本特征。这些剧目短小滑稽，类似现代的小品，充斥着各种搞笑的桥段，已经脱离了戏剧的雏形，而应被视为戏剧。除人扮演的滑稽戏外，唐宋时期的傀儡戏《弄木老人》、猴戏《侯侍中来》等剧目也是一种滑稽戏形式，亦列入本文的研究范围。此外，在唐宋滑稽戏中也有一些具有滑稽风格和角色扮演的特征，但戏剧性不强、情节不完整的剧目，虽然不完全符合戏剧的定义，但与唐宋滑稽戏的发展密切相关，同样纳入本文的研究范围。
康保成在《五十年的追问：什么是戏剧？什么是中国戏剧史？》一文中提出了中国戏剧史的历时性与共时性问题，认为“把二者结合起来，方能最大程度地接近中国戏剧史的真相”[30]。中国传统戏剧在发展过程中经历了由简单的戏剧形式，逐渐吸收各种表演技艺，发展为综合性的成熟戏剧的过程。这是一个历时性的过程。在观察戏剧发展演变的同时，也同样应该注意到复杂与简单的戏剧形式在同一时空中可以共存。中国传统戏剧的发展不是单一的线性替代，在成熟的戏剧形式出现之后，尽管简单的戏剧形式不再是戏剧表演的主流，但并未因此而消亡。《舞论》对戏剧的分类亦可证实这一观点。
从戏剧发展史的角度而言，唐宋时期的滑稽戏是中国传统戏剧由简单到复杂的过渡阶段，为中国传统戏剧发展为更高级的形式奠定了基础。同时，作为一种在唐宋几百年间逐渐一统江湖的戏剧形式，它也极具生命力，在元杂剧南戏等成熟戏剧形式出现之后并未销声匿迹，而是在适合的土壤中继续存在。《金瓶梅》和《水浒传》中都记述了滑稽戏的表演情况，一些大戏中仍会保留某些滑稽戏的遗存，如元明传奇中会夹杂宋金杂剧的滑稽表演。此外，我国现存的地方剧种中有很多“二小戏”“三小戏”，由小丑、小旦或小生、小丑、小旦演出诙谐调笑的剧目，虽然不称为滑稽戏，但显然具有滑稽戏特征。另外还有一些以演出滑稽戏剧目见长的剧种，如川北灯戏和高甲戏。由此可见，我们不能循着进化论的观点，仅仅把唐宋时期的滑稽戏看作中国传统戏剧在由简单走向成熟过程中的过渡阶段。它本身即是一种具有独特风格的戏剧形态，自形成伊始至今，其表演传统始终在传承，从未间断。虽然滑稽戏本身也有一个不断完善和吸收其他表演技艺的过程，但其基本特征没有本质的变化。因此，对唐宋滑稽戏的研究既要重视历时性，亦要关注共时性，不但要考察它在中国戏剧史上的地位以及在中国传统戏剧形成与发展中承上启下的作用，亦需探讨它自身的特征及传承发展。
3.研究意义与目的
（1）通过对唐宋滑稽戏的考察构筑更立体的中国戏剧史研究
作为中国戏剧史发展的关键节点，唐宋滑稽戏的特征及传承为呈现更复杂的中国戏剧史提供了一个可切入的有趣视角，使中国戏剧史研究更加多元化。从历史的纵向维度观察中国传统戏剧的戏剧观念与表演形式，可以提炼出一条从无到有、由简单到综合的主线。但同时亦需注意，中国戏剧的形成和发展，并非单单由自身的艺术形式进化而成，而是在华夏文明自身所孕育的以及外来文化艺术输入的元素共同作用下逐渐形成的，这期间伴随着表演技巧的传承和发展、各种表演形式的并存和融合、剧本创作的逐步完善、戏剧观念的认知和形成以及观众对戏剧的接纳等。这个过程涉及各种因素，也为研究者从不同视角切入提供了可能。
感性与理性是人类社会建制的两种主要力量。中国传统文化推崇礼乐制度规定的社会秩序，在艺术上强调与礼乐制度相适应的“中和之美”，追求“乐而不淫，哀而不伤”的精神境界，不但以理性建构社会秩序，亦用理性来塑造艺术。感性却恰与理性相反，理性要求为人处世“允执厥中”，而感性则将人导入放纵和发泄。然而，无论理性具有如何强大的控制力，都无法约束和禁止感性的表达。对滑稽的喜爱并非人为的信条或者理性的原则，而是人与生俱来的天性，虽与理性相违，却始终存在于人性之中，故而从未从人类的娱乐中消失。《易经》所提出的阴与阳的二元对立统一，是与中国传统文化共通的原则。如果说礼乐是理性的体现，代表着雅化的艺术，滑稽则是感性的释放，是俗文化的体现，二者你中有我，我中有你，在此消彼长的变化中共存，并达到圆融和谐。也正因此，从源自上古的“优”的传统，到唐宋时期深受宫廷民间喜爱的滑稽戏表演，再到流传至今的各种滑稽戏演出，以调笑滑稽为特征的表演传统在中国传统戏剧的形成与发展中源远流长，一直保持着传承而从未断绝。
尽管现存史料有限，但仍不难发现唐宋滑稽戏是中国戏剧发展史上一个重要的篇章，不仅唐宋时期独领风骚，深受各阶层欢迎，亦薪火相传，至今仍活跃于舞台之上。滑稽戏是中国戏剧史上承上启下的重要发展阶段，虽未能作为戏剧文学而流传后世，但始终是一种扎扎实实的戏剧实践活动，已具有角色扮演和表演故事的戏剧本体，其表演形式亦融合说白和歌舞，凸显了中国传统戏剧特有的综合性特征，实已奠定了中国传统戏剧的基本形态。我们不禁要追问，滑稽戏流行于唐宋时期的背后有何深层次的文化和社会原因？它在哪些因素的作用下而形成？它本身的艺术特征又具有哪些独特性和普遍性？它在中国戏剧史上处于什么地位？对后世的戏剧产生了何种影响？本文选择唐宋滑稽戏这一视角去探索并阐释中国传统戏剧，正是基于上述追问，期望能够通过深入的考察和研究，呈现出唐宋滑稽戏的形态和特征及其在中国戏剧史上的地位和作用，从而拼贴出更加完整、立体的戏剧史画面。对这一时期滑稽戏的研究是构建完整的戏剧发展史不可或缺的组成部分。
（2）将中国传统戏剧放在东方戏剧的框架内研究
戏剧最早起源于公元前6世纪古希腊祭奠酒神狄奥尼索斯的宗教活动。在雅典一年一度的酒神节上最早出现了戏剧表演。亚里士多德的《诗学》指出，希腊悲剧的诞生要早于羊人剧和喜剧，而悲剧则由颂扬狄奥尼索斯的酒神精神的赞美诗演变而来。古希腊戏剧之后的古罗马戏剧、欧洲中世纪戏剧、文艺复兴时期戏剧以及欧洲古典主义戏剧，直至今日活跃于舞台之上的西方现当代戏剧，其戏剧传统秉承古希腊罗马戏剧，并在戏剧理论与表演领域不断发展完善，形成了独立完整的戏剧体系。
在古希腊戏剧发展繁荣的同时，印度戏剧也悄然兴起。梵语戏剧早在公元前后已发展成为成熟的戏剧艺术形式。正如古希腊戏剧成为西方戏剧的先驱，印度的戏剧表演也在印度文化向外传播的过程中对周边国家戏剧的形成与发展产生了深刻的影响，为南亚、东南亚及东亚各国渐次形成的戏剧传统建立了内在的关联。
古希腊戏剧与印度戏剧在形成之初，由于文化、习俗、艺术传统等方面的差异，其创作和表演已各具特色，此后在发展传播的过程中，自身的戏剧传统不断强化，形成西方戏剧与东方戏剧的分野。19世纪末20世纪初，东方戏剧艺术的独特表演范式与美学传统引起西方学者关注，作为西方戏剧的参照和对比，东方戏剧的概念被正式提出。廖奔、毛小雨等国内学者亦曾撰文阐述东方戏剧的概念。廖奔、刘彦君在《东西方戏剧的分野》一文中指出：“今天世界上存在的或存在过的诸多戏剧舞台样式，其生成有两个基本的区分明确的来源：东方戏剧与西方戏剧——这里引出了一个具有历史纵深的概念：东西两大戏剧体系的并立。概念的界定既带有文化划分的意义，也含有传统的内蕴。从历史延伸来讲，西方戏剧对应欧洲技术革命以来所建立起来的近现代工业文明，东方戏剧对应传统文明。从文化范域来讲，西方戏剧勃生于基督教文化领地，东方戏剧繁衍于佛教文化圈域。历史与文化的交合作用，将世界戏剧定型为东西两大基本范畴，二者具有不同的传统渊源和艺术发展轨迹，形成不同的形式规则与美学风范。”[31]上述论述从历史与文化的角度界定了东西方戏剧的范畴，将东西方戏剧分别作为具有不同艺术传统和美学原则的区域性戏剧艺术的集合进行考察和研究。
就戏剧形成的先后而言，以梵语戏剧为代表的印度戏剧在公元前后已发展成熟，随着佛教和印度文化的向外扩张不断传播至中亚、东亚和东南亚地区；而中国传统戏剧成熟于宋元时期，与梵语戏剧相比，晚出一千余年。在中国传统戏剧兴起的同时，或在稍晚的几个世纪中，东亚和东南亚地区的其他国家也都逐渐形成了自己的戏剧传统。这些戏剧，如印度尼西亚哇扬戏、日本能剧、柬埔寨皇家戏剧等如今仍在上演。从表演艺术的角度考量，这些剧种和中国传统戏剧一样，在戏剧形态、表演程式和审美观念等方面都与印度戏剧有诸多相通之处；从历史文化的角度观察，亦与印度戏剧的传播有着千丝万缕的联系。尽管各国对外来戏剧艺术进行了有选择的吸收和改造，使之与本国的艺术传统相融合，但其程式化、虚拟化的表演特征，舞蹈中身段和手势的表现形式，面具与涂面的运用等都显示出相当多的共性，因此将中国传统戏剧与东亚、东南亚各国戏剧作为东方戏剧大家族的成员纳入东方戏剧学研究体系，是戏剧研究的一种可行且合理的研究方法。
毛小雨在《关于建立东方戏剧学体系的刍议》中谈道：“在中国文化繁荣复兴的今天，建立东方戏剧学研究体系，使我们对包括中国戏曲在内的东方传统戏剧有一个系统而又有触及本质的认知。”[32]作为东方戏剧的重要代表，中国传统戏剧至今仍活跃于舞台之上，以成熟的艺术表演形式以及剧目与剧种的多样性而著称。正如很多国内学者在研究中所强调的，中国传统戏剧自成体系，它所展现出的独立性和丰富性为其赋予了独特的艺术魅力和强大的生命力。作为国别戏剧研究，对本土的地区性戏剧文化进行深入挖掘、对传统戏剧的历史发展与传承展开深入研究、对全面揭示中国传统戏剧的特征功不可没。在纵向研究的同时，横向比较会为中国戏曲史研究打开新的思路，从而找出国别研究中有可能忽略的问题。因此，将中国传统戏剧纳入东方戏剧学体系进行研究亦具有重要意义。通过与东方戏剧的其他传统剧种，如印度梵剧、日本能剧或者印度尼西亚哇扬戏等进行比较，对它们之间的异同进行梳理，可以深入揭示中国戏剧的形成发展史、美学传统、表演体系以及戏剧观念，深刻认识中国传统戏剧艺术的本体。多年来，我们一直追随西方的足迹，反而对近邻的文化艺术缺乏深入研究，对于历史上密切的交流缺乏关注。须知中国在数千年的对外交流中，与周边国家在经济、宗教、文化上的交往深刻地影响了中华文明的发展与走向。将中国传统戏剧纳入东方戏剧的范畴进行研究，体现出一种严谨、客观的治学理念以及开阔的学术视野和对历史负责的精神。
本文对唐宋滑稽戏的研究亦遵循上述思路，将唐宋滑稽戏置于东方戏剧的大框架中展开研究，在挖掘史料、深入考辨其形成与发展的过程以及表演特征的同时，与梵语戏剧中滑稽戏的代表——笑剧进行比较研究，用“他山之石”对唐宋滑稽戏进行进一步考察。
（3）唐宋滑稽戏与梵语戏剧中笑剧的比较研究
20世纪上半叶，国内学者如陈寅恪、陈垣、冯承钧、张星烺、向达等开始将学术兴趣投向中西交通史、西域史地、敦煌学等“不中不西之学”。这些学者既谙熟中国典籍，亦受过西方的学术训练，拥有开阔的学术视野，在学术研究中突破民族与文化的局限，将中西方学术成果和资料运用于研究之中，取得了突破性的成就。他们的研究成果将中国置于开放的文明交流史之中，在中国与印度、波斯等的政治、经济、文化交流中还原历史风貌。这种治学的方法与思路对于中国戏剧史研究无疑具有借鉴意义。
以梵语戏剧为代表的印度戏剧是东方戏剧学研究不可忽视的课题，也是中国戏剧史研究中最有价值的参照物。早在公元前后，古印度已经形成了相当成熟的戏剧理论和观念，并进行了复杂多样的戏剧实践活动。《舞论》及流传至今的梵剧剧本显示，在公元六七世纪，梵语戏剧已达到相当高超的创作和表演水平，而此时中国戏曲尚处于萌芽状态。公元12世纪之后，由于政治、文化等领域的大动荡，梵语戏剧失去其生存的土壤而衰亡，但它所取得的艺术成就却在世界戏剧史中占有举足轻重的地位，而此后印度戏剧在各方言区以地方戏剧的形式存在，虽然其复杂与精致程度无法与梵语戏剧的辉煌比肩，但独具艺术特色，拥有自己的观众群体。
早在20世纪二三十年代，许地山、郑振铎、常任侠等具有国际视野和学术功力的学者就已经开始关注梵语戏剧，试图探索其向中国传播的途径及对中国戏剧可能的影响，并提出了有见地的观点和考证。郑振铎因此提出了“印度输入说”，但由于论据不足，遭到了很多研究者的质疑，而学者们试图由梵语戏剧而考察中国戏剧起源与形成的学术努力也因为战争等种种原因而搁浅。之后，中国戏剧史研究注重对中国古代典籍的发掘，少有向域外寻求资料将中国传统戏剧进行横向比较研究的思路。关于梵语戏剧对中国传统戏剧之影响，长期以来主流的学术观点对“外来说”持否定态度。时至今日，国内译介梵语戏剧的书籍和研究专著并不多，《舞论》这部戏剧学的重要论著至今未有中文全译本问世，梵剧剧作的中译本也屈指可数。中国学者可以对西方戏剧理论著作如数家珍，但是却并不重视曾经影响中国思想文化进程的近邻印度在戏剧领域所取得的辉煌成就。
历史上印度文化对中国影响很大。东汉以来佛教传入中国，印度的叙事文学、韵散结合的文体以及音乐舞蹈随之入华，对中国的文学、音乐、舞蹈产生了重大影响。而中国传统戏剧正是在上述文学艺术形式的基础上逐渐产生、发展，走向成熟的。早在公元8世纪，《弥勒会见记》剧本已在焉耆（今新疆维吾尔自治区焉耆回族自治县附近）流传。马鸣的三部戏剧残卷也发现于新疆境内。上述考古资料说明梵语戏剧在唐代已在西域各国流行。历史上印度戏剧是否曾直接或间接影响了中国传统戏剧的形成和发展，亦可以作为探索和研究的课题。我们不妨把目光投向梵语戏剧，对其戏剧理论、戏剧类型与作品做些研究，借此反观中国传统戏剧，考察其舞台表演艺术、审美传统以及戏剧观念的形成与完善，探讨梵语戏剧对中国传统戏剧可能产生的影响和贡献。
《舞论》将梵语戏剧分为十种类型，称为十“色”，其中包括传说剧和创造剧这两种情节复杂、结构完整的戏剧形式，代表作品分别为《沙恭达罗》和《小泥车》；梵语戏剧也涵盖了短小、出场人物少、情节简单的滑稽短剧。这种滑稽戏以笑剧为代表，也包括与笑剧风格类似的独白剧和以滑稽调笑为主的街道剧。目前国内梵语戏剧作品研究的对象几乎全部为传奇剧和创造剧，其中尤以《沙恭达罗》知名度最高，其他梵语戏剧类型则极少进入学术视野。笑剧在文学价值和艺术成就上确实无法与传奇剧和创造剧比肩，未能引起足够关注，唐宋滑稽戏也同样存在类似的情况。但是，它在梵剧戏剧史上的地位无可替代，是梵语戏剧发展中的重要环节，也是曾经活跃于梵剧舞台上的重要戏剧形式，在传说剧等大戏退出舞台之后仍在印度传承至今。
本文将运用平行比较的方法，考辨唐宋滑稽戏与笑剧的异同与联系，从而更深刻地认识在元杂剧和南戏等成熟的戏剧样式出现之前，中国戏剧形成发展的脉络和走向，厘清对戏剧形式的一些模糊认识。本文将主要对唐宋滑稽戏与笑剧的讽刺对象、表演套路、戏剧形态等方面展开比较研究，考察其戏剧结构、角色、表演等可能存在的内在联系。梵语戏剧与中国传统戏剧的比较研究历来注重梵语戏剧中传奇剧等大戏与南戏或元杂剧，但本文试图从梵语戏剧与中国传统戏剧的小戏入手，希望能有意外收获。
北京大学印度学学者范晶晶博士在《印度教神话的魅力》一文的结尾引用了著名的印度学家海因里希·茨默在其《印度艺术与文明中的神话与象征》书中的一个犹太故事。“家住克拉考的拉比埃斯克三次做梦，梦中被敦促前往波西米亚的布拉格寻宝，宝藏就埋在通往王宫的大桥桥底。他来到梦中的目的地，但由于桥上有守卫，不敢轻举妄动。只是每天都去桥边，徘徊至日落。终于，守卫长被这位老人的毅力打动，前来询问情况。当他得知拉比埃斯克的梦境后，大笑起来：我也做过同样的梦，敦促我去克拉考寻宝，宝藏被埋在犹太拉比埃斯克家的炉窖后边的角落里，但我却不会因为虚幻的梦境而徒然跋涉！拉比埃斯克听完守卫长的这番话，深深向他鞠躬，回家后立刻挖掘炉窖后的那块地，寻得宝藏，结束了自己贫穷凄惨的生活。茨默认为，这则故事的寓意在于：真正的宝藏不在远方，而在我们内心最深处；但只有走过虔诚漫长的旅程、得到异域陌生人的点拨，才能了悟内心声音的真实含义。对我们而言，印度文化或许就象征着异域的陌生人，经由其映照点拨，我们才能更好地认识自身。”[33]诚如其所言，中国戏剧史研究也在等着异域陌生人的点拨，以发掘出更多的宝藏。中国传统戏剧的形成是文化交流的产物，并非在一个封闭的环境中凭一己之力完成。在其形成的过程中受到来自中亚以及印度的影响，这一点有史籍可循，毋庸置疑。
本文希望通过对唐宋滑稽戏和梵语笑剧的比较研究，将中国戏曲史研究置于东方戏剧学研究体系和中印文化交流史的大范畴之内，借此扩大中国戏剧史研究的视野和维度，加深对中国戏剧古老传统的了解和认识。在目前传统汉语史料缺乏的情况下，寻找新资料、新路径和新方法是中国戏剧史研究实现突破的重要途径。
4.研究综述与研究方法
（1）研究综述
唐宋时期的滑稽戏通常被看作中国传统戏剧成熟之前的过渡阶段，由于现存史料较少，并没有成为学者重点研究的领域，目前国内外的研究成果为数不多，并未作为一个课题专门展开研究。自王国维在《宋元戏曲史》中首次提出“滑稽戏”的概念之后，陆续有学者在其戏剧史研究的著作中沿用了这一概念，在有关唐代戏剧和宋金杂剧的论著中多有涉及。还有一些专著和论文虽然未就“滑稽戏”本身展开研究，但讨论了与其相关的问题，如谐戏、科诨、优人的滑稽戏笑以及戏剧闹热性等。下面对有关研究成果做一简单综述。王国维对滑稽戏的研究前文已经探讨，此处不再赘述。
徐嘉瑞在其1936年出版的《近古文学概论》一书中论及唐代滑稽戏，认为“唐代戏剧以滑稽笑谑为主，故其主要技术在于言语”[34]。这个论断基本承袭了王国维在《宋元戏曲史》中的观点，并进一步强调了滑稽戏为唐戏的主体。徐慕云《中国戏剧史》在“唐代之戏曲”和“宋代之戏剧”两章中分别论述了唐代和宋代的滑稽戏。关于唐代的滑稽戏，他基本认同王国维的观点，并提出了“现今之相声，殆沿此（参军戏）而来者”[35]以及“此种滑稽戏，始于周秦，盛于唐宋”[36]的观点。对于宋代的滑稽戏，徐慕云认为与“弄参军”一脉相承，但比唐代有了显著的进步。冯沅君的《古优解》在“古优的影响”一节中论述了古优滑稽娱人的技艺在中国戏剧史上的影响，包括唐代滑稽戏、宋杂剧、宋元院本和元明杂剧、传奇四个时期，前三个时期滑稽调笑表演的比重很大，明清时期的戏剧仍然保存着滑稽的成分。此文虽并非针对滑稽戏的研究，但由古优的影响间接说明滑稽戏的表演特征。
上述为民国时期涉及滑稽戏的著作和论文。新中国成立之后，对滑稽戏的论述也出现在一些综合性的著作中。胡忌的《宋金杂剧考》是针对宋金时期戏剧表演的一部严谨而全面的著作。作者对宋杂剧的分类，仍沿袭王国维的滑稽戏的概念，并将其列于第一位，突出了滑稽戏在宋杂剧中的重要地位，并在“渊源与发展”一章简要介绍了唐五代的滑稽戏。作者虽然提出了滑稽戏的概念，但并未深入讨论，而是将研究重点放在了宋金杂剧的角色、内容和体制上。参军戏是滑稽戏的一个重要类型，张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》和叶长海、张福海著的《中国戏剧史》都将其作为滑稽戏进行了介绍，但并未强调“滑稽戏”这一概念。刘晓明在《杂剧形成史》中提出唐代的“谐戏”包括“语言谐戏”和“扮演谐戏”两类。“谐戏”一词的含义在唐代仅为滑稽戏谑之语，并未涉及扮演。作者在文中所举出的与扮演有关的例子，在唐代并未冠以“谐戏”之名，在此处虽使用“谐戏”一词，但实际上为其赋予了“滑稽戏”的含义。此外，作者提出了“对抗性诨科”的概念，即“以二人以上以对立的方式进行对白式谐谑表演”[37]，强调诨科对白在杂剧表演中的重要性。杂剧表演往往强调滑稽谐谑的特征，如“打猛诨入，却打猛诨出”“务在滑稽”等语，“对抗性诨科”正是这一特征的体现。具有这一特征的戏剧表演可以被归入滑稽戏。
1990年，翁敏华发表《中日古代滑稽短剧比较浅论》一文，比较了以参军戏为代表的宋杂剧和日本古猿乐的异同，两者均为滑稽短剧，在起源、嘲讽对象、表演形式等方面均有相似之处。近年来，翁敏华又发表了《东亚“笑剧”的题材、风格和意义》和《滩簧小戏与东亚滑稽笑剧传统》两篇文章，将中、日、韩、越等国的滑稽笑剧进行系统的分类和比较，探讨了其源流、题材、风格和意义。文中通过唐宋时期的参军戏及宋代的院本杂剧与其他国家的滑稽笑剧的比较研究，从“他山之石”的角度对中国传统滑稽戏进行了解读，同时也指出了东亚滑稽笑剧所普遍体现出的民间的狂欢精神和笑谑风格。王奕祯在其论文《中国传统戏剧闹热性研究》中对宋金时期的滑稽戏（文中称为宋金笑剧）的闹热性进行了探讨，将其作为中国传统戏剧闹热性的奠基时代，认为其表演形态对后世颇有影响。此外还有一些专著仅提及滑稽戏，但并未深入探讨；另外有专著与论文专门研究宋杂剧和参军戏，涉及滑稽戏的概念，但并未从滑稽戏的角度展开研究。对于上述两种情况，此处不再一一介绍。
梵语与中国传统戏剧的比较研究以及梵语戏剧对中国戏剧的影响这一问题国内学者有不少研究成果，也出现过争论。自许地山、郑振铎肇始，曾引起学者关注，之后沉寂了数十年。20世纪80年代开始，陆续有学者发表论文，阐述学术观点，其中廖奔、李强、康保成等主张仔细考察印度文化与梵语戏剧，探寻梵语戏剧与中国戏曲的内在联系。德国学者布海歌1987年发表文章，通过分析印度喀拉拉邦梵剧与中国戏曲的特点，提出“梵剧输入说”。她的观点遭到了孙玫等学者的质疑和反对。此外，美国学者梅维恒出版了《绘画与表演——中国的看图讲故事和它的印度起源》与《唐代变文：佛教对中国白话小说及戏曲产生的贡献之研究》等著作，提出了有关中国戏曲形成的学术观点。
关于文中所涉及的“唐宋滑稽戏与笑剧的比较研究”这一课题，国内外均未见有相关论文发表。关于梵语戏剧中笑剧这一类型，国内亦未见有论文专门论述，仅在《舞论》和梵语戏剧的研究文章以及印度文学史的专著中有所涉及，而国外学者对此有论著和论文发表，代表性专著有S.R.拉马拉特纳姆（S.R.Ramaratnam）的《梵语戏剧——以笑剧与街道剧为特别参照》、N.P.乌尼（N.P.Unni）的《库提亚塔姆舞台上的〈醉鬼传〉》和《摩亨德罗·维格罗摩沃尔曼之〈醉鬼传〉》以及马拉迪德维（K.K.Malathi Devi）的《梵语文学与喀拉拉邦舞台上的笑剧》等。此外，《亚洲戏剧学报》《班达卡东方学年报》《大不列颠及爱尔兰皇家亚洲学会学报》《国际印度学研究学报》等刊物上也陆续刊登过关于这一课题的论文。
（2）研究方法
①史料的分析和阐释
史料的搜集和运用是研究唐宋时期滑稽戏的关键步骤。唐宋时期流传至今的文献资料有限，其中涉及戏剧表演的更是少而又少，经过前辈学者的爬梳整理，基本已网罗殆尽，发现新史料的可能性已非常小。尽管如此，运用新方法和视角对已知史料的分析与阐释的空间仍然很大。史料的运用和解读往往具有一定的针对性。对于不同的课题或视角，同一条史料有时亦可有新线索的发现或不同于前人的阐释。本文所研究的唐宋滑稽戏，其概念不同于前人的研究，研究的范畴和方法亦不尽相同。现有唐宋时期戏剧史料数量有限，有些材料语焉不详，另有一些与戏剧表演相关的术语难解其意，很难恢复唐宋时期的戏剧表演全貌。虽然无法复原断简残编所失去的内容，但是通过滑稽戏这一条主要的线索将相关的史料串联起来，在历史的有限空间中尽可能重构出唐宋时期戏剧表演的情况，亦可作为一种有益的尝试。去掉古人在记录史实时的儒家传统滤镜和戏剧研究中曾有的“真戏剧”的观念，以现代戏剧观重新审视唐宋时期的滑稽戏，对史料做出阐释，必然会带来新的收获。
本文将以史料为中心进行分析解读，在对原始史料甄别、考证的基础上，系统把握史料，一方面深入了解和分析古人的观念和认知，厘清史料中古人所要表达的确切含义；另一方面运用现代学术研究的方法、概念和视角，综合利用各类研究资料，通过逻辑论证，提出自己的见解，对史料进行解读和阐释，尝试从文献字里行间的细微之处发现问题、解决问题。
②中外文献、文物及图像资料的综合性研究
陈寅恪在《王静安先生遗书序》中指出王国维治学方法的三条路径：“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证。二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正。三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。”[38]时至今日，这三条路径仍是学术研究的必经之途。在唐宋滑稽戏研究的过程中，除文献记载的史料外，文物也是可供参考的重要资料，如唐宋时期的绘画、雕塑、建筑等，都可以为研究提供宝贵的信息。“异族之故书”与“外来之观念”亦为开拓学术视野和思路的重要工具。本文中所涉及的印度戏剧学著作《舞论》、梵语戏剧的剧本以及其他亚洲国家滑稽剧的资料都为唐宋滑稽戏的研究提供了互相参证的资料。由于中文存世文献资料有限，中外文文献、文物及图像资料的综合性研究方法对唐宋滑稽戏研究尤为重要，以外文文献、文物和图像资料作为补充，可以增加研究的深度与广度，增强论证的说服力。
③比较研究
比较研究古来有之，广泛应用于各个领域，是一种学术研究中发现问题和构建概念的实证研究方法。唐宋滑稽戏和梵语笑剧具有相似的演出形式与风格特征，属于同一范畴，同时两者分别在中印两国戏剧发展史上的作用与地位亦有相似之处，为比较研究提供了良好的基础。比较文学研究中有两种研究方法：一为法国学者提出的“影响研究”，重视文学史的研究，强调不同民族和国家的文学作品之间事实的影响和联系；一为美国学者提出的“平行研究”，强调可以对没有事实关系的跨文化文学现象进行比较。本文对唐宋滑稽戏和梵语笑剧的比较研究不能归属于文学比较，因为唐宋滑稽戏剧本的缺失，文学比较很难实现，所以本文的比较研究更倾向于根据现有史料进行与戏剧史和戏剧表演相关的比较研究。虽然中印两国历史上曾有过频繁持久的文化艺术交流，在唐代尤盛，两国的戏剧在表演方法、舞台呈现和艺术风格等方面皆有相似之处。这种相关性意味着两者之间有可能存在影响，但是由于没有可靠的文献资料证实印度戏剧对中国传统戏剧的影响，本文将采用“平行比较”的方法，对唐宋滑稽戏和梵语笑剧的讽刺对象、表演套路和戏剧形态等方面进行比较研究，通过对唐宋滑稽戏和梵语笑剧进行比较，在比较中发现并解决问题，探索中印两国传统戏剧存在的共性，发现东方戏剧的规律和类型，实现中国传统戏剧研究由中国的民族戏剧向东方戏剧的扩展。
1.优、俳优、倡优之含义及变迁
优、俳优和倡优是古代对艺人的称谓。现代辞书对这三个名词的解释大同小异。《辞海》关于“优”的词条，解释为艺人的义项为“俳优，优伶。古代以乐舞戏谑为业的艺人”[39]；“俳优”词条为“古代以乐舞谐戏为业的艺人”[40]；“倡优”为“古代以乐舞戏谑为业的艺人”[41]。上述定义只有字词表述上的微小差别，意思完全相同，概括了优、俳优和倡优的基本特征，都是指表演“乐舞”和“谐戏”的艺人，他们掌握两种主要的技艺：一是音乐和舞蹈，一是以语言为重的滑稽表演。根据《辞海》的定义，这三个词含义相同，可以替换使用。在古代文献的记载中，优、俳优和倡优也时常出现混用的情况，但是通过对不同时代文献的释读，显示出在不同的时期或语境下使用上述三个名词，其含义不尽相同。随着时代的变化，优、俳优和倡优的社会作用、地位及其所掌握的技艺也在发生变化。
优、俳优和倡优这三个词，以“优”出现最早。虽然在《列女传》《说苑》《事物纪原》等书中都提到过夏桀或商纣时代的“倡优”，但是考虑到这些书籍都成书于汉代甚至于更晚的朝代，其记载是否准确仍存疑，更无法以此断定其所用词语确为上古时代所用，还是后世的编撰者为表述这一概念而使用了其生活时代的词。先秦典籍中，“优”最早出现于《左传》和《国语》。《左传》和《国语》分别为中国最早的编年体和国别体史书，其中记载“优”的史料颇为丰富。尽管两部书的作者与成书年代在学术界一直有争议，但书中保存有春秋时期史官的记述是可以确认的，这为研究春秋时期“优”的情况提供了可靠的资料。“优”可以作“优戏”解，如《左传·襄公二十八年》载：“陈氏、鲍氏之圉人为优。庆氏之马善惊，士皆释甲束马，而饮酒，且观优，至于鱼里”[42]，记述了公元前545年，卢蒲癸刺杀庆舍，利用优戏麻痹庆舍卫队的事件。“优”亦可指“优人”，如见于史书的优施、优孟、优旃等。
《国语·齐语》记载齐桓公与管仲的谈话，痛陈前代齐襄公的弊政。
桓公亲逆之于郊，而与之坐而问焉，曰：“昔吾先君襄公筑台以为高位，田、狩、罼、弋，不听国政，卑圣侮士，而唯女是崇。九妃、六嫔，陈妾数百，食必粱肉，衣必文绣。戎士冻馁，戎车待游车之
，戎士待陈妾之余。优笑在前，贤材在后，是以国家不日引，不月长，恐宗庙之不扫除，社稷之不血食，敢问为此若何？”[43]
其中“优笑在前，贤材在后”以“优笑”与“贤材”对立，指出了“优”在齐桓公及世人眼中的特征。齐桓公所议论的齐襄公，即位于周桓王二十三年（公元前697年），卒于周庄王十一年（公元前686年），这段史料明确了公元前7世纪有关“优”的一些情况。
另一条史料出自《国语·晋语》，记载了晋国的骊姬勾结优施，谋杀太子申生的史实，对“优”的地位、技能、在政治事件中所起的作用叙述翔实，在“优”的研究中尤为重要。
公之优曰施，通于骊姬。骊姬问焉，曰：“吾欲作大事，而难三公子之徒如何？”对曰：“早处之，使知其极。夫人知极，鲜有慢心；虽其慢，乃易残也。”骊姬曰：“吾欲为难，安始而可？”优施曰：“必于申生。其为人也，小心精洁，而大志重，又不忍人。精洁易辱，重偾可疾，不忍人，必自忍也。辱之近行。”骊姬曰：“重，无乃难迁乎？”优施曰：“知辱可辱，可辱迁重；若不知辱，亦必不知固秉常矣。今子内固而外宠，且善否莫不信。若外殚善而内辱之，无不迁矣。且吾闻之：甚精必愚。精为易辱，愚不知避难。虽欲无迁，其得之乎？”是故先施谗于申生。……优施教骊姬夜半而泣谓公曰：“吾闻申生甚好仁而强，甚宽惠而慈于民，皆有所行之。今谓君惑于我，必乱国，无乃以国故而行强于君。君未终命而不殁，君其若之何？盍杀我，无以一妾乱百姓。”……骊姬告优施曰：“君既许我杀太子而立奚齐矣，吾难里克，奈何！”优施曰：“吾来里克，一日而已。子为我具特羊之飨，吾以从之饮酒。我优也，言无邮。”骊姬许诺，乃具，使优施饮里克酒。中饮，优施起舞，谓里克妻曰：“主孟啖我，我教兹暇豫事君。”乃歌曰：“暇豫之吾吾，不如鸟乌。人皆集于苑，己独集于枯。”里克笑曰：“何谓苑？何谓枯？”优施曰：“其母为夫人，其子为君，可不谓苑乎？其母既死，其子又有谤，可不谓枯乎？枯且有伤。”优施出，里克辟奠，不飧而寑。夜半，召优施，曰：“曩而言戏乎？抑有所闻之乎？”曰：“然。君既许骊姬杀太子而立奚齐，谋既成矣。”里克曰：“吾秉君以杀太子，吾不忍。通复故交，吾不敢。中立其免乎？”优施曰：“免。”[44]
优施在骊姬陷害申生的过程中出谋划策、恐吓权臣，起到了关键的作用。晋献公即位于周惠王元年（公元前678年），骊姬主导的政变发生在献公十二年至二十一年间（公元前666-公元前657年），因此，优施生活于公元前7世纪应是无疑的。
《国语·越语》中越王勾践与范蠡的问答也提及“优”。勾践指责吴王：“信谗喜优，憎辅远弼，圣人不出，忠臣解骨；皆曲相御，莫适相非，上下相偷。”[45]勾践即位于周敬王二十四年（公元前496年），根据《国语·越语》的记载，勾践与范蠡的问答发生在公元前485年。《左传·哀公二十五年》记载：“公（按：卫出公）使优狡盟拳弥，而甚近信之。”[46]卫出公分别于公元前492—公元前481年及公元前476—公元前456年在位。“优狡盟拳弥”之事发生在他第二次在位期间。上述两条史料上所记载的事件先后发生于春秋末年。
另外值得注意的还有《国语·郑语》中的一条资料，记载了郑桓公与史伯的谈话，亦与“优”相关：
夫虢石父谗谄巧从之人也，而立以为卿士，与剸同也；弃聘后而立内妾，好穷固也；侏儒戚施，实御在侧，近顽童也；周法不昭，而妇言是行，用谗慝也；不建立卿士，而妖试幸措，行暗昧也。[47]
郑桓公是郑国第一任君主，公元前806至公元前771年在位。这条史料更早于《国语·齐语》，发生在公元前8世纪左右。文中提到的“侏儒戚施”，一矮小，一驼背，皆滑稽可笑的形象，韦注：“侏儒、戚施，皆优笑之人”[48]，此处应可以断定为“优”。文中未提及“优”这一名称，无法确认当时是否已经将“侏儒戚施”称为“优”，但“优”作为一种职业已经存在于宫廷。
此外，其他史料中也有关于春秋时期“优”的记载。《史记·滑稽列传》中记述了春秋时期楚国优孟的故事，即戏曲史研究中经常被提及的“优孟衣冠”。优孟是“故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏”[49]。优孟生活在楚庄王时代，楚庄王公元前613—公元前591年在位，大约在春秋时代的中期。《春秋谷梁传》记载，鲁定公十年（公元前500年）齐鲁夹谷之会，“齐人使优施舞于鲁君之幕下。孔子曰：‘笑君者罪当死。’使司马行法焉，首足异门而出”[50]。
上述史料基本覆盖了春秋时代的各个时期和多个国家，说明“优”已是当时普遍存在的职业，优人出入宫廷，陪伴于君主的身侧，以其滑稽谐谑博得宠幸，在政治活动中亦常常占有一席之地。综合而言，春秋时代的优人具有以下几个特点。
首先，言行滑稽，善调笑，能歌舞。善调笑是优人最重要的特征。夹谷之会，齐人命优施于鲁君的幕下起舞，孔子乃曰“笑君者罪当死”，则优人所舞必然滑稽可笑，孔子才有“笑君”之言。《国语·齐语》曰“优笑在前”，也说明优以调笑为业。“优”大多为侏儒或有其他缺陷之人，如《国语·郑语》中所说的“侏儒戚施”。《春秋谷梁传》中称夹谷之会中被诛的优人为优施，在《史记·孔子世家》中则被称为“优倡侏儒”[51]。《乐记》中也将“优”与“侏儒”并举。[52]《世纪·滑稽列传》提到的优旃，亦是“秦倡侏儒”[53]。先秦时代，以侏儒为优的现象相当普遍，故而王国维在《宋元戏曲史》中提出“古之优人，其始皆以侏儒为之”[54]，但这一说法并不准确。大名鼎鼎的优孟，身高八尺，是一名能扮演孙叔敖而乱真的演员，不会是身材矮小的侏儒。可见，优人以滑稽善谑为业。侏儒形象古怪、动作滑稽、先天具有调笑的优势，但并非只有侏儒可以为优，像优孟这样身材正常、机智多辩、长于笑谑的人，亦可为“优”。歌舞是优人具备的必要技能：优施在里克的宴会上起舞作歌；优孟在楚庄王面前装扮成孙叔敖，亦作歌表达对孙叔敖所受待遇的不平。不过，优人歌舞表演不同于高雅的乐舞，亦不长于抒情，而是与滑稽讽谏相关。优施“集于苑”和“集于枯”的暗示，优孟“廉吏”与“贪吏”的对比，都有很强的讽喻意味。夹谷之会上优人的歌舞则完全是滑稽调笑的。
其次，优人起于宫廷，与君主关系亲密。从上面所引的史料可以看出，优人的活动范围在宫廷之内，常伴君主身侧。如《国语·郑语》所言，“侏儒戚施，实御在侧，近顽童也”。“侏儒戚施”时时以滑稽的言行博君主一笑，近乎弄臣，因为其言行“近顽童”，无足轻重，所以可以“言无邮”，不怕说错话，没有太多禁忌。由于和君主的亲密关系和“言无邮”的共识，优人往往利用这样的优势参与政治活动，如优狡，受卫出公的派遣去结盟拳弥，或者委婉进谏，如优孟、优旃。对国家政治的深度参与莫过于优施，居于宫廷之内，对国家政治和国君心态了如指掌，故能在玩弄权谋之际得心应手，成功助骊姬除掉太子申生。
最后，优人尽管受到君主的宠信，但地位低下，受到贵族士大夫阶层的鄙视。优人受到鄙视，出于两方面的原因。在政治上，优人往往作为贤臣的对立面，被看作是造成国政崩坏的罪魁祸首。如《国语·齐语》“优笑在前，贤材在后，是以国家不日引，不月长”；《国语·越语》勾践指责夫差“信谗喜优，憎辅远弼，圣人不出，忠臣解骨”。优人的职业和地位决定了其与君主的人身依附关系，因此只能曲意逢迎，同时优人欠缺学识素养，缺乏对国家大事提出合理建议的能力，但是由于其常伴君主身侧，与君主关系亲密，与处理日常事务的大臣相比，优人则更容易将消息与意见传递给君主，影响政治决策。因此在政治秩序中，优人成了一种畸形的存在，与在朝的大臣形成了鲜明的对立。在艺术表演上，优人的滑稽表演往往不庄重，甚至粗俗，虽然受到观众的喜爱，却与礼乐观念相左，难登大雅之堂，为持正统观念的士大夫所不齿。
春秋时期，“优”的职业已经形成，具有鲜明的特点。随着表演艺术不断复杂化、丰富化和精致化，优人的技能不断扩展，表演内容增加，群体不断扩大，“优”这一概念的内涵逐渐扩大，优人与君主的关系也发生了微妙的变化，但其职业的性质、社会地位及评价在春秋时期已经奠定了基调。
优人是天子或诸侯的弄臣，用滑稽谐谑的表演为君主消愁解闷，其活动范围主要在宫廷之内。然而优人所擅长的滑稽表演则不局限于宫廷之内。《左传·襄公二十八年》记载了“陈氏、鲍氏之圉人为优。庆氏之马善惊，士皆释甲束马，而饮酒，且观优，至于鱼里”[55]的事迹。参与表演的并非职业优人，而是圉人，为贵族照看马匹的马夫，观众则是贵族的卫兵。众人在鱼里这个地方，边饮酒，边观看优戏，其表演者不是专业演员，表演场所也不在宫廷之内。可见在春秋中期，优戏已经是平民化的娱乐活动，职业优人不一定参与演出，但滑稽调笑的表演形式已被普遍运用和接受。
“俳优”和“倡优”之称不见于《左传》和《国语》，但已在其他一些先秦典籍中出现。《荀子·正论》云：“今俳优、侏儒、狎徒，詈侮而不斗者，是岂钜知见侮之为不辱者！”[56]《韩非子·难三》：“俳优侏儒，固人主之所与燕也。”[57]倡优则见于《管子·小匡》：“倡优侏儒在前，而贤大夫在后。”[58]《战国策》中亦有记载：“故钟鼓竽瑟之音不绝，地可广而欲可成；和乐倡优侏儒之笑不（之）[乏]，诸侯可同日而致也。”[59]上述四条史料中，俳优、倡优均与侏儒连用，意思上并无差别，基本延续了春秋时期“优”的含义。
汉代以来，“俳优”和“倡优”运用逐渐增多，两者的含义逐渐有所分化。《说文解字》云：“俳，戏也”；又曰：“倡，乐也。”唐代颜师古在为汉书做注时，沿用了《说文》的释义。《汉书·霍光传》：“大行在前殿，发乐府乐器，引内昌邑乐人，击鼓歌吹作俳倡。”[60]颜师古注曰：“俳优，谐戏也。倡，乐人也。”[61]“俳”与“倡”二字意义的不同，造成“俳优”和“倡优”的含义也出现差别。值得注意的是，颜氏的注文中“俳优”两字连用，释为谐戏，而倡则单独释为乐人，并非倡优的释义。可见颜氏已意识到“倡优”一词与“倡”含义不同。倡优虽与乐人相关，但并非一般演奏音乐或表演歌舞的艺人，而是受优的含义限定，表演滑稽调戏类歌舞的艺人。段玉裁注《说文》的“俳”亦曰：“以其戏言之谓之俳；以其乐言之谓之倡，亦谓之优，其实一物也。”[62]段氏对“俳”“倡”的理解与颜师古相近，强调“俳”为语言的滑稽，而“倡”则强调歌舞的技能，但又声明二者其实本质上是一致的，说明“俳”“倡”虽各有侧重，但都具有“优”谐谑调笑的基本特征。
先秦两汉时期，“倡”与“唱”通假，《韩非子·外储说左上》：“讴癸倡，行者止观，筑者不倦。”[63]《史记·乐书第二》云：“《清庙》之歌，一倡而三叹。”[64]其中“倡”之意均为歌唱。“倡”与“唱”的意思相通，为“倡优”与歌唱等音乐性的表演建立起语义上的关联。在汉代及三国时期的文献中，“倡优”多次在与音乐相关的情境中使用，显示出其与音乐表演的联系。《汉书》卷八五《谷永传》：“（陛下）损燕私之闲以劳天下，放去淫溺之乐，罢归倡优之笑。”[65]《三国志》卷二五《魏书·高堂隆传》：“然癸、辛之徒，淫乐是好，倡优是说，作靡靡之乐，安濮上之音。”[66]值得注意的是，与倡优相联系的音乐往往是令人鄙夷的“淫溺之乐”“靡靡之乐”，并非雅正庄严的庙堂之乐。倡优虽与音乐关系密切，但其滑稽调笑的特征仍然很明显，如上文提到的“罢归倡优之笑”。倡优的含义和音乐歌舞与言辞谐谑，全面概括了优人的技能，因此比“俳优”一词的使用更为普遍。
自汉武帝以来，秦代流行于宫廷的角抵戏重新得到发展，胡乐及各种技艺随着西域的凿空也陆续传入中国，大大丰富了汉代的表演艺术。《史记·大宛列传》记载：“是时上（按：指汉武帝）方数巡狩海上，乃悉从外国客，大都多人则过之，散财帛以赏赐，厚具以饶给之，以览示汉富厚焉。于是大觳抵，出奇戏诸怪物，多聚观者，行赏赐，酒池肉林，令外国客遍观各仓库府藏之积，见汉之广大，倾骇之。及加其眩者之工，而觳抵奇戏岁增变，甚盛益兴。自此始。”[67]武帝之时，角抵戏已有各种奇戏怪物，随着“眩者之工”——幻术的传入，其表演内容更加丰富。此后更发展为鱼龙漫衍之戏，扛鼎、寻幢、吞刀、吐火等各种杂技表演，从中原地区之外传入的“巴渝”舞、“砀极”乐在宫廷中盛行一时，成为款待四夷使节的宴会上表演的节目。东汉时期，李尤的《平乐观赋》、张衡的《西京赋》都细致、生动地描述了当时各种技艺表演的盛况。除了各种杂技表演之外，《东海黄公》这种有简单情节的戏剧表演也被搬上舞台。东汉时期的倡优技艺已不再局限于乐舞及语言的滑稽表演，而更多地融合了汉代角抵戏的各种竞技技艺，表演形式和内容都更加多样化。隋唐时期，百戏、散乐流行于宫廷民间，其表演内容与汉代角抵戏类似。当时的史料中，可以见到倡优与散乐或者百戏连用，体现出倡优这一职业与二者之间的密切关系。如《隋书》卷六十七载：“其六品以下，至于民庶，有善音乐及倡优百戏者，皆直太常。”[68]《新唐书·礼乐志》载：“玄宗时，新声、散乐、倡优之戏，有谐谑而赐金帛朱紫者。”[69]
由于“俳”“倡”二字在释义上的区别，“倡优”与“俳优”二词自汉代起含义亦有细微差别，在使用时也会有所侧重，但两者始终具有滑稽调笑的共同特征。这一点与“优”的基本含义是一致的。自汉代以来，“优”的技艺不断拓展，其表演形式亦愈来愈复杂和多样化，至隋唐时期吸收融合外来的胡乐，艺术水平得到进一步提升。宋代杂剧流行，之后北杂剧、南戏兴起，中国的表演艺术进入了成熟的戏剧表演阶段，优的表演内容和技巧也都逐渐突破滑稽调笑的框架，进而承载更复杂的叙事结构和表演方法。“优”“倡优”与“俳优”等名词逐渐与“伶”相结合，形成“优伶”这一专有名词，用来指称中国传统戏剧的表演者。
2.“优”与礼乐文化的冲突
日本美学家今道友信在《东方的美学》一书中谈到“作为历史的存在，每个人都具有受到民族和地域的历史限定的侧面”[70]，他认为“不同民族栖息在不同土地上这一物质性的事实，都将规定着那个民族的艺术方向”[71]。中国是基于农耕文明之上而形成的宗法社会。在农耕实践中，通过对土地的改造和与自然的博弈，人对土地产生强大的依附性，从而促使中国传统政治成为“一种自然政治，人的社会政治行为只有组入到自然秩序中才具有合法性”[72]。在这种合法性的基础上形成的天地、君亲、长幼的秩序，成为中国传统政治与文化的主宰，同时也决定了中华民族的艺术走向和审美特征。西周建立之后，在周公主持下，对夏、商的宗法传统进行修订、补充，制定出一套涵盖典章制度和礼节仪式的礼乐制度。“因此，中国社会自西周始，礼乐往往包括两个层面的含义：一是在现实层面，它被视为赋予社会文明秩序的手段；二是在理想层面，礼乐因其艺术特性而代表着社会的文明和雅化，成为美好社会的象征。”[73]当乐与礼并举，被赋予了维护秩序的政治职能之后，其艺术特征和审美性也必然游离于其艺术本体所赋予的内涵而服从于政治的需要。
制定于周初的礼乐制度规定了祭祀典礼需遵从的仪式规范，使商朝以来崇尚巫术鬼神的风气受到遏制。《周礼·春官》详细记录了周朝执掌祭祀的各类官职以及其所任之责，规定由宗伯作为礼官之首而掌邦礼，巫则在职官序列中排在相对靠后的位置。其中有言曰：“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物。”[74]除了由“事鬼神”强调人神之间的沟通外，亦提出了“谐万民”“致百物”的观念，而这种观念的出现说明周代的礼乐制度已经与商代尚巫鬼的传统有了本质区别。前者在国家意志的层面上将对鬼神的敬仰纳入一种抽象的自然秩序之中，并逐渐向理性的人本主义过渡。而作为礼乐制度重要组成部分的“乐”，也失去了巫鬼祭祀中神秘通灵的特质，与人间政治密切联系在一起，正如《礼记·乐记》所云：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”[75]政治需求深刻影响了审美观念，五音不乱、平和中正成为周代祭祀中诗、乐、舞所需遵循的原则。由此，以维护自然、政治与伦理秩序为目的而充满仪式感的乐，很难再容纳强烈的情绪、激烈的冲突和多种情感体验等元素。周王和诸侯的祭祀活动遵从礼乐制度规定的秩序，以及“八音克谐，无相夺伦，神人以和”[76]的政治与审美观念，这种源于仪式感和神圣感的和谐，在平和中正的光环背后蕴藏着克制和紧张感，显然并不具有娱乐的性质，甚至与娱乐的精神相左。
礼乐制度的政治诉求将“乐”与道德、教化联系在一起。《礼记·乐记》云；“乐者，德之华也”[77]，从道德的观念出发，将“乐”分为“奸声”和“正声”，形成了“乐”的二元对立，出现了正邪之分。因此，君子这样具有高尚道德情操的人，必须持身方正，严于律己，“奸声、乱色不留聪明，淫乐、匿礼不接心术”[78]。所谓君子应当抵制的“奸声”“淫乐”，即能唤起人类欲望、令人沉迷的感官享乐。任何涉及情爱或者激烈情绪的音乐、歌舞表演，都有可能使人陷于其中而不能自拔，这种欲望得到满足的快乐只是“小人”的享受，所谓“小人乐得其欲”，与清明雅正、不私其欲的“正声”形成对立。这种将艺术道德伦理化，否认其娱乐功能的观念几千年来一直统御着中国的艺术价值观，作为“大传统”的一部分，受到文人士大夫的推崇，在历代王朝中得以延续。如《通典·乐典》云：“乐也者，圣人之所乐，可以善人心焉。”[79]明代高则诚对戏剧的评价——“不关风化体，纵好也徒然”。
人类对庄严、和谐、文雅等境界的推崇往往出于理性的选择，礼乐制度所崇尚的“正声”正是符合这种要求的艺术形式；同时，人也必然需要以某种方式满足其放浪、任性、激烈的感性需求。“优”的滑稽正是后者的有效表现手段之一。“优”的起源很久远，文献记载最早出现在公元前8世纪，其产生或可追溯到更久远的年代。那些行为举止近乎于顽童的“侏儒戚施”，其最主要的特征是滑稽，他们伴随在君主身边，以戏谑的言辞或搞笑的动作带给主人欢乐，其言论或行为往往荒诞不经、出乎意料。唐代司马贞的《史记索隐》将“滑稽”注为：“滑音骨。稽音鸡。邹诞解云‘滑，乱也。稽，同也。谓辨捷之人，言非若是，言是若非，谓能乱同异也’。”[80]滑稽于嬉笑怒骂中，或讽刺，或调侃，通过对语言行为的模仿，运用夸张的手法，使之有悖于常态，达到引人发笑的目的。在观赏滑稽表演的过程中，人的情感得到宣泄，身心都处于一种放松的状态。然而，滑稽表演之所以可笑，正是因为其本质为“乱同异”，既不庄严也不文雅，有时甚至近乎粗俗的胡言乱语，其通俗性、娱乐性与礼乐所要求的“奋至德之光，动四气之和，以著万物之理”[81]截然相反，完全无法承担礼乐的道德使命、起到教化国民的作用。尽管优人的讽谏屡见于古代文献，但社会对优人的普遍鄙视以及优人低下的社会地位并未因此而改变。优人或者优戏，往往与荒淫联系在一起，是无道的象征。如前文所引的“优笑在前，贤臣在后”，又如《事物纪原》载：“《列女传》曰：夏桀既弃礼义，求倡优侏儒而为奇伟之戏，则优戏已见于夏后之末世”[82]，作者的态度具有一定的普遍性，认为“倡优侏儒”的优戏表演违背“礼义”，将优戏与夏桀的荒淫残暴联系在一起。
此外，“优”的滑稽谐戏表演也不符合中国主流的审美观念。中国的文学和艺术传统，历来有“雅”和“俗”的分别，文人的品位倾向于高雅、华丽、精致和情趣，而平民则更偏爱通俗易懂、风趣直率，甚至于粗糙的作品。反之，对“雅”和“俗”的推崇亦是社会地位和品位的反映。因此，文人士大夫可以私下里做做狎昵的游戏文字，听听“郑声”，看看优戏，但极少公开表示支持和喜爱。一直以来，雅化的审美倾向是大传统的主流，与礼乐文化相呼应。《诗经·卫风·淇奥》所言“善戏谑兮，不为虐兮”[83]，正是孔子所谓“乐而不淫，哀而不伤”的情绪，平和中正，即使调笑也绝不过度。而优人的滑稽表演则无法保持这个尺度，由于“侏儒戚施”的生理缺陷，注定他们自身的形象就是滑稽可笑，其地位就是供人笑乐的奴隶，缺乏尊严。他们的表演亦通过谐谑嘲弄，表现出无节制的放纵和宣泄，其歌词往往鄙俚不堪入耳，舞蹈丑陋粗俗，难登大雅之堂。孔子在夹谷之会怒而斩优人，正是因为优人的表演粗鄙，有辱于鲁国国君。《汉书·广川惠王刘越传》云：“（按：广川王）去数置酒，令倡俳裸戏坐中以为乐。”[84]其中所描绘的俳倡表演更为不堪，完全脱离了温文尔雅、含蓄克制的主流审美情趣。
“优”自形成之时，其滑稽谐谑的风格以及游戏调侃的娱乐精神就与礼乐文化背道而驰，受到正统观念的打压和排斥。但是，喜爱轻松愉悦的感官刺激是人的天性。价值观念的取向所造成的艺术形态的对立，使优戏和其他被定性为“奸声淫乐”的艺术形式自形成伊始就被赋予了不正当性和罪恶感。在《礼记》《通典》以及官修史书等各类遵循儒家思想的作品中，对于雅乐的推崇和对“郑声”“新声”等靡靡之音的鄙薄是历朝历代对表演艺术的普遍认识。但是，由政治需求或者道德伦理而产生的价值判断也只能停留在口诛笔伐层面，既不能泯灭人追求娱乐和享受的天性，也未能遏制各种娱乐活动和“奸声淫乐”的产生与发展。优人所擅长的谐谑之语在两汉魏晋时期已颇为风行，使文人雅士争先效仿。《三国志·魏书·王粲传》裴松之注引《魏略》中提到曹植在见邯郸淳时，“诵俳优小说数千言”[85]，令邯郸淳甚为惊叹。刘勰的《文心雕龙》中著有《谐
》一章，特别介绍了俳谐文体。尽管刘勰对谐词
言颇不以为然，视其为“本体不雅，其流易弊”[86]，认为单纯为戏笑取乐的言辞，有损于声誉，不承认俳谐之言的娱乐功能具有社会意义，但他在自己的文论中收入《谐
》一章，也足以说明俳谐戏语在当时的流行程度以及他对这种文体的认可。尽管“优”的表演与礼乐观念相左，但其传承一直不曾中断，随着艺术观念的变化，其表演的内容和技术逐渐丰富、成熟，受到社会各个阶层的喜爱。
3.“优”的传统对滑稽戏的影响
王国维的《宋元戏曲史》提出“优”的表演以调谑为主，其重要功能为“乐人”，即为世间之人带来娱乐，与以歌舞“乐神”的“巫”同为中国传统戏剧的两个源头。对于中国传统戏剧的起源，学界说法不一，王氏的观点并非定论，但考察先秦及其后的史料中关于“优”的记载，其独特的艺术形态和传承自春秋以来，脉络清晰，其谐谑讽喻的风格、调笑的语言和滑稽的动作对后世兴起的戏剧表演艺术产生的深远影响于史料中清晰可见。
具有情节的故事性表演可以上溯至东汉末年的《东海黄公》。东海黄公的故事在东晋葛洪的《西京杂记》中有详细记载：“有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力赢惫，饮酒过度，不复能行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术即不行，乃为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”[87]汉代角抵戏多为“吞刀吐火”“戏豹舞罴”的奇戏技艺，亦有“侏儒巨人，戏谑为偶”的滑稽表演，主要以奇幻谐戏为特征。《东海黄公》以角抵戏的形式演出，必然具有角抵戏所特有的杂技、幻术、杂陈的演出形式，如类似“吞刀吐火”的杂技表演，或者“立兴云雾，坐成山河”的幻术表演，以及人虎相搏的比武角力。虽然黄公杀虎不成反被虎噬，具有悲剧色彩，但黄公并非古希腊悲剧式的英雄人物，而是被塑造为饮酒过度又年老体衰的滑稽形象。《东海黄公》情节简单、故事性不强，无意通过悲剧性的故事反映命运、信仰与社会问题，而是重在以奇幻滑稽的笑乐表演，达到娱乐观众的目的。如果说《东海黄公》仍以奇幻为主，兼有笑乐的元素，北齐时期的《踏谣娘》则更加突出了滑稽笑闹的特点，可以作为滑稽戏的发端。剧中“丈夫着妇人衣”，男扮女装，本身便滑稽可笑，再做悲苦状，边舞边歌，更添笑料，直至最后夫妻互殴，达到高潮，以笑乐收场。《踏谣娘》在唐代仍然风行一时，见于多种文献。此外唐代又有参军戏，以参军、苍鹘互相取笑为戏，以及“弄孔子”等优人的即兴表演。至宋代滑稽戏日趋繁荣，剧目众多，在杂剧中占有重要地位，深受各阶层观众的喜爱。无论是《东海黄公》这种具有滑稽色彩的表演，还是《踏谣娘》及其后具有鲜明特征的滑稽戏表演，“优”的娱乐精神和讽谏传统在其中均屡有体现，而滑稽戏的语言与动作表演亦可看到“优”之传承。“优”的传统对滑稽戏的影响主要可以归纳为以下四个方面：
（1）讽谏传统
优人讽谏的传统由来已久。司马迁在《史记·滑稽列传》中记录了优孟、优旃等对君主的讽谏，看似逻辑荒谬，实则收效甚佳。优人为君主身边的弄臣，以谄媚博得主人的宠幸，其行为往往为人不齿，但其中也不乏心怀大义的正直之人，敢于逆君主之意而进谏。晋献公时的优施曾说：“我优也，言无邮。”一语道破了优谏的优势。优人的地位低下，言语滑稽，所说之言无足轻重，说错话也不会受到惩罚，因此可以在戏谑调笑之中表达想法，达到讽谏的目的。这些讽谏之言针砭时弊，可令当权者改变错误的主张，因此，得到了主流社会的认同，自优孟、优旃以来，优人的讽谏在史料中多有记载，展现出与谄媚低俗相对立的高尚气节，成为被历代史学家所赞赏的优秀传统。孙光宪《北梦琐言》记：“僖宗皇帝好蹴鞠斗鸡为乐，自以能于步打，谓俳优石野猪曰：‘朕若作步打进士举，亦合得状元？’野猪对曰：‘或遇尧舜禹汤作礼部侍郎，陛下不免且落第。’帝笑而以。”[88]后唐庄宗的优人敬新磨机敏善俳谐，曾多次进谏庄宗。据《五代史·伶官传》记载，庄宗喜好打猎，在中牟县打猎时踏坏农田，中牟县令为民请命，惹恼庄宗，斥去之后动了杀心。敬新磨知其不可，“乃率诸伶走追县令，擒至马前责之曰：‘汝为县令，独不知吾天子好猎邪？奈何纵民稼穑以供税赋！何不饥汝县民而空此地，以备吾天子之驰骋？汝罪当死！’因前请亟行刑。诸伶共唱和之。庄宗大笑，县令乃得免去”[89]。正如叶梦得《避暑录话》中记载北宋优伶丁仙现所表露的心志，“及见前朝老乐工，间有优浑及人所不敢言者，不徒为谐谑，往往因以达下情”[90]，体现出对国家民生的责任感。这种出于责任感和正义感的讽谏，不但贯穿于优人平时的言行，在唐宋时期的滑稽戏中也屡有体现。
曾敏行的《独醒杂志》记载：“崇宁二年铸大钱，蔡元长建议俾为折十，民间不便之。优人因内宴为卖浆者，或投一大钱饮一杯，而索偿其余，卖浆者对以‘方出市，未有钱，可更饮浆’，乃连饮至于五六。其人鼓腹曰：‘使相公改作折百钱，奈何？’上为之动，法由是改。”[91]优人通俗滑稽的表演令人捧腹，然而却一语道出大钱以一折十的弊端，发人深省，远较长篇大论的批驳更能切中要害，最终促成法令的更改。此举与丁仙现之言不谋而合，滑稽戏表演不仅仅是插科打诨，以机智伶俐之辞取悦于君主，亦时常借机传达下情，令君主对所施行的政策有更全面的考量。
另一具有代表性的例子载于洪迈《夷坚志》。徽宗时优人表演儒释道“三教论衡”的滑稽戏，儒、道各言其旨，至僧言“生老病死苦”之“五化”，“生老病死”皆曰国家种种利民措施，如孤老院、安济坊等，而最后说“苦”，则道出“只是百姓一般受无量苦”，令徽宗为之“恻然长思”[92]。优人于滑稽调笑中传达出深沉的悲天悯人的情绪，令人动容。
优人的讽谏或讽刺在唐宋滑稽戏的表演中屡有出现。以戏剧的形式进谏，更加形象化且具有趣味，往往效果颇佳，虽然在形式上与前人仅以语言讽喻有所不同，但其讽谏的传统和仗义执言的精神却始终一致，未有改变。唐宋滑稽戏中有不少时事性很强的剧目，如讽刺童贯的“三十六髻”、讥刺秦桧的“二圣镮”等，对当时的弊政和强权加以讽刺嘲弄，亦有传达下情、进行讽谏的意图，即使间或遭到贬斥或引来杀身之祸，也从未停息，体现出优人不畏强暴的勇气。
（2）诙谐巧妙的语言
提及优人，往往最先想到的是其言语诙谐、应答敏捷，用戏谑之言调笑。古往今来载入史籍的俳优，虽多以谐谑的语言而闻名于世，却富于机巧智慧，或趣味十足，或发人深思，或在讽谏中收效甚佳。优人的俳谐多为世俗鄙俚之言，为大众喜闻乐见，两汉时期已流行于世，魏晋时期尤为风行。俳谐之言亦受到文人的仿效，如曹植可以“诵俳优小说数千言”，魏文帝编纂了《笑书》。汉魏时期的文风亦因此受到一定影响，《文心雕龙》中《谐
》一章载：“潘岳《丑妇》之属，束晰《卖饼》之类，尤而效之，盖以百数。”[93]从题目即可看出，这类文章为平民化的俚俗戏谑之辞，并非雅言，因此刘勰说：“故其自称为赋，乃亦俳也。”[94]此处的“赋”指汉魏时期流行于朝野的俗赋，虽然名为赋，但刘勰认为不过是俳优之言而已，俗赋可以看作对俳优之言的模仿或记录，两者本质上并无分别。俳优在语言上的创造不但影响了一代之文学，亦在后世中传承不绝，对唐宋时期的滑稽戏的语言产生了深刻影响。在不同的情境下，优人所采用的谐谑的形式也不尽相同。优人的滑稽戏谑之言可以分为两类：一为荒诞之语，一为谐音或语义双关的隐语。这两类诙谐的优人戏言，被滑稽戏继承并普遍运用于对白之中。
优孟谏止楚庄王厚葬爱马，优旃劝阻秦始皇扩大皇家园林，皆用荒诞之语，以异于常规的逻辑方式，反衬出君主行为的荒谬。后世优人出语荒诞，却暗藏深意的例子亦多见于史籍，如《南唐书》记载了一位名为申渐高的乐工进谏的故事。“属近甸亢旱，一日，宴于北苑，烈祖谓侍臣曰：‘畿甸雨，都城不雨，何也？得非狱市之间违天意欤？’申渐高乘谈谐进曰：‘雨惧抽税，不敢入京。’烈祖大笑，即下令除一切额外税。”[95]优人荒诞不经的言辞令人发笑，滑稽背后所指向的事实则清晰可见。
滑稽戏的生命力亦在于对现实的讽刺，笑中见泪，在荒诞滑稽中刻画出世态人情，谐谑中映射出世间冷暖，对丑恶的现象加以鞭挞。在唐宋滑稽戏的表演中，人物间的对白亦多有荒诞之语，衬托出政事之荒唐，表达对人或事的讽刺。沈作喆《寓简》中记载：“伪齐刘豫既僭位，大飨群臣，教坊进杂剧。有处士问星翁曰：‘自古帝王之兴，必有受命之符；今新主有天下，抑有嘉祥美瑞以应之乎？’星翁曰：‘固有之。新主即位之前一日，有一星聚东井，真所谓符命也。’处士以杖击之，曰：‘五星非一也，乃云聚耳，一星又何聚焉？’星翁曰：‘汝固不知也，新主圣德比汉高祖，只少四星儿里。’”[96]优人暗讽刘豫僭位，明以符瑞彰表其德行，实际则以“比五星少四星”讽刺其寡德，不足以登上帝位。《萍洲可谈》记载：“崇宁铸九鼎，帝鼐居中，八鼎各镇一隅。是时行当十钱，苏州无赖子弟，冒法盗铸。会浙中大水，伶人对御作俳：‘今岁东南大水，乞遣彤鼎往镇苏州。’或作鼎神附奏云：‘不愿前去，恐一例铸作当十钱。’朝廷因治章
之狱。”[97]优人扮作鼎神，唯恐被回炉铸为当十钱，虽然言谈荒诞滑稽，却切中盗铸当十钱之时弊，反映出盗铸钱币之风的严重性。“雨惧抽税”与“鼎神辞遣”可谓异曲同工，同为滑稽荒诞的戏言，“雨惧抽税”用拟人的手法表达主张，“鼎神辞遣”则运用对白和扮演更形象地把意象呈现在观众面前。
《文心雕龙》的《谐
》一章中指出：“
者，隐也。遁辞以隐意，谲譬以指事也。”[98]优施说里克时，在歌中唱到“人皆集于苑，己独集于枯”[99]，运用语义双关的隐语，隐晦地暗示里克应采取的立场。谐音或语义双关的隐语和谐词常常在一起使用，相辅相成，可相表里。汉魏以来，文人之间常以此文字游戏，委婉表达意见或相互嘲弄打趣。优人早有运用隐语谐谑调笑的传统，灵活运用谐音或者语义双关语，借以讽刺调笑，显示出敏捷的才思和机敏的心思，往往达到出其不意的滑稽效果。
北齐优人石动筒，[100]才思敏捷，善于插科打诨，尤其长于用谐音双关的方法曲解佛教或儒教经典，进行讽刺调侃，为一时所称道。他的滑稽问答对唐代名优李可及的滑稽戏表演影响深刻。唐代侯白《启颜录》记载：“高祖又常以四月八日斋会讲说，石动筒时在会中。有大德僧在高座上讲，道俗论难，不能相决。动筒后来乃问僧曰：‘今日何日？’僧答曰：‘是佛生日。’动筒即云：‘日是佛儿？’僧即变云：‘今日佛生。’动筒又云：‘佛是日儿？’众皆大笑。”[101]石动筒一连两次追问，利用谐音，故作误解，却不无道理，令僧人无言以对。从问答中可以看出，石动筒对佛教并不尊崇，以佛的生日为笑料，将佛诞日上大德僧的庄严尽情剥落，化作一场调笑。
唐代优人李可及善于滑稽表演，在同时代的艺人中以技艺高超而享有盛名。他表演的《三教论衡》在唐代颇具代表性。在戏中他点评三教，各选三教中名句，以谐音巧妙改作他意，得出三教之尊皆妇人的可笑结论。“谑而不虐”，极得滑稽之要旨，十分高明。据高彦休《唐阙史》记载：
咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流，虽不能托讽匡正，然巧智敏捷，亦不可多得。尝因延庆节，缁黄讲论毕，次及倡优为戏。可及乃儒服险巾，褒衣博带，摄齐以升崇座，自称三教论衡。其隅坐者问：“既言博通三教，释迦如来是何人？”对曰：“是妇人。”问者惊曰：“何也？”对曰：“《金刚经》云：‘敷座而坐’。或非妇人，何烦夫坐然后儿坐也？”上为之启齿。又问：“太上老君何人也？”对曰：“亦妇人也。”问者益所不喻。乃曰：“《道德经》云：‘吾有大患。是吾有身。及吾有身，吾复何患！’倘非妇人，何患于有娠乎？”上大悦。又曰：“文宣王何人也？”对曰：“妇人也。”问者曰：“何以知之？”对曰：“《论语》云：‘沽之哉，沽之哉，我待价者也。’向非妇人，待嫁奚为？”上意极欢。[102]
严格意义讲，李可及的《三教论衡》并非真正的滑稽戏，其中虽有人物扮演——“褒衣博带”作儒生，但并无情节，介于优戏与滑稽戏之间，是两者的过渡。李可及的“三教论衡”将圣人作为玩笑的对象，编排入滑稽戏，把三教一并调侃，其讽贤非圣的做法以及利用谐音双关的隐语取得滑稽效果的手法与石动筒一脉相承，但其作品构思更加精妙完整，层层递进，渐入高潮，故能流传至今，成为一时之经典。这种以谐音篡改名句成笑料的手法对后世的滑稽表演影响甚深，如宋代宣和年间，优人编演讽刺童贯的滑稽戏“三十六髻”，在后世的相声作品中也能看到类似的噱头。除上述谐音改名句的手法外，宋高宗时，优人讽刺秦桧子侄金榜题名的“韩信取三秦”以及宋徽宗年间讽刺官员贪渎的滑稽戏“元来也只要钱”，则是以姓名谐音或语义双关的隐语制造笑料。谐音或语义双关的隐语在唐宋滑稽戏中运用颇为丰富，在现存的文献记载中还有很多巧妙诙谐、令人忍俊不禁的例子。
优语对滑稽戏的直接影响可以由南宋绍兴年间“二圣环”得到确证。绍兴初年，太尉杨存中把军旗上的双胜交环称作“二圣环”，其意为迎取徽钦二帝还朝。后来用美玉雕琢成帽环，呈给高宗。高宗告诉身旁的伶人，此环名为二圣环。“伶人接奏曰：‘可惜二圣环只放在脑后。’”[103]高宗听了此言脸色大变。盖因高宗实无迎取二圣还朝之意，优人隐晦的进谏正说中他的心事。数年后的绍兴十五年，秦桧迁居高宗新赐府邸，皇帝特诏教坊优伶演出助兴，期间上演了一场与“二圣环”有关的滑稽戏。
秦桧以绍兴十五年四月丙子朔，赐第望仙桥。丁丑，赐银绢万匹两，钱千万，彩千缣，有诏就第赐燕，假以教坊优伶，宰执咸与。中席，优长诵致语，退，有参军者前，褒桧功德。一伶以荷叶交倚从之，恢语杂至。宾欢既洽，参军方拱揖谢，将就椅，忽堕其幞头，乃总发为髻，如行伍之巾，后有大巾镮，为双叠胜。伶指而问曰：“此何镮？”曰：“二胜镮。”遽以朴击其首曰：“尔但坐太师交椅，请取银绢例物，此镮掉脑后可也。”一坐失色。桧怒，明日下伶于狱，有死者。[104]
“二圣环只放在脑后”为优伶刺高宗之语，是谐音和语义均为双关的隐语。十几年后，优人在滑稽戏演出中使用，以讽刺秦桧之绥靖，恰到好处。上述史料证实了滑稽戏的语言与优语的直接承继关系。
无论是荒诞之语，还是谐音或语义双关的隐语，优人俳谐的语言传统在滑稽戏中得到传承，其中不仅有对语言风格和技巧的继承，也包括滑稽戏表演中对优语的直接运用，两者间的亲缘关系毋庸置疑。
（3）滑稽调笑的肢体语言
司马贞谓滑稽的本意为“乱同异”，这种因似是而非的错乱而给人心理上带来的快感，不仅体现在幽默风趣的语言上，也表现于优人有异于常人的外貌、表情和动作等方面。优人或为君主妙语解颐，得到宠信，或曲言进谏，以匡正义，需善用谐谑之言，而言谈诙谐的同时，举止亦要逗笑，因此运用滑稽的动作、表情等肢体语言进行表演也是优人必须掌握的技能。滑稽的肢体语言令人发笑，为观众带来感官上的快感。这种笑往往源于直观的感受，是对所看到的不同于常人的奇怪动作或形象的生理性反应。很多时候来源于对人的生理缺陷的嘲笑，如对侏儒驼背的戏弄。侏儒身材短小、形象古怪、动作可笑、天生滑稽逗乐。古优多以侏儒为之，古代文献中“侏儒”一词经常与倡优或俳优连用。侏儒为优人，通过特有的生理缺陷造成的丑陋，以及笨拙的动作和荒诞不经的语言，制造出滑稽的观感，其动作与形象亦成为后世滑稽表演仿效的对象，是丑角的原型。
《礼记·乐记》中记载子夏对新乐的评论：“今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止；及优侏儒，獶杂子女，不知父子。”[105]郑玄注：“獶，猕猴也，主舞者如猕猴也，乱男女之尊卑。獶或为优。”[106]孔颖达疏：“及优侏儒，獶杂子女者，言作乐之时，及有俳优杂戏。侏儒，短小之人。獶杂，谓猕猴也，言舞戏之时，状如猕猴，间杂男子妇人；言似猕猴，男女无别也。”[107]子夏对新乐极为鄙视，视其为既滥且溺，放纵而不知收敛。“优侏儒”及“獶杂子女”的滑稽表演，无长幼尊卑，貌寝而无节制。郑玄和孔颖达将“獶”或“獶杂”皆释为猕猴，意为表演的优人如猕猴一般。猕猴与侏儒相似，貌丑而促狭，优人的表演形似猕猴，动作夸张而笨拙。无论是侏儒或形似猕猴的表演，都以异于常人的形貌出现，以丑怪为噱头，达到滑稽效果。
北齐之后，对愚痴者的模仿也是优人经常用来调笑的手段。《魏书·帝纪第十一》载普泰元年（公元531年）夏四月，节闵帝元恭游幸华林都亭，“燕射，班锡有差。太乐奏伎，有倡优为愚痴者，帝以非雅戏，诏罢之”[108]。倡优模仿愚痴者，必然取其呆傻之状，或懵懂无知，或面目呆滞，或言语滑稽，以为笑乐，其形象动作多粗俗不堪，因此元恭认为这种表演不雅，情趣低下，将其斥退。表演愚痴者的倡优出自太乐，是太乐在燕射时为皇帝例行助兴时的演出，说明这类节目应是太乐优人的传统节目，并非临时起意的即兴表演。另一个例子出自《北史·皇甫玉传》，云：“文宣即位，试玉相术。故以帛巾抹其眼，使历摸诸人。至文宣，曰：‘此最大达官。’至任城王，曰：‘当至宰相。’至石动筒，曰：‘此弄痴人。’”[109]皇甫玉谓石动筒为弄痴人，“弄痴人”即“弄痴”的优人。“弄痴”为动宾结构，与“弄假官”“弄假妇人”的结构一致，“弄”此处可以解释为表演，“痴”则指痴愚之人，“弄痴”与“倡优为愚痴”的意思相同，都是模仿痴愚之人，调笑取乐。“弄痴”之语在唐代文献中亦有记载，《朝野佥载》记“敬宗时，高崔巍喜弄痴”[110]，证明北齐时期装傻弄痴的表演在唐代亦有传承。石动筒与高崔巍的“弄痴”是仅仅模仿愚痴之人的语言动作取乐，还是已有滑稽戏性质的角色扮演尚不可知，但是其表演与唐宋参军戏中的“痴大”“木大”有明显的联系。任半塘认为“痴大或木大，即参军戏中以愚痴为题材时之苍鹘也”[111]。入宋以后，在杂剧的滑稽戏表演中，对愚痴人物的嘲弄亦多见。《梦粱录》在记述杂剧之散段时，有云：“顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。”[112]散段中所嘲笑的村叟，为没见过世面的乡下人，初入汴京这样的繁华都市，遇到很多新奇事物，无所适从，必然如刘姥姥进大观园一般，显得呆头呆脑，闹出许多笑话。扮演杂剧的优人故作村叟的呆傻姿态，挖苦调侃，以资戏笑，其表演与“弄痴”如出一辙。《南村辍耕录》卷二十五《院本名目》中记录了《呆太守》《呆秀才》《呆大郎》等剧目，从名目上可以推断出这几部院本的主人公都有些痴呆或者傻气，举止滑稽，言行荒唐。这种表演亦是延续了“弄痴”的传统。
从侏儒谐戏到舞戏若猕猴，再到“弄痴”扮作痴愚之人，优人的滑稽调笑的肢体语言经历了最初直接由侏儒这类残疾人利用本身的生理缺陷逗笑取乐，到采用类似猕猴的滑稽动作舞蹈，再到模仿痴愚等智力低下的人作为笑料的过程。在这个过程中，优人的滑稽表演技艺不断丰富，利用肢体语言调笑的水平不断提高，对人物的模仿愈加细腻，同时也由单纯舞蹈性的滑稽动作转向情节性的滑稽动作。如对痴愚人物的模仿不可能停留在形象与动作的简单相像上，而必然通过其行为上的荒诞制造笑料，那么就需要引入一些必要的情节。滑稽戏继承并发展了优人滑稽调笑的肢体语言，将形象、动作的滑稽与戏剧性的情节相结合，进一步拓展了滑稽表演的内容和形式，并逐渐催生出中国传统戏剧中的丑角。
（4）融合说白与歌舞的综合性表演形式
俳优滑稽表演融合说、乐、歌、舞的综合形式，其起源可以追溯至春秋时代。《国语·晋语》有一条记载晋国的优施与骊姬勾结，构陷谋杀太子申生的史料。优施为晋献公的优人，不仅言辞谐谑滑稽，亦善歌舞。他在里克的宴会上起舞作歌，以“集于苑”和“集于枯”的言辞暗示里克应采取的政治立场，将歌舞与讽喻相结合。此外，中国戏剧史上大名鼎鼎的优孟，在楚庄王面前装扮成孙叔敖，亦作歌对比“廉吏”与“贪吏”，为孙叔敖的后代鸣不平。可见，春秋时代优人的表演已经集歌舞于一体，并具有滑稽讽刺的特征。这种综合性的传统在此后历代优人的滑稽表演中得到传承。首先，优人的滑稽表演常伴以音乐。《三国志》卷一《魏书·武帝纪》注引《曹瞒传》曰：“太祖为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕。”[113]其中“好音乐”与“倡优在侧”连用，说明倡优的表演与音乐相关，而对太祖本人“佻易无威重”的描述则显示出倡优的表演与音乐并非庄重的雅乐，而更可能是《礼记·乐记》中子夏所鄙薄的由优侏儒表演的新乐，“进俯退俯，奸声以淫，溺而不止”[114]，具有滑稽调笑的特征。《后汉书·陈禅传》注引《家语》曰：“齐奏宫中之乐，倡优侏儒戏于前”[115]，亦说明倡优侏儒的表演有音乐伴奏。有音乐，必有歌舞，优人的滑稽表演必不会仅局限于科白。其次，历史上知名的优人多擅长音乐。上文所提到的优施能歌善舞，优孟亦为“故楚之乐人”。王国维在《宋元戏曲史》中认为郭舍人这样的倡人，亦当以歌舞调谑为事。[116]进入唐宋时期，以俳谐而知名的优人，如李可及、丁仙现等，除机智敏捷、善于取笑外，皆擅长音乐。据《杜阳杂编》记载，李可及曾编《叹百年》之队舞，以悼念同昌公主。丁仙现亦精于审音，对崇宁年间大乐增补徵调的动议提出过意见。由上述论述可知，唐宋之前具有角色扮演和剧情的戏剧表演虽尚未成为俳优的滑稽演出的主流，但其表演已经是一种综合性的演出形式。唐代之后，滑稽戏逐渐作为一种戏剧形式脱颖而出，科白的比重大大增加，但其歌乐舞的综合性表演形式并未改变。《踏谣娘》、“参军戏”都是且歌且舞，兼以说白。
自东汉始，佛教东渐，经由西域各国传入汉地。魏晋南北朝时期，大批印度及西域各国高僧来华，亦有法显等中国高僧远赴印度求法，佛法因之大盛，至隋唐时期达到顶峰。佛教入华，不仅仅为中国带来了一种全新的宗教，同时也加强了中国与西域、印度、波斯诸国的往来和交流。佛教以及随之而来的思想、物质与文化，对中国本土的宗教、科学、思想、文化、语言、艺术、风俗传统和物质生活产生了巨大而深远的影响。佛教的输入对中国传统戏剧的影响，康保成等学者亦曾就戏场、佛教思想、佛教题材等方面发表多篇论文进行阐述，此处不再一一援引。中国传统的雅俗观念抑制了俗文化的发展，在语言、文学、艺术等领域都有体现。文学艺术中的滑稽戏一直遭到正统观念的鄙视，往往被边缘化，难登大雅之堂。佛教入华开启了民间俗文化的繁荣，为戏剧的形成提供了契机。随佛教进入中国的域外俳优和优戏，为中国传统的滑稽表演注入了新的形式和内容；儒释道三教用来辩论教理的论议为唐宋滑稽戏表演提供了素材和套式；域外佛教戏剧在唐代已在新疆地区传播，其滑稽表演形式也对中国传统戏剧的表演形式产生了一定影响。这些都是佛教对对滑稽戏形成所给予的贡献，值得深入探讨和研究。下面对上述问题进行具体阐述。
1.佛教的影响
（1）佛经记载的俳优和优戏表演
对原始佛教而言，音乐[117]是一种“名色”，虽不可见，却可以起爱憎、生苦乐；同时它也是一种修习教义、证成道理的手段。因此，原始佛教对音乐有着复杂而辩证的看法，在音乐实践活动中也不乏相互抵牾的做法。原始佛教以为音声有善恶，以这种区别对待的方式来维持其音声的纯正，如《佛说大乘菩萨藏正法经》把天耳所闻诸声分为非人声和罪业声两类，《大方等大集经》把国土音声分为好声和不可乐声两类，凡此种种在不同佛经中都有讨论。[118]从初始之时，原始佛教对歌舞戏笑等表演即持否定的态度，《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷四及《八关斋经》中都明确记载了佛陀禁止诸比丘学习歌舞戏乐。在佛陀看来，歌舞戏笑表面上给大众带来欢笑，实际上却引人入邪路，助长了人性中的贪欲和放纵。但事实上，尽管佛陀对此持排斥态度，歌舞戏笑却一直在佛教音乐中得以传承。这种看似矛盾的现象背后有着根深蒂固的文化基础。
古代印度对歌舞戏笑的认知与中国大为不同。在中国传统的礼乐观念中，俳优戏笑是难登大雅之堂的俗乐，受到压抑与鄙视。淳于髡、东方朔等人言辞诙谐，即使位列庙堂也难免被视为俳优，真正滑稽调笑的表演更是不能被容于礼乐大传统。而在古代印度，歌舞戏笑是被各阶层普遍接受并喜爱的娱乐活动。《杂阿含经》记载佛陀与遮罗周罗那罗聚落主对谈，聚落主问佛陀，歌舞戏笑的伎儿给大众带来欢笑，是否死后可以升入欢喜天。三次询问佛陀均避而不答，在聚落主的再三请求下，方才告知：这些伎儿令众生欢乐喜笑，转而增加了贪欲、瞋恚、痴缚，只能落入地狱和畜生的轮回之中。[119]这段记载不仅仅揭示了佛陀对歌舞戏笑的态度，更重要的是，它同时也透露出佛陀所处的时代普罗大众对歌舞戏笑的看法，有助于我们了解歌舞戏笑在古代印度能够经久而不衰的原因。佛经中聚落主所言的伎儿死后升入欢喜天的看法，来自“耆年宿士”，这些“耆年宿士”即婆罗门教中的长老。在婆罗门教的世界观中，歌舞戏笑是给人带来欢乐、有益身心的娱乐活动，这样的观念对古印度人的价值取向和精神生活产生了深刻的影响。歌舞戏笑甚至是古代印度贵族教育的重要组成部分。《四分律》中载古时阎浮提王月益的王子善行，“年至八九，教种种技艺书数印画戏笑歌舞伎乐，又学骑象马车乘射御斗战之事”[120]。《佛本行集经》记载一名叫作摩尼楼陀的大威势力释种童子，生于释种之家，从小便有过人的形体和智慧，在其幼年所学习的种种技艺中，“音乐歌舞，戏笑嘲谑，滑稽趋
”[121]便是日常修习的课目之一。无论是婆罗门教家庭或者佛教信徒的家庭，其童子接受的教育都兼有歌舞戏笑滑稽的内容，这是古印度传统教育中的必修课，犹如中国古代贵族教育的“六艺”，其影响持久而深远。
佛教在形成的过程中吸收、借鉴了婆罗门教的思想观念，随着大量婆罗门皈依佛教以及宗教传播的需要，原始佛教中佛陀意欲与婆罗门教相区分而戒除的一些做法，如使用梵语传教等，也逐渐重新抬头，被后世的佛教徒使用。佛教音乐中的歌舞戏笑亦是如此。《正法念处经》有“天女欢喜，歌舞戏笑，供养帝释”[122]之语，《大方等大集月藏经》亦载：“相与作乐歌舞戏笑，最胜庄严在于虚空，为欲见佛礼拜供养，及为听法供奉众僧故，往诣佛所。”[123]佛教不仅需要绕梁三日的美妙天乐，亦需要通俗的滑稽表演吸引信众，因此歌舞戏笑始终存在于佛教的音乐之中，是佛教传播过程中的重要工具。
佛教音乐中有一类为供养音乐。王小盾在《原始佛教的音乐及其在中国的影响》一文中指出，供养音乐的主要成分是游方艺人表演的、以民间歌舞为主要成分的俗乐。[124]这种由职业艺人表演的供养音乐包含有多种音乐形式。《守护国界主陀罗尼经》载：“一切诸天于虚空中奏天乐……所谓萧、笛、箜篌、琵琶、螺贝、种种天鼓，美妙声鼓，种种歌舞，恭敬称叹，供养于佛。”[125]其中所提到的供养音乐，既有各种乐器的合奏，也有以歌舞“恭敬称叹”、颂扬佛的德行事迹。后一种供养的方式将佛教故事以歌舞形式表现，已经是在敷衍佛教戏剧。马鸣的三部佛教戏剧或为伎乐供养而创作，由伎人歌之舞之而流布于世。佛教中的伎乐供养人中，有一种伎人称为乾闼婆，《撰集百缘经》记载佛陀在舍卫国给孤独园中即受到五百乾闼婆的供养。[126]《唯识二十论述记》云：“旧论云乾闼婆城讹也。梵云健达缚。此云寻香。谓中有能寻当生处香。即便往生。亦名健达缚。其西域呼俳优。亦云寻香。此等不事王侯。不作生业。唯寻诸家饮食等香。便往其门。作诸伎乐。而求饮食。能作幻术。”[127]显然，乾闼婆以伎乐为业，他们不同于宫廷乐师，与王侯贵族没有私人附属关系，是四处游方、以伎艺讨生活的职业伎人。根据《撰集百缘经》和《唯识二十论述记》关于乾闼婆的描述，这些俗乐艺人，既能表演歌舞，滑稽调笑，又能作幻术，很像唐宋时期的散乐艺人。尤为值得注意的是乾闼婆在西域被呼为“俳优”。《唯识二十论述记》的作者为唐代僧人窥基，其生活的时代，俳优之谐戏的含义即已明确，并无任何歧义。窥基使用“俳优”一词，揭示了乾达婆的俗乐表演中具有强烈的滑稽谐谑风格。乾闼婆在印度神话中本是天上半人半神的乐师，侍奉天神，在西域以“俳优”称之，暗示了其音乐活动含有强烈的世俗意味。据佛经中记载，俳优或乐人的表演在很早就已有人物扮演的表演形式。《根本萨婆多部律摄》记载，在祗利跋寠山大节会日上，“时有乐人取六众苾刍形像，变入管弦”[128]，这表明在节日欢会之上，已有扮演六比丘的戏剧表演。《六趣轮回经》亦云：“如彼俳优人，数数易形色。”[129]俳优在演出中不断变化形象，显然为扮演不同人物，在人物变换之中，一定也有情节的发展。戏剧早在公元前古印度产生，马鸣菩萨在公元一二世纪已创作佛教戏剧剧本，佛经中的记载进一步肯定了在佛教的供养音乐中有俳优的戏剧表演。
“俳优”一词在佛经中多次出现。玄奘翻译的《阿毗达磨大毗婆沙论》（学界通常将之简称为《大毗婆沙论》）中对俳优的表演有所描述，其原文云：“或俳优者，欲作愚者欢笑语时，指顾跳跃作诸言笑。”[130]玄奘在译文中意译“俳优”一词，而非梵语音译，应是认为俳优可以与原文准确对译。《大毗婆沙论》中所提到的俳优表演，“欲作愚者欢笑语时，指顾跳跃作诸言笑”，显然是俳优艺人模仿痴愚者的语言动作，做出种种滑稽的姿态，对愚者进行嘲弄，博得观众一笑。《大毗婆沙论》据学者研究成书于公元150年左右，这种俳优表演在当时应颇为流行。汉地嘲弄愚者的表演，最早于北魏时期见于文献记载，后被称为“弄痴”，唐代仍然流行。宋代的滑稽剧中，对痴愚之人的嘲弄亦屡见不鲜。日本散乐中有一种被称为“溩浒”的滑稽表演，“溩浒”的意思为装疯卖傻，其表演类似“弄痴”，是对呆傻之人的嘲弄。据《日本演剧史概述》的作者河竹繁俊推测，“溩浒”为中亚奥克苏斯河（River Oxus）地区，即隋唐时期的康国，推测“溩浒”一带为散乐的发源地。[131]如果河竹繁俊的推测属实，那么北魏时期出现的“弄痴”很有可能源自印度或西域的滑稽表演，随佛教的输入而入华。
唐义净译《根本说一切有部毗奈耶》中一则关于滑稽戏的记载，为了解古印度滑稽戏表演的创作和表演提供了宝贵信息。其卷三十九载南方乐人为多获财利，根据吐罗难陀苾刍尼讲述的佛陀生平事迹，“奏入管弦盛为舞乐”，当众表演。这种演出形式有歌舞，有情节，有人物扮演，已经是戏剧演出。此后，为吸引非佛教信徒观看，乐人又模仿邬陀夷与阐陀进食的情景，添油加醋，改编成一出滑稽小戏演出。“遂令一人，作阐陀形；复遣一人，作邬陀夷状，却坐而食。其阐陀形者，即以瓦碗，盛灰满中，上置沙糖，至邬陀夷处，蹲踞而住。报言：‘大德邬陀夷存念，我阐陀苾刍已饱足食，复得如是美好饮食，情希更长，愿与我作馀食之法。’时邬陀夷乐人，取沙糖食，便以灰碗，覆彼头上，告云：‘此是汝物，随意餐啖。’时不信人，见其希有，并皆大笑，唱言美乐，多遗珍财。”[132]从这出小戏的演出中可以看出，表演中有两人，分别扮演邬陀夷与阐陀。阐陀以灰碗上覆砂糖欺骗邬陀夷，其“蹲踞而住”的动作以及被邬陀夷识破诡计后头上被扣上灰碗的情形皆十分滑稽可笑，阐陀应是丑角的形象。邬陀夷被称作大德，识破阐陀诡计，并予以教训，是剧中的正面形象。这出滑稽戏短小，模仿真人真事，有一定时事性，又饱含噱头，令观看者皆大笑称奇，演出效果极佳。从文中可以看出，南方乐人是以表演而谋生的职业演员，所演出的内容有情节复杂的歌舞戏和短小的滑稽戏，均为民间流行之俗乐，其身份职业、演出的内容与形式与乾闼婆基本相同。乾闼婆的供养音乐佛经中多有记述，但失之过简。《根本说一切有部毗奈耶》的这则记录则详细描述了表演的具体内容，是研究佛教音乐不可多得的史料。
在佛教东渐的过程中，供养音乐也随之进入中国。供养音乐多由职业伎人表演，不受佛教清规的限制，生动、活泼、有趣，最贴合民间的需求，能够吸引普通信众，故曾被广泛运用于佛教的传播。南北朝时期，佛教僧侣在传教中便在“无遮大会”及各种佛教庆典上大量使用歌舞戏笑的伎乐。唐释道宣在《广弘明集》卷七《叙列代王臣滞惑解》中历数前代僧侣之罪，列出十等，其中第九等为“设乐以诱愚小，俳优以招远会”[133]，道出了佛教集会中使用滑稽笑乐表演的普遍状况和现实目的。
中国的佛教供养音乐未流传至今，史籍或佛教典籍中也鲜有记载，但日本的文献资料关于伎乐的记载，其中涉及的内容可加以参照。据《姓氏录》记载，伎乐是钦明天皇时期（大约公元550年），由吴国僧人智聪传入日本。此处虽号称吴国僧人，但根据年代推算此时当在南梁时期。又据《日本书纪》载，为百济人味摩之学得吴国伎乐，于推古天皇二十年（公元612年）传入日本，相当于中国的隋朝。伎乐输出的吴地在南朝及隋代，正是佛教兴盛的时期，亦是释道宣所批评的“设乐招会”的年代，佛教的影响已深入民间。南北朝梁宗懔《荆楚岁时记》载：“十二月八日，村民打细腰鼓，戴胡公头及做金刚力士以逐除。……金刚力士，世谓佛家之神。”[134]当时佛教的神祇已普遍运用于民间的驱傩活动。佩戴胡人面具与扮作金刚力士的村民在驱傩活动中载歌载舞，驱疫除鬼。传入日本的伎乐表演中也有胡人和金刚力士的形象出现。据记载，流传到日本的伎乐曲目有《狮子舞》《吴公》《金刚》《迦楼罗》《婆罗门》《昆仑》《力士》《大孤》《醉胡》《武德乐》，称为十伎乐。镰仓时代兴福寺所属的乐人狛近真所著的乐书《教训抄》记载了东大寺伎乐表演的情况，其大致情形《日本演剧史概论》中有详细介绍，此处不再赘述。[135]该书作者认为“伎乐是滑稽的假面舞蹈剧”[136]。保留至今的伎乐表演所用的假面具有中亚人的形貌，《金刚》《迦楼罗》《婆罗门》《力士》等剧目显示出印度文化和佛教特征，可以推测伎乐应发源于印度、中亚一带，随佛教传入中国和日本，而其中“吴女”的假面则为中国江南仕女的形象，显示出佛教艺术与中国本土文化相结合的特点。日本有关伎乐的史料说明歌舞戏笑的伎乐表演曾流行于中国南方，虽然中国寺院曾使用伎乐史料湮没无存，但是从日本相关文献可以看出，伎乐传入日本后用于寺院法会，与佛教、与寺院密切相关。
在佛教的传播与普及中，印度与西域歌舞戏笑的俳优艺术通过供养音乐的形式进入中国，与中国的民间俗乐相结合，为中国传统的优戏向滑稽戏的戏剧性表演过渡提供了技艺和观念上的支持。
（2）唐代论议对滑稽戏的题材和套式的影响
论议是佛教宣教活动所采用的重要手段。自创立伊始，佛教就在不断与其他宗教派别的竞争中以辩论阐明教义，降服对手；在佛教内部各派别的论争以及日常修行之中，论议也是用来明经辨理的重要工具。佛教入华后与本土的道教、儒教多有冲突，论争频繁。为争取统治者和信众的支持，佛教继续运用论议这种传统阐教手段，与道、儒二教展开论辩，宣讲教义，打击对手。南北朝、隋、唐的寺院和宫廷都会举办辩论活动，由佛、道、儒三教相互诘难，令对手词穷者获胜。三教的论议活动得到了皇帝的支持和喜爱。《周书·武帝纪》载，建德元年“集群臣，及沙门、道士等，帝升高座，辨释三教先后”[137]。唐郭湜《高力士外传》云：“讲经、论议、转变、说话，虽不近文律，终冀悦圣情。”[138]论议这种围绕某个议题展开辩论的活动，自春秋时代便已出现，秦汉时期有儒生会讲、俳谐嘲答等论议形式。但是，南北朝隋唐时期兴起的儒释道三教论衡式论议，其形式则来自佛教。王小盾、潘建国撰写的《敦煌论议考》指出：“初唐时候的佛道论衡形式（陆修静是著名道士）及其嘲谑风格，在南朝宋（沈文季与宋升明二年任丹阳尹）的佛教论议中即已成形；而后来沿用至唐代的击论鼓、立论师、设论议擂台，向公众竖义的形式，原是始于佛教论议的。”[139]
早在北齐时期，论议已有谐谑化的倾向，论议者要思维敏捷、言辞犀利，在诘问中往往会夹杂嘲谑讥讽，出其不意。登堂升座的大德高僧往往会受到各种诘难，其中滑稽戏谑的问难，往往令听者大悦。《启颜录》载：“高祖（高欢）又尝作内道场，时有一大德法师，先立无一无二、无是无非义。高祖乃令法师升高座讲，还令立其旧义。当时儒生学士，大德名僧，义理百端，无难得者。动筒即请难此僧，必令结舌无语。高祖大悦，即令动筒往难。”[140]石动筒果然不负所望，敏捷机变，滑稽调谑，几个回合下来，令高僧张口结舌。进入唐朝之后，由于佛、道两家争锋逐渐激烈，论议尤多。唐道宣著《集古今佛道论衡》中记录了佛、道辩论的情况，侯白《启颜录》则多记载和尚、道士在辩论中遭到嘲弄的事例。论议体裁对唐宋时期滑稽戏中以三教论衡为题材的剧目和论辩争胜的表演套式产生了很大影响。
①论议对三教论衡题材的影响
自佛教入华起，佛、道、儒三教在不断冲突论争中走向共生与融合。南北朝、隋、唐时期的论议制度为三教提供了阐经释义、互相争鸣的平台。这种在论辩中推广和传播各自教义的特殊方式不但得到了皇家的支持，同时也被普通民众广为接受。三教之争见于唐代小说笔记，文体上明显体现出论议的影响。《太平广记》引唐末柳翔撰写的《潇湘录》中的《王屋薪者》，记载了王屋山中老僧与道士各执一词，争论佛、道二教的优劣，最后为伐薪者呵斥惊走，化作精怪的故事，是一篇唐代传奇志怪小说。故事通篇几乎无情节，佛、道往复论争占三分之二，最后出场的伐薪者，指责佛、道“二子俱父母所生而不养，处帝王之土而不臣，不耕而食，不蚕而衣，不但偷生于人间，复更以他佛道争优劣耶”[141]，其所持观点分明是儒教的代言人，因此，作品由佛、道的论辩转变为三教之争。三教之争在唐代是人尽皆知的话题，文学作品中佛、道、儒者的争论是论议活动的再现，佛、道各逞口舌之利，儒者言简意赅，却是“螳螂捕蝉黄雀在后”。三教之论争同样也成为唐宋滑稽戏的题材。《启颜录》中记载了数则对三教的嘲谑讥讽，唐代李可及的滑稽戏《三教论衡》将三教分别调侃一番，到宋代更出现了大量以三教为主题的滑稽戏剧目。高彦休《唐阙史》记，李可及在延庆节佛道的讲论之后，着儒服登场，正是取三教论衡的形式；《王屋薪者》中之薪者，最后指责佛、道之过失。不过，李可及扮作儒生，并非辨析义理，为儒家争胜，而是模仿三教辩论的形式，谐谑调笑而已，本质为俳优的娱乐性滑稽表演。他登场后不但将佛、道嘲弄一番，将儒家也一番戏耍，妙趣横生，令观众解颐。李可及的表演明显借鉴了北齐石动筒在论议中对僧人的嘲弄，论议对滑稽表演的启发和影响由此可见一斑。
唐宋时期是中国宗教与思想潮流奔涌、碰撞的时代，虽然在不同时期也有来自上层的禁锢，但总体上是一个相对开明的历史阶段，对宗教采取了兼容并包的政策，对于宗教的讽刺也基本没有禁忌，佛陀菩萨、孔子孟子都可以在文学作品和滑稽戏表演中被调侃嘲弄。正是在这种大环境之下，三教论衡这一脱胎于论议中三教问难的题材，发展成为滑稽戏中多个常演不衰的剧目。《官本杂剧段数》中记录了《门子打三教爨》《双三教》《三教安公子》《三教闹著棋》《打三教庵宇》《普天乐打三教》《满皇州打三教》《领三教》八本与三教有关的剧目，《院本名目》中有《集贤宾打三教》一本。其中《三教安公子》《普天乐打三教》《满皇州打三教》《集贤宾打三教》四本中，“安公子”“普天乐”“满皇州”和“集贤宾”据胡忌考证均为曲调名。题目的“打”在此的含义为扮演、表演，这四出杂剧的表演形式，应为优人扮作三教中人，模仿三教问难的形式而取乐，有唱有念。洪迈《夷坚志》所记载的“常设三辈为儒道释各称颂其教”[142]的表演即是对“打三教”杂剧的注解。《门子打三教爨》为咏歌舞踏的爨体，或为门子假作三教中人进行嘲弄。《三教闹著棋》中的闹，暗示这是一出三教围绕下棋争吵笑闹的滑稽剧。《打三教庵宇》或是就供奉三教的庙宇祠堂进行争胜的闹剧。唐代三教论议的娱乐化为滑稽表演提供了足够的笑料。三教论衡由此深入人心，自唐代兴起到宋代成为在杂剧中经常搬演的题材。
②论议对滑稽戏论辩争胜的表演套式的影响
除三教之争对文学创作内容的直接影响外，论议中论辩争胜的形式对滑稽戏的表演形式亦产生影响。论议的论辩争胜不同于宋玉大言赋和小言赋极言“大”“小”的陈述，而重在争胜，压倒对手占据上风。《唐语林》中有一则关于顾况的记载：“顾况从辟，与府公相失，挥出幕，况曰：某梦口与鼻争高下，口曰：‘我谈今古是非，尔何能居我上？’鼻曰：‘饮食非我不熊辫。’眼谓鼻曰：‘我近鉴毫端，远察天际，唯我当先。’又谓眉曰：‘尔有何功，居我上？’眉曰：‘我虽无用，亦如世有宾客，何益主人？无即不成礼仪；若无眉，成何面目？’府公悟其讥，待之如初。”[143]口、鼻、眼、眉的争执，正是借鉴了论辩争胜的形式，通过辩论为自身的重要性争个高下。文中对口、鼻、眼、眉采用了拟人化描述，与佛教中的譬喻经故事亦有渊源。顾况幼年受其叔父虎丘僧启蒙，具有深厚的佛学修养，“五官争功”的譬喻很可能是从佛经中汲取的创作灵感。“五官争功”的记载亦见于宋代罗烨的《醉翁谈录》，应是顾况之事在宋代流传的版本。这种争胜类型的文学创作为唐宋滑稽戏提供了素材。
敦煌遗书中的《茶酒论》是最典型的论辩争胜类作品，王小盾在《敦煌论议考》中将其归入论议文体，符合其文体特征和产生的时代背景。唐代的论议“嘲戏间发，滑稽余裕”[144]，久而久之成为一种大众熟知和喜爱的娱乐活动。《茶酒论》正是在论议流行的大环境下创作的，其体裁、代言体的叙事方式以及行文风格明显受到论议的影响，尤为重要的是它的文体极具戏剧性，为论议与宋代滑稽戏中论辩、诘难的形式建立了联系，揭示出论议对滑稽戏表演的影响。《茶酒论》是敦煌俗文学作品中唯一一篇以“论”命名的作品。在中国俗文学作品中冠以“论”的篇目亦不多见。《文心雕龙》云：“述经叙理曰论。”[145]“论”作为一种文体，重在说理，要求观点清晰、条理分明、论证有力，多用于陈政、释经、辨史、诠文，在俗文学作品中很少见。《茶酒论》虽以“论”命名，实质上是一部通俗的滑稽俳谐之作，文中虽有说理的成分，但其语言俗俚、用词夸张，并非作者对有关茶酒的问题阐发的鸿篇大论。题目中的“论”是辩论、争论之意，通过对论议的模仿，由茶、酒、水用第一人称的方式展开辩论，叙述各自观点。茶与酒争论的代言体形式生动活泼，读起来活灵活现，宛如真实的争论画面呈现在读者眼前。通篇行文采用通俗易懂的口语化语言，用四六字句的赋体，读来朗朗上口。茶与酒两个，你来我往，自我吹嘘兼互相攻击，其中多有滑稽诙谐之语，如酒讽刺茶“一日打却十杯，腹胀又同衙鼓。若也服之三年，养虾蟆得水病苦”[146]等。《南村辍耕录》记录的金院本名目中也有以论命名的剧目，如《论句儿》《四艺论》《大论谈》等，其名称中的论也是辩论、争论的意思，可以看作戏剧表演对论议的传承。
尤其值得注意的是，《茶酒论》不仅与论议的形式相契合，而且再现了论议过程中的戏剧性行动。序中“踅间茶之与酒，两个谁有功勋？阿谁即合卑小，阿谁即合称尊？”[147]之语，为论辩前先立论题，即论议中的竖义或发题，“今日各须立理，强者先饰一门”，则是要论辩双方登台各自阐明自己的优势，通过论辩一决高下。论题确定，论辩者上场之前，台下听讲的观众对论题已各有看法，或者已经开始争辩，因此茶出来后先说“诸人莫闹，听说些些”[148]，请求听众保持安静。茶和酒登场时，文中特别使用了“出来”一词，这个出场动作的提示，显示出作者在创作过程中，明显预设了论争的情境，将茶和酒作为拟人化的论辩双方，分别走上台来为自己辩解争胜。在茶和酒争执不下之时，水作为第三方登场，进行调停，并阐明道理，其作用与《王屋薪者》中最后出现的薪者有异曲同工之处。
《茶酒论》作者王敷生平与籍贯均不可考，只知其身份为乡贡进士，为唐代通过州县两级考试的士人。王敷的身份意味着他能诗会文，具有文学修养。同时，《茶酒论》的风格、用语和内容多与佛教相关，显示出与佛教的内在联系。文中使用的“阿你”“阿谁”为佛教用语，在佛经中屡有所见。茶自夸之语：“名僧大德，幽隐禅林，饮之语话，能去昏沉。供养弥勒，奉献观音，千劫万劫，诸佛相钦”[149]，把饮茶与佛教僧侣及供养联系起来。文中还提到了佛经中的印度阿阇世王。凡上述种种与佛教之关联，说明作者王敷对佛教与佛经都甚为熟悉，具有一定的佛学修养，也进一步印证《茶酒论》风格上与论议的一致并非偶然。作者熟悉论议的内容与程序，并有意模仿而为之。
《茶酒论》的文本的代言体特征，以及“茶乃出来言曰”“酒乃出来”等动作提示，具有较强的戏剧性。赵逵夫的《唐代的一个俳优戏脚本——敦煌石窟发现〈茶酒论〉考述》因此将其视作俳优戏脚本，认为“它是晚唐时人模仿俳优戏写成，后来又被俳优用作演出脚本。实际上它也就成了一个俳优戏的脚本”[150]。从《茶酒论》的创作时间上推断，其模仿俳优戏的可能性不大。《茶酒论》文中提到浮梁，其写作时间可以确认作于天宝元年（公元742年）新平改名为浮梁之后。现存写本上可看到两位抄写者的署名，其一为第2718页（伯希和敦煌卷2第2718号）为“开宝三年壬申岁正月十四日知术院弟子阎海真自手书记”，其中“壬申”为开宝五年，与开宝三年不符，或有笔误。另一署名为第3910页（伯希和敦煌卷2第3910号）“癸未年二月六日净土寺弥赵员住右手书”，同卷抄有韦庄的《秦妇吟》，根据《秦妇吟》的创作时间，可以断定癸未年为公元923年或983年。那么，《茶酒论》写作时间应在北宋开宝之前。写本通过“茶”的自夸，极言饮茶风气之盛，并列举浮梁、歙州、蒙顶、余杭等茶叶产地，据暨远志《唐代茶文化的阶段性——敦煌写本〈茶酒论〉研究之二》和宋时磊《唐代茶文化问题研究》考证，浮梁、蒙顶等茶叶产地9世纪之后才逐渐以产茶而闻名，而饮茶之风亦自建中之后（公元780-783年）逐渐流行。[151]《茶酒论》中“酒”在争辩中有“不可把茶请歌，不可为茶交舞”和“终朝吃你茶水，敢动些些管弦”之语，两次强调吃茶讲究肃静，无音乐歌舞伴饮。安西强《从法门寺地宫出土茶具反窥唐朝茶文化》一文指出，中唐时期的茶事诗所记基本属于清饮，到晚唐时发生变化，有了饮茶时管弦相伴的记载。[152]综上所述，《茶酒论》至迟不会晚于晚唐时期。从现存唐代滑稽戏的文献资料看，尚未见俳优表演的滑稽戏中有两人或多人论辩争胜的记载，相关资料在宋代才陆续出现，并没有可靠的文献支持《茶酒论》模仿俳优戏剧的判断。以时间线观察，论议—《茶酒论》—滑稽戏中的论辩争胜似更合乎三者之间的次序。尽管赵逵夫所持观点值得商榷，但文中指出了《茶酒论》在形式上与俳优滑稽戏表演的诸多相似之处，为论议对与宋代滑稽戏表演中论辩争胜套式的影响提供了依据，成为探索二者之间关系的桥梁。
从论议的兴起到论辩争胜套式运用到滑稽戏之中，历经数百年，期间论议由辩论教理精义到夹杂谐谑游词，逐渐娱乐化，为大众喜闻乐见，并对俳优表演的滑稽戏产生影响。论议本身缺乏戏剧的假定性，仍是单纯的辩论活动，尽管有伎艺化、戏剧化的倾向，仍不能被视为戏剧。由《唐阙史》关于李可及滑稽表演的记载亦可看出，论议本身与优戏无涉。“缁黄讲论毕，次及倡优为戏”[153]，说明前者为僧道论讲，后者为俳优谐戏，次序有先后，参与人不同，伎艺的性质不同，并无同台献艺的交集。然而，论议为代言体，其论争、诘难的过程确实具有某些戏剧性元素，如陈寅恪在《元白诗笺证稿》附录中所言：“白氏长庆集五九有三教论衡一篇。其文乃预设问难对答之言，颇如戏词曲本之比。”[154]由于论议在形式上与滑稽戏表演有内在的相似性，加之其在诘难过程中嘲谑戏弄的滑稽风格，容易被优人模仿并运用于滑稽戏表演之中。《茶酒论》为研究者探寻滑稽戏中论辩争胜套式的源头提供了有力依据。《茶酒论》采用了论议活泼的代言形式，并吸收了佛经拟人的寓言手法，暗示了角色扮演，使文本具有更鲜明的戏剧性特征，在文体上更接近于可以舞台演出的脚本。其俗俚谐谑的争辩秉承了论议“嘲戏间发，滑稽余裕”的风格，成为后世滑稽戏表演可资参考的范本。作者王敷是一位享有威望的地方精英，怀有教化世人的使命感，同时由于他并非高门显爵，又能贴近民间生活，了解大众品位，他写成这篇滑稽幽默、可以雅俗共赏的文章，冀望以这种方式给大众以教诲，却在无意中再现了论议的过程，由于其形式上与滑稽戏相似，成为论议与滑稽戏之间传承关系的见证，也很有可能为论辩争胜套式在滑稽戏中的应用和普及做出了贡献。
2.域外佛教戏剧及其滑稽表演
（1）域外佛教戏剧的传播
佛教的僧侣信众将戏剧作为宣传宗教教义、感化大众的辅助手段，或者求取福报的供养之物。佛经中早有关于俳优戏剧表演的记载，上文提到的《根本说一切有部毗奈耶》中南方乐人的表演就是一个典型的例子。吕澂的《印度佛学源流略讲》认为，说一切有部大约形成于阿育王至孔雀王朝覆灭期间（公元前250年-公元前185年），形成之初已有自己的三藏。[155]作为该部的律文，《根本说一切有部毗奈耶》的成书年代也不会太晚。佛教的东渐，将戏剧这种文学和表演艺术带至西域地区。这一地区在汉唐时期是沟通中国与印度、波斯、大秦等国的交通要道，是各民族文化和宗教的汇聚之地。目前最早的梵语戏剧作品是出土于新疆吐鲁番盆地三部佛教戏剧残卷。据考证为公元一二世纪的佛教诗人和剧作家马鸣的作品，其中《舍利弗》一剧最为知名。马鸣出身婆罗门，后皈依佛教，是贵霜王朝迦腻色伽时代德高望重的僧侣。三部剧本均为佛教题材，以舍利弗、目犍连、佛陀或其他佛教人物的事迹宣传教义、感化世人，体现出强烈的宗教感情与目的性。贵霜文明对西域最大的影响是佛教，迦腻色伽王本人便笃信佛教并致力于佛教的传播。马鸣创作这三部戏剧便是顺应传教的需求，以这种通俗而为大众喜闻乐见的形式传播佛法，吸引信众。新疆吐鲁番盆地位于天山东麓，与贵霜王朝统治的印度河流域相距遥远，而马鸣的佛教戏剧写本能跨越千山万水，流传到数千里之外，足见戏剧曾作为一种有效而影响力持久的艺术形式，对佛教的传播发挥了重要作用。
出土于新疆的《弥勒会见记》反映出佛教戏剧传播的另一种形式。《弥勒会见记》叙述未来佛弥勒不平凡的一生，序幕中明确地宣讲佛教教义，有吐火罗文本和回鹘文本两种版本传世。吐火罗文本中明确称之为Maitreyasamiti-Nāṭaka，即《弥勒会见记戏剧》，Nāṭaka为梵语“戏剧”之意，具体而言为《舞论》所说的“十色”[156]中列于首位的“传说剧”[157]。季羡林在《吐火罗文〈弥勒会见记〉译释》一书中，综合德国学者的意见，将《弥勒会见记》定为剧本。[158]根据吐火罗文本的题记，此剧本由圣月菩萨大师从印度文译为吐火罗文；回鹘文本的题记则进一步指出，智护法师由吐火罗文译为回鹘文。由于印度文原本至今尚未发现，原本具体的样式亦不明确，其源语言“印度文”究竟是梵语还是某种印度俗语不得而知。如果考虑到印度梵语戏剧中的人物根据不同身份分别使用梵语和俗语的原则，其原本很可能两种语言错杂使用，译本称之为印度文则不失为一种恰当的概括。这部原创为印度文的剧作，先被译为吐火罗文，而后又由吐火罗文译为回鹘文，其跨语言传播的过程一目了然。马鸣的戏剧残卷和《弥勒会见记》分别代表了佛教戏剧传播过程中的两种不同形式，一种以梵语原文流传，一种则不断转译为当地语言传播，反映出佛教戏剧在传播过程中的多样性及其对不同语言的适应性。也唯其如此，在多语言并存的西域地区，其传播的范围才能更加广泛，不仅限于熟知梵语的僧侣，也涉及使用方言的世俗社会。目前发现的有关西域地区佛教戏剧的剧本仅有马鸣戏剧残卷和《弥勒会见记》两例，与消逝在茫茫时空中的文献相比，它们幸运地流传至今，正如冰山的一角，透露出那个时代的信息。
西域地区除剧本流传之外，文献中亦有演剧的记载。张广达在《论隋唐时期中原与西域文化交流的几个特点》一文中，引用了藏文《于阗国悬记》的一则记述。其中梵僧为帮助于阗王兄弟和解，恳请神祇搬演如来善行的戏剧，果然戏剧在寺院附近上演之时，国王兄弟二人前去观看，深受感动，言归于好。[159]由上述材料可以推断，来自印度的戏剧随着佛教的东传而传入西域地区，在唐代或之前已经被普遍接受。最晚至唐、五代，佛教戏剧就已流行于西域各国，徘徊在国门之外。唐代流行于西域地区的佛教戏剧是否曾随着佛教的传播而传入中国，目前尚未发现相关的文献记载。任半塘在《唐戏弄》中说：“此剧（按：马鸣作梵剧《舍利弗》）既同演舍利弗与目犍连两人皈依之事迹，而在我盛唐乐曲中，《舍利弗》和《摩多楼子》两调竟联列，在二李集中，两调又并有辞，则显具重大意义！”[160]以梵语戏剧表演之复杂、与汉地语言之隔阂等原因，《舍利弗》剧或未能完整传入中原地区，但其中主要人物的唱段与表演或于唐代传入，这种可能性是存在的。
此外，7世纪印度国王戒日王创作的《龙喜记》一剧随佛教传入西藏地区，译为藏文，并改编为藏戏《云乘王子》。就创作目的和剧本内容而言，《龙喜记》不能完全归类于佛教戏剧，但由于其改编于佛本生故事《持明本生话》，讲述了云乘太子以身代龙的故事，与佛教中饲虎等舍身故事异曲同工，都体现出佛教所提倡的牺牲精神，具有很鲜明的佛教元素。唐代高僧义净在《南海寄归内法传》曾提到《龙喜记》，云：“又，戒日王取乘云菩萨以身代龙之事，缉为歌咏，奏谐弦管令人作乐，舞之蹈之流布于代。”[161]古代西藏以佛教立国，随着佛经的大量翻译，很多与佛教有关的印度古典文学艺术作品也被翻译并传入西藏。《龙喜记》在西藏的流传与佛教的传播密不可分。
（2）域外佛教戏剧中的滑稽表演
印度梵语戏剧认为“味是一切之根”[162]，味作为戏剧的基础，成为戏剧创作和表演所追求的共同目标。《舞论》中将戏剧的味分为八种，分别为：艳情、滑稽、悲悯、暴力、英勇、恐怖、厌恶和奇异，其中滑稽味列于艳情味之后，位于第二，在戏剧表演中发挥着重要的作用。在梵语戏剧的十种戏剧类型中，笑剧、街道剧和独白剧三种戏剧类型皆为短小、出场人物少、情节简单的滑稽短剧，以滑稽味为主。在其他几种戏剧类型中，除争斗剧不含滑稽味之外，其他几种戏剧类型都可以运用滑稽味，也就是说都可以采用滑稽表演。
佛教戏剧以宣传教义为目的，多以佛陀的本生故事或者其信徒的皈依为内容，或悲悯，或庄严，使观众产生高尚的宗教情怀。这种戏剧本应庄重肃穆，通常会认为与滑稽表演无涉，但事实却并非完全如此。马鸣的三部佛教戏剧中，其中一部便出现了一个有趣的现象。剧中除了舍利弗和目犍连之外，还出现了妓女、小丑、无赖等人物，而主人公则是一位名为娑摩佉多的人物。由于该剧仅有一些残片被保存下来，无法确知其具体剧情，但显然剧中人物的设置与滑稽调笑的表演密切相关。A.B.科斯（A.B.Keith）在《梵语戏剧：起源、发展理论与实践》一书中指出，该剧在场景和人物的设置上与著名梵语戏剧《小泥车》有相似之处。[163]《小泥车》是梵语戏剧中保存最为完整的创造剧，而马鸣这部剧作中的主人公从姓名推断似非王仙一族，亦应归于创造剧一类。《小泥车》中有多处妓女、小丑和无赖等角色的滑稽表演，整本剧作虽然艳情、悲悯、恐怖等诸味云集，但自始至终不失滑稽轻松的气氛。尽管可以肯定马鸣的创作目的为宗教宣传，但妓女、小丑和无赖等角色在剧中的出现，为整部戏剧奠定了轻松幽默的基调，其中必不乏滑稽表演。《龙喜记》第三幕中以小丑、宫女和无赖的笑闹和插科打诨为主体，主要剧情在三人的谐谑调笑中进行，单独拿出来可以独立成为一出滑稽小戏。尽管马鸣剧作的剧情无从知晓，但以《龙喜记》第三幕的表演为参照，马鸣剧作中的妓女、小丑和无赖亦完全可以演绎出一幕精彩的滑稽表演。在以佛教故事为主体的剧情中插入滑稽表演，是马鸣这部佛教剧本的一个重要特征，说明早在公元一二世纪，佛教戏剧已通过寓教于乐的方式，以幽默滑稽的表演在信众中传播教义，而马鸣在佛教和文学界的崇高地位以及这部剧本的传播亦必然对后世佛教戏剧的演出形式产生影响。《根本说一切有部毗奈耶》中南方乐人在演出佛陀生平故事的戏剧时，插入滑稽小戏的记载尤其值得注意。如果说马鸣和戒日王的剧本更多可以归于文人的戏剧创作之列，将插入的滑稽表演与剧中的主要情节自然地结合在一起，从审美的角度更符合高雅的趣味，那么南方乐人表演的戏剧，则是彻头彻尾的民间戏剧演出形式，将叙事性戏剧和调笑的滑稽小戏放在一起表演，让各类观众都能欣赏接受，着眼于吸引观众的生意经——“我当一时俱呈两伎，令信不信咸唱善哉”[164]。在一场演出中同时表演两种类型的戏剧，滑稽小戏与正剧有一定联系，如邬陀夷和阐陀都是佛陀剧中的人物，但又可以独立成章，单独拿出来演出。这种方式在民间演出中具有合理性和实用性，是一种普遍的做法。
值得注意的是，宋代佛教戏剧《目连救母》杂剧使用了与上述几种梵语佛教戏剧相似的演出形式——在宣讲佛教因果善恶报应的剧情中插入滑稽表演。北宋时期，都城开封已有《目连救母》杂剧演出。据《东京梦华录》记载，《目连救母》杂剧在中元节期间自七夕后至十五，每天上演，已经相当于后世的连台本戏。目连救母的故事源于《佛说盂兰盆经》等佛教经典，至唐、五代时，形成了目连变文。敦煌遗书发现了数件有关目连故事的残卷。北宋的《目连救母》杂剧中是否含有滑稽表演，文献中虽无明确记载，但《东京梦华录》称之为“杂剧”，显然认为它具有杂剧表演的形式与特征。需“打猛浑入，打猛浑出”的宋杂剧，滑稽调笑是其重要特征，目连杂剧在演出期间“观者倍增”，必定通俗有趣，才能吸引广大市井平民驻足观看。由此可见，北宋时期的目连戏演出中必然有滑稽表演。考察宋代之后的目连戏，亦进一步印证了这一观点。宋代以降，目连戏流传于安徽、福建、江西等地，明代宋之珍编撰《新编目连救母劝善戏文》，是现存最早的目连戏剧本。剧中在目连行孝救母的主要情节之外，还有多处滑稽表演，如“和尚下山”“尼姑下山”“过黑松林”“匠人争席”“插科”等，这些滑稽表演与基本剧情有一定联系，但基本属于闲笔，从剧中分离出来可以成为单独表演的滑稽小戏。《新编目连救母劝善戏文》名为“新编”，明确了此剧并非由郑氏原创的事实。剧中文辞情节或有为郑氏创作修订，但基本剧情关目郑氏多采自民间，自有其渊源。郑氏在“序”中自陈编撰此戏，目的在于“为劝善之一助”[165]，其用力之处当在弘扬善心孝道，必不会在滑稽笑乐。这些滑稽小戏具有很强的民间性，应为民间目连戏中经常上演的传统关目，被郑氏纳入《新编目连救母劝善戏文》之中。考其起源，《新编目连救母劝善戏文》的滑稽小戏，如《匠人争席》，其表演与唐宋时期的滑稽戏具有明显渊源，可以视为唐宋滑稽戏的遗存。由此与上文中对《目连救母》杂剧中滑稽表演的论断相印证，可知目连戏中穿插滑稽表演或滑稽小戏的演出形式，可上溯至宋代的《目连救母》杂剧，是在目连戏形成早期就已存在的表演形式。
目连戏最晚兴起于宋代，与佛教戏剧在西域地区传播的时代相去不远。北宋时期，目连杂剧这种剧情复杂、可以连演几天的戏剧形式为当时仅见，与流行的滑稽调笑、情节简单的杂剧在内容和形式上有所不同。目连戏在主要剧情中穿插滑稽小戏的形式既不能从唐代已流行于世的目连变文中找到依据，亦超越了宋代杂剧的范式，将杂剧的滑稽调笑变为整部叙事性戏剧中辅助性的表演内容。虽然目前没有发现任何文献记载目连戏的形成受到域外佛教戏剧的影响，但是对于在叙事性戏剧的主要剧情中穿插滑稽小戏这一在唐宋时期极其罕见的戏剧形式，如果不能从本土的戏剧发展过程中找到答案，那么就值得我们去探寻可能的外来影响。比较目连戏与《根本说一切有部毗奈耶》记载的戏剧表演，两者之间有以下相似之处：两者都是佛教主题，重在宣扬佛教中的殊胜事迹；以叙事性戏剧为主，滑稽小戏为辅；主要剧情中穿插的滑稽小戏与剧情相关，但联系松散，可以独立演出；表演滑稽小戏的目的是为了引起观众的观剧兴趣，让信徒和非信徒都乐于观看；都是营利性的民间演出活动。目连戏在中国流传已久、浸染华风，其佛教的性质已经褪色，但是从上述相似之处仍然可以看出它与古印度佛教戏剧在表演形式上的一致性。考虑到佛教入华后在传播过程中所使用的歌舞、呗赞、吟诵等音乐手段对中国的音乐产生了重要影响，其具有戏剧性的伎乐表演也曾在南北朝时期在吴地流传，那么目连戏与《根本说一切有部毗奈耶》记载的戏剧表演之间的一致性，对域外佛教戏剧对目连戏的影响颇有启示，也为这一问题的研究提供了一个可以深入的切入点。
中国与域外的文化交流自古有之。《穆天子传》记载周穆王巡游天下，西抵天山，远及中亚地区，与沿途各部族赠礼酬答，交流频繁。天子亲自巡行至域外，其国家与北方、西北诸国的交往自不待言。《周礼·春官》记载，韎师、旄人及鞮鞻氏执掌四夷之乐，则在周代已有外国音乐在宫廷祭祀与燕飨等场合演出。虽然先秦时代中国与西域已有交流之实，但史籍中记录中外文化交流的内容寥寥，直至汉武帝时张骞凿空之后，关于汉朝与西域各国交往的记录才陆续见于文献。此时汉朝经过汉初的休养生息，已从秦末战乱的涂炭中恢复元气，民间财富不断积累，西域的物产、歌舞音乐等诸般事物传入中国，大大丰富了中原地区的经济文化生活，满足了汉朝人饱暖之后对精神生活的追求。《盐铁论·散不足》有云：“古者，衣服不中制，器械不中用，不粥于市。今民间雕琢不中之物，刻画玩好无用之器。玄黄杂青，五色绣衣，戏弄蒲人杂妇，百兽马戏斗虎，唐锑追人，奇虫胡妲。”[166]《盐铁论》记载了汉昭帝始元六年（公元前81年）“盐铁会议”上贤良文学与御史大夫桑弘羊之间就政治、经济、文化等方面的辩论。贤良文学推崇道德仁义，主张古时淳朴的社会风尚。他们在辩论中将今古对比，本意在于讥刺当时的奢靡之风，但其记述从客观上令后人了解到社会习俗的流变。“盐铁会议”距张骞通西域大约有半个世纪之久，从西域传来的幻术杂技歌舞等技艺，即文中所言之“百兽马戏斗虎”“奇虫胡妲”，已流行于宫廷民间。
胡戏，顾名思义为胡人之戏。戏，在先秦时期有戏谑、角力之意，后引申为歌舞杂技表演，如“俳优杂戏”“倡优侏儒戏于前”等，此含义在汉代已广泛应用，之后又泛指戏剧，也就是目前常用的意思。本节所讨论的胡戏，并不专指戏剧而言。某些由西域传来的歌舞杂技表演或已具有戏剧的雏形，或本身可以归类为戏剧，但亦有许多杂技表演，如吞刀吐火、幻术等。本章所涉及的胡戏兼含上述诸方面内容。
1.胡戏入华概况
张骞凿空西域，推动了汉地与西域各国以及印度、波斯等国家的交流。西域等国的大量器物珍玩、音乐舞蹈、杂技幻术进入中原地区，改变了汉代人的生活方式。桓宽的《盐铁论》述今古之别，真实地反映出汉武帝统治后期社会生活的巨大变化，而其中也涉及了域外文化输入的影响。汉代不但民间流行“奇虫胡妲”，皇室亦有浸染胡风的帝王。《后汉书》记载汉灵帝喜爱各种胡地传入的事物，“好胡服﹑胡帐﹑胡床﹑胡坐﹑胡饭﹑胡空侯﹑胡笛﹑胡舞，京都贵戚皆竞为之”[167]。皇帝的推崇进一步助长了胡风在民间的盛行，而胡戏正是在汉代这种风潮之下陆续进入中原地区的。
根据史料记载，胡戏入华始自汉武帝时期。汉代流行的竞技娱乐性的技艺称为“角抵戏”，亦即后世所谓的“百戏”或“散乐”。“角抵”一词首次出现于《史记·李斯传》中：“是时二世方在甘泉，方作觳抵俳优之观。”[168]没有明确说明所指是何技艺。文颖注曰：“案：秦名此乐为角抵，两两相当，角力，角伎蓺射御，故曰角抵也。”[169]《汉书·刑法志》亦云：“春秋之后，灭弱吞小，并为战国，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸视。而秦更名角抵，先王之礼没于淫乐中矣。”[170]上述两处史料均指明“角抵”为角力之类的竞技性游戏。汉代“角抵戏”的记载首见于《史记》。《史记·大宛列传》载：“是时上方数巡狩海上，乃悉从外国客……于是大觳抵，出奇戏诸怪物……及加其眩者之工，而觳抵奇戏岁增变，其盛亦兴，自此始。”[171]之后“角抵戏”陆续出现在《盐铁论》《汉书》等汉代史籍中。自张骞通西域，引进西域的杂技幻术等表演之后，角抵戏的表演水平迅速提高，真正流行开来，在宫廷民间广受欢迎。《史记·大宛列传》中的“角抵奇戏”，与秦代流传下来的“角抵”在内容上已大不相同，西域传入的技艺在其中举足轻重。由于西域相继传入的“奇戏”大大丰富了角抵戏的内容，“角抵奇戏”由此兴盛。司马迁生活于汉武帝年间，亲历角抵戏的兴起和兴盛，所记述的内容应为信史。
两汉时期，宫廷颇好角抵戏，其中颇多从西域传入的技艺。《艺文类聚》记载东汉时期，皇帝于正旦在阳德殿观看角抵戏表演，走索、幻术、斗兽等戏杂陈，盛况空前。文中云：“《汉官典职》曰：正旦，天子行阳德殿，作九宾乐，舍利从东来，戏于庭，入殿前，激水化成比目鱼，跳跃漱水作雾，化成黄龙，高八十丈，出水戏于庭，以两大丝缠系两头，中间相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，道逢功肩不倾，又踏局屈身，藏形于斗中，钟磬普唱，乐毕，作鱼龙曼延，黄门吹三匝。”[172]李尤的《平乐观赋》和张衡的《西京赋》都描写了汉代平乐观角抵戏的演出情况。《西京赋》云：“临迥望之广场，程角抵之妙戏。乌获扛鼎，都卢寻撞。冲狭燕濯，胸突铦锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢……总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇，洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。礔砺激而增响，磅盖象乎天威。巨兽百寻，是为曼延。神山崔巍，欻从背见。熊虎升而挐攫……蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云雾杏冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”[173]其中所描述的“跳丸”“走索”“戏豹舞罴”“吞刀吐火”等奇幻的表演与《史记》所言的“角抵奇戏”相吻合，但更加丰富多彩。值得注意的是，张衡在文中将角抵戏称为妙戏，而不谓之为“奇戏”，可见角抵戏的诸般技艺固然神妙，但在东汉之时因流传已久，已不被当时的观众视为神奇怪异。文中记述的《东海黄公》的表演，后世研究者认为具有故事性，对中国传统戏剧的形成有一定影响。东晋葛洪《西京杂记》中有关于《东海黄公》较为详细的故事，文中对黄公有“立兴云雾，坐成山河”的描述，黄公应精通幻术，而讲故事的鞠道龙，也“善为幻术”。《史记》记载幻术在汉武帝时由安息传入中国，非中土之固有。黄公的故事及其表演的技艺显然与西域传入的幻术有联系，黄公本人善用幻术，其人或来自西域亦未可知。
角抵戏至魏晋时期仍然延续了两汉时期的技艺，魏明帝筑总章观，演出“鱼龙漫衍”之戏，一如平乐观之制。西晋末年，中国政治社会大动荡，战争频繁，生灵涂炭，文化艺术的发展也遭到重创。永嘉之乱，衣冠南渡，晋室初立宗庙之时，由于伶官与乐器皆在战乱中被刘聪、石勒劫掠，太常祭祀徒有乐名，但“音韵曲折，又无识者”，已无法复原旧有的音乐。由于音乐歌舞等表演艺术传承的特殊性，在社会动荡的时代往往由于传承人的死亡造成技艺的遗失。向达在《龟兹苏祗婆琵琶七调考原》中指出：“中国古乐之亡，说者以为始于魏晋，自是而后，所有雅乐，皆杂胡声。”[174]太常祭祀的雅乐尚不能保存，东汉时期兴盛于宫廷的“角抵妙戏”亦未能完整传承。据东晋、刘宋及南齐时期的文献记载，东晋初年尤有夏育扛鼎、巨象行乳、画地成川等技艺，到刘宋及南齐宫廷则仅有高
、紫鹿、绝倒、五案、马技等，并无幻术等炫目惊奇的表演，不复有平乐观演出的盛况。
“八王之乱”后，西北方的五胡大举入侵。北方先后建立了十六个国家，直到北魏立国后完成统一，与南方的汉族政权形成了南北对峙的局面。这一时期，北方诸国与西域诸国，乃至更远的印度、伊朗的联系更加密切，随着佛教东渐，大批外国僧侣和商人来到中国，据《洛阳伽蓝记》记载，北魏时来附化的西夷，在洛阳居住的万有余家。[175]随之而来的除了佛教和奇珍异宝外，还有各国的艺术和文化。北朝时期的北方少数民族政权，无论宫廷还是民间，在文化艺术上所受到的西域地区的影响都远胜于前朝。
“百戏”（后亦称“散乐”）之名在东汉即已出现。《后汉书·孝安帝纪》曰“乙酉，罢鱼龙曼延百戏”[176]，也可与角抵连用，称为“角抵百戏”，但使用频率远低于角抵戏之称。北魏时期，“鱼龙曼延”“吞刀吐火”等技艺再度兴起。《魏书·乐志》中记载天兴六年（公元403年），“诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角觝、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高
百尺、长桥、缘橦、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。”[177]书中所载之技艺与汉代角抵戏相同，但并未沿用汉代“角抵戏”之名，而改用“百戏”，角抵成为百戏中的一种技艺。《洛阳伽蓝记》亦记载了景乐寺、长秋寺表演吞刀吐火等异端奇术的情形，亦使用了“百戏”一词，第三卷记佛诞日寺内的庆典活动，云：“于时金花映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾。梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。”[178]“百戏”成为涵盖各种杂技、乐舞、戏笑表演的正式名称，始于北齐。《隋书·音乐志》记载：“始齐武平中有鱼龙烂漫、俳优朱儒、山车巨象、拔井种瓜、杀马剥驴等奇怪异端百有余物，名为百戏。”[179]《隋书》称百戏始于北齐，其实早在北魏时期已有百戏，其渊源可以追溯至汉代的角抵戏。但是，考虑到北朝各国与西域交往频繁，大量印度、西域的表演技艺在这一时期输入中原地区，百戏之流行于世，应并不完全来自汉代的传承。历经魏晋南北朝连年战乱，宫廷抑或是民间，文化艺术的传承均难以维系，角抵戏已名实俱损。北魏北齐时兴起的“百戏”中令人咋舌的异端奇术，与当时盛行的胡乐[180]一样，更多传自西域诸国，可以看作是继汉代之后，幻术杂技等表演第二次大规模输入中国。
汉代的《东海黄公》与胡戏入华有密切关联，其有情节和扮演，已可视为短剧，但由于战乱等原因，未能流传下来。随着北齐时期百戏的发展，出现了《大面》《踏谣娘》《钵头》等为后世熟知的剧目，于歌舞之中加入故事情节，形成歌舞戏的表演形式。《钵头》据《旧唐书·音乐志》记载出自西域，胡人被虎所噬，其子杀虎为父复仇，以歌舞的形式演出。据唐释慧琳《一切经音义》“苏莫遮”条记载，西龟兹有《浑脱》《大面》《拨头》等剧目，由此可见《大面》虽演北齐兰陵王事，但其表演形式与龟兹之技艺亦相关联。
及至唐代，更多胡戏由西域传入，盛行于宫廷民间。隋唐时期的史料文献屡有记载，当时诗人的诗歌作品亦反映了这一潮流。任半塘广罗史料，在《唐戏弄》中搜集了大量唐代流行的剧目或演出类型，如“弄婆罗门”“合生”及《舍利弗》等，究其来源，多源自西域各国及印度。另如参军戏这种对后世滑稽戏表演影响甚大的表演形式，亦与胡戏相关联。黎国韬的《参军戏与胡乐考》一文就任半塘之参军戏属于胡部的观点进行了进一步论证。《通典·乐典》所言“又有新声自河西至者，号‘胡音声’，与龟兹乐、散乐俱为时重，诸乐咸为之少寝”[181]，或可作为考察胡乐在唐代影响力的见证。当时流行的“胡音声”，与龟兹乐、散乐，皆为西域传来的胡乐，而散乐中胡戏的戏剧性表演则影响了中国传统戏剧的形成。
2.胡戏对唐宋时期滑稽戏表演的影响
（1）唐代滑稽戏多使用胡乐
胡乐在北朝及隋唐时期特盛，流行于宫廷民间。唐代十部乐沿用隋之九部乐，除清商乐之外，其他九部皆属胡乐。胡戏的表演伴随有音乐和舞蹈，其中的滑稽表演亦然。“弄婆罗门”是唐代时传入的胡戏之一。《乐府杂录》将其列入“俳优”一条，说明此戏重在滑稽调笑。《乐书》中有两条记载，分别为“婆罗门乐”和“婆罗门舞”，其中所记擅演此戏之优人与《乐府杂录》中“弄婆罗门”记载的人名一致，可以推知为同一种表演。由此可见，“弄婆罗门”在表演中应有歌舞及音乐伴奏。此外，在杂技幻术类的胡戏表演中亦有配乐。《法苑珠林》卷七六记载了唐太宗在位时印度杂技幻术演出的情况，云：“大唐贞观二十年，西国有五婆罗门，来到京师，善能音乐祝术杂戏，截舌抽肠走绳续断。”[182]根据文中所述的演出内容，来长安的五个印度人很可能是一个班社，演出杂技魔术一类的节目，演出中专门有人以音乐伴奏。《通典》的另一条史料更明确描述了唐睿宗时的一次音乐舞蹈和杂技相结合的演出形式。“睿宗时，婆罗门献乐，舞人倒行，而以足舞于极铦刀锋，倒植于地，抵目就刃，以历脸中；又植于背下，吹筚篥者立其腹上，曲终而亦无伤。”[183]其中提到的“献乐”“舞人”及“吹筚篥者”，都与乐舞有关，在乐舞的同时加入惊险的杂技表演。敦煌莫高窟第158窟壁画中，有一幅描绘中唐时期杂技艺人表演的筋斗倒立图，画中三位艺人，中间一人倒立于地，左边一人做舞蹈状，右边艺人左腿抬起，手握乐器（乐器部分已模糊不清，似为横笛）做吹奏状，清晰地展示出杂技表演中的音乐伴奏与舞蹈。从三人服装发式判断，皆为胡人。[184]东晋《拾遗录》有一则关于幻术的记载：“燕昭王七年，沐胥之国来朝，则申毒国之一名也。有道术人名尸罗，荷锡执瓶，云发其国，五年乃至燕都。善衒惑之术。于其指端出浮屠十层，高二尺，乃诸天神仙，巧丽特绝人，皆长五六分，列钟盖鼓舞，绕塔而行，歌舞之音，如真人矣。”[185]其中所述的“列钟盖鼓舞，绕塔而行，歌舞之音，如真人矣”是模仿真人的乐舞表演。由此可见，善音乐是胡戏伎艺人必备的技能，而歌舞音乐则是胡戏中各种表演艺术在演出中不可或缺的要素。
胡乐贯穿于唐代各种歌舞伎艺的表演中，对唐代的表演艺术影响颇大。从现有的文献资料可以看出，唐代的滑稽戏多有歌有舞，亦受到胡乐的影响。王国维将唐戏分为“歌舞戏”和“滑稽戏”两类，将滑稽戏视为“不被歌舞”，这一点任半塘已在《唐戏弄》中提出质疑。事实上，从王氏在《宋元戏曲史》中归于滑稽戏的几则记载中，即能找出反例。书中选录了《资治通鉴》（卷二一二）的一条记载：“侍中宋璟，疾负罪而妄诉不已者，悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰：‘服不更诉者，出之；尚诉未已者，且系。’由是人多怨者。会天旱，优人作魃状，戏于上前。问：‘魃何为出？’对曰：‘奉相公处分。’又问：‘何故？’对曰：‘负罪者三百余人，相公悉以系狱抑之，故魃不得不出。’上心以为然。”[186]魃是传说中引起旱灾的鬼，优人扮作魃的形象，必饰以面具，以显示其面貌凶恶可憎，在表演中以舞蹈表现魃的体态动作。这种演出方式与《大面》相似，皆以表情凶恶之面具装饰，以夸张之舞蹈表现人物。《资治通鉴》重在强调优人之进谏，因此着重记录了魃因何出的对答，但科白并非这出滑稽戏表演的全貌，之前的乐舞亦是全剧的组成部分，不可不察。《玉泉子真录》优人讽崔铉之妻李氏妒忌的滑稽戏中，有“张乐，命酒，不能无属意者，李氏未之悟也”[187]一句，明示表演中有音乐伴奏，而李氏经再三戏弄才有所察觉，说明优人的表演必极为夸张，非日常生活的形态，必有歌舞表演于其间。
唐代流行的傀儡戏多为滑稽小戏，亦使用胡乐。韦绚《刘宾客嘉话录》载：“大司徒杜公在维扬也，尝召宾幕闲语：‘我致政之后，必买一小驷八九千者，饱食讫而跨之，着一粗襕衫，入市看盘铃傀儡足矣。’又曰‘郭令公位极之际，常虑祸及，此大臣之危事也。’司徒深旨，不在傀儡，盖自污耳。司徒公后致仕，果行前志。谏官上疏，言三公不合入市。公曰：‘吾计中矣。’计者，即自污耳。”[188]据孙楷第《傀儡戏考原》考证，盘铃为胡乐器之名，也就是现在的钹。[189]钹是在唐代自胡地传入的乐器，由《乐府杂录》“胡部”的记载可知：“乐有筢琶、五弦筝、箜篌、笙、筚篥、笛、方响、拍板，合曲时亦击小鼓钹子。”[190]盘铃傀儡因以盘铃伴奏而得名，则盘铃为傀儡戏表演中的主要伴奏乐器，其所用音乐即使不全为胡乐，音乐风格也应受到了胡乐的影响。
（2）来华的胡人伎艺人
随着西域诸国的使节、质子、僧侣、商人大量进入中国，大批身怀绝技的胡人艺人也来到汉地，他们或擅长杂技幻术，或长于音乐歌舞，或善戏笑为俳优，活跃于宫廷民间的宴饮、娱乐活动中。据文献记载，唐代擅演滑稽戏的胡人有“弄婆罗门”的康乃、石宝山，表演参军戏的阿布思妻，等等；身为俳优而不知名者，如在城上为优戏侮辱李元谅的优胡，更不在少数。俳优谐谑，各国皆有，较之戏谑更为复杂的滑稽戏亦已出现。早在公元前后，梵语戏剧中已出现了以“滑稽味”为主的笑剧，公元7世纪完成的剧作《醉鬼传》已是非常成熟的滑稽讽刺剧。西域各国深受印度文化影响，新疆地区出土的《舍利弗》及《弥勒会见记》残卷，已经证明西域地区在唐代之前就已有印度梵剧传入。滑稽戏作为戏剧中最古老且喜闻乐见的一种形式，其向外传播的可能性是非常大的。由于滑稽戏情节简单，具有一定时事性，未必有完备的剧本，所以文献资料很难保存，目前能够发现相关文献的可能性极小。但是，滑稽戏这种情节与表演技巧都相对简单、易于被观众接受的戏剧形式，与梵剧中的大戏相比，更容易传承和传播。即使在传播过程中，其戏剧形式有所淡化，但谐谑、滑稽的表演风格仍被保存了下来。较之情节复杂、对白繁复的大戏、滑稽戏及滑稽表演对形体动作的强调，更能突破语言的壁垒，令观众接受。上文提到的“弄婆罗门”的康乃、石宝山，从其姓氏推断，很有可能来自康国和石国，将流行于西域的滑稽表演传入中国。二人有幸名传史籍，彼时入华而籍籍无名的西域俳优艺人应更不在少数。他们将本国的音乐舞蹈和戏剧艺术传入中国，使这一时期中国的表演艺术深受西域及印度的影响。这些艺术形式不断在汉地传承并本土化，与中国原有的表演艺术形式相结合，催生了戏剧艺术这一综合性表演艺术。
（3）“弄婆罗门”及其影响
“弄婆罗门”唐代传入中国，是文献资料中唯一一种能被确认为滑稽戏的胡戏。《乐府杂录》云：“弄婆罗（按：婆罗下疑当有门字），大中初有康乃、李百魁、石宝山。”[191]此条出自《守山阁丛书》校本，涵芬楼印明钞《说郛》本中“弄婆罗”作“弄婆罗门”。“弄婆罗门”与弄参军、弄假妇人同列于《乐府杂录》“俳优”条下，可以认定其滑稽调笑的演出形式。任半塘在《唐戏弄》中指出：“此处所谓‘弄’者，实与参军戏、弄老人、弄孔子等，同一戏剧性。”[192]《通典》于“散乐”条下有关于“婆罗门乐”的记载，云：“婆罗门乐，用漆筚篥二，齐鼓一。”[193]陈旸《乐书》中的两条相关记载证明，“弄婆罗门”与“婆罗门乐”二者实为一也：
婆罗门乐，与四夷同列。其乐用漆筚篥二，齐鼓一。其余杂戏，变态多端，皆不足称。唐太和初，有康乃、米禾稼、米万搥，近年有李百媚、曹触新、石宝山。[194]
婆罗门舞，衣绯紫色衣，执锡环杖。唐太和初，有康乃、米禾稼、米万搥，后有李百媚、曹触新、石宝山，皆善弄婆罗门者也。[195]
上述两条史料分别列出了“婆罗门乐”和“婆罗门舞”的表演者，其姓名完全相同，这说明二者虽名称有异，实为同一种演出，即“婆罗门舞”一条所提到的“弄婆罗门”。两条史料唯有侧重不同，一条记音乐，一条记舞蹈，相辅相成，展示了“弄婆罗门”的全貌。
唐十部乐中，专门有“天竺乐”一部，“婆罗门乐”从名称判断应来自印度，列于“散乐”而非“天竺乐”条下，其所奏之乐应有别于天竺乐。《通典》记载“婆罗门乐”所用乐器仅有“漆筚篥二，齐鼓一”，与《旧唐书·音乐志》记载的“天竺乐”使用的“羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、五弦琵琶、铜钹、贝”[196]等十种乐器在数量和种类上相去甚远。“天竺乐”为唐代燕飨之乐，在国家庆典或招待外国使节等重大场合演出，气势宏大。“婆罗门乐”从其乐器组合看，仅两种、三件乐器，很难演奏复杂的乐曲，难以胜任大型乐舞的演出，只适合演奏小曲，或者为小型演出伴奏。《乐府杂录》中将其与弄参军同列于“俳优”条下，隶属于散乐无疑，仅于禁中演出，应与参军戏具有相似的表演形式，表演者不过几人，演出时间较短。由此或可推断，“婆罗门乐”为“弄婆罗门”的伴奏音乐。
《乐书》中“婆罗门舞”一条对表演的描述为“衣绯紫色衣，执锡环杖”。剧中人物的装扮，为佛教僧侣的装束，则“弄婆罗门”一剧，应以僧人为主人公，其中有舞蹈、有科白、有音乐伴奏。唐代以“弄”命名的表演多为对剧中人物的讽刺戏谑，如“弄孔子”“弄痴”“弄参军”等。“弄婆罗门”的表演者康乃、石宝山，从姓氏推断，很可能为“昭武九姓”的粟特人，粟特人多信仰祆教，其模仿佛教僧侣的种种滑稽行为以为笑乐，大抵是符合事实的。此后僧侣的形象屡屡出现于唐宋时期的滑稽戏中。孙光宪《北梦琐言》记载唐昭宗光化年间，“俳优穆刀陵作念经行者，至御前曰：‘若是朱相，既是非相’”[197]，以讽刺担任同中书门下平章事（行使宰相权）的朱朴。《北梦琐言》此条旨在记述朱朴被贬谪，所以对穆刀陵的表演叙述极其简略，而实际上其滑稽、谐谑的表演必然不止最后这画龙点睛的一句。此行者念经，或如《旧唐书·郭山恽传》载唐中宗朝宴上左金吾卫将军杜元琰诵婆罗门咒，[198]也有同样的笑乐效果。金院本中记载的《秃丑生》《窗下僧》等，以及宋代“官本杂剧段数”中的《四僧梁州》《和尚那石州》都以僧侣为主角来演绎整段故事。对佛教僧侣的讽刺和调笑，在梵语戏剧中亦有实例。《醉鬼传》中的佛教僧人，在剧中被戏耍嘲弄，怯懦滑稽。
（4）胡人的滑稽形象
来自西域以及印度、波斯、东南亚等国的胡人，其容貌与华人大不相同，或面容黧黑，或高鼻深目，或体型肥硕，或奇异丑陋，成为滑稽戏中被嘲弄的对象。滑稽之本质为“乱异同”，不同于常人的怪异之行为或相貌体型，都容易引人发笑。优人往往模仿这些人物或举止，以资笑乐，如优戏中对痴愚者的嘲弄就是典型的例子。唐代胡人的容貌常常成为被讥笑的对象，伶人于优戏之时也常以此为戏笑。沈作喆《寓简》云：“明皇时番胡入见，伶人讥其貌，不能堪，相与泣诉于上前。伶曰：‘官家勿信此等泪，桔槔打不出。’”[199]桔槔是古代农用汲水工具，伶人在此处讥讽胡人眼窝深陷，汲水用的木吊杆也打不上水来。胡人本向玄宗哭诉受到的委屈，不想反被嘲讽。伶人如此大胆，敢在皇帝面前三番五次戏弄觐见的胡人，可见当时宫廷优戏之时，嘲弄胡人的容貌已是常见的内容，皇帝也不以为忤。《教坊记》载黄幡绰于两院乐人登台唱歌后加以嘲弄，云“有肥大年长者即呼为‘屈突干阿姑’，貌稍胡者即云‘康太宾阿妹’，随类名之，摽弄百端”[200]。黄幡绰机智敏捷，善于谐谑，以乐人的相貌特征为笑料，以供笑乐。“屈突干”不知何人，不过以姓名判断，应为胡人；“康太宾”即康待宾，康国粟特人，率部归顺唐朝后又起兵反唐，被生擒后腰斩。此处对黄幡绰的嘲弄之词虽仅举两例，但皆为胡人，胡人因容貌体态成为优人戏谑的对象，由此窥见一斑。
南北朝至隋唐，是一个空前开放的时代。印度、伊朗和中亚地区各国文化艺术陆续传入中国，各朝代因自身文化习俗，更倾向于接纳外国艺术形式，或因兼容并蓄的心态加以接纳和吸收。胡戏入华，为中国的表演艺术注入了新的内容和形式，加速了中国戏剧观念的出现，为中国古典戏剧的形成奠定了基础。隋唐时期相对安定的局面，亦为胡戏与本土艺术不断融合发展，并进而形成相对成熟的戏剧艺术形式提供了契机。
唐宋时期是文化艺术空前发展和繁荣的时期。随着唐代疆域的扩张，中国与西域、印度、波斯等地的交往和联系日益密切，这些地区的音乐、舞蹈、戏剧等表演艺术形式陆续传入中原地区，统治者对外来文明兼容并包的态度促成了中西文化艺术的交融。唐代诗歌呈现出的盛唐气象，其雄浑、蓬勃的特征正是时代性格的真实写照。安史之乱后，唐朝版图缩小，国力衰落，政治、军事、文化等方面由攻转守，晚唐五代时期军阀割据、纷争不断，到宋代才渐趋安定，但边境仍然战事频频。由于国际与国内政治军事形势的变化，自晚唐起，中原地区与西域等地区的交流受到阻碍，来自域外的文化影响渐趋式微。此前传入中原的表演艺术，在本土化的过程中与原生的艺术形式不断融合，在晚唐五代时期逐渐定型，发展为杂剧这种雅俗共赏的娱乐形式。
自先秦起，表演艺术一直存在雅俗之争。唐代以来，俗乐的地位不断提升。俗乐之中，在以音乐舞蹈为重的乐舞之外，另有散乐，取自民间，是俗乐之最俗者。《通典》载：“散乐，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。”[201]《通典》对散乐的定义，明确了两方面的内容：一是散乐“非部伍之声”，与唐代燕飨所用的十部乐不同，并非庙堂上气势恢宏的乐舞；二是其内容为“俳优歌舞杂奏”，兼有滑稽和歌舞表演，此处的歌舞与俳优杂奏，其表演形式必然也有滑稽戏笑的元素，不同于十部乐的审美情趣。“散乐”一词最早见于《周礼》，其“春官宗伯第三”云：“旄人掌教舞散乐，舞夷乐。”[202]郑玄注曰：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣，自有舞。夷乐，四夷之乐，亦皆有声歌及舞。”[203]“野人”之“野”，其含义与“礼失求诸野”相同，意为民间。“野人”之乐来自民间，与庙堂的雅乐不同。宫廷自民间采风，自古有之，民间音乐中优秀的作品，也会被纳入国家祭祀音乐，与夷乐一起，构成完整的国家音乐系统，成为华夏一统四海的国家观念的组成部分。有关黄门倡的记载，见于《汉书·礼乐志》：“成帝时，郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属，富显于世。”[204]郑声非雅乐，常指为士大夫阶层诟病的民间俗乐。郑玄以黄门倡比附散乐，进一步强调了散乐为民间俗乐的内涵。唐代使用《周礼》中“散乐”一词，即借用此意，强调了散乐民间俗乐的性质。
唐代是胡乐流行的时代，同时也是俗乐大发展的时期。《通典·乐典》云：“又有新声自河西至者，号‘胡音声’，与龟兹乐、散乐俱为时重，诸乐咸为之少寝。”[205]据陈寅恪《隋唐制度渊源略稿》考证，“隋代上自宫廷，下至民众，实际上最流行之音乐，即此龟兹乐是也”[206]。唐承隋制，其立坐部伎所奏之乐大多用龟兹乐或杂以龟兹乐。散乐与龟兹乐并重，其流行程度可见一斑。从《通典》《旧唐书》《乐府杂录》等文献的记述可知，散乐在唐代涵盖了杂技、歌舞、戏笑等多种表演形式，既有集杂技幻术为一体的百戏，亦有戏剧性的歌舞表演，如《兰陵王》《钵头》《踏谣娘》、滑稽调笑的“弄参军”“弄婆罗门”“弄假妇人”等，以及以偶人表演歌舞戏乐的傀儡戏。滑稽，是唐代散乐的一个突出特征。唐代的参军戏、踏谣娘和傀儡戏都具有滑稽调笑的风格。
散乐虽流行于唐代，却难登大雅之堂。《宋史·乐志》云：“自唐武德以来，置署在禁门内。开元后，其人浸多，凡祭祀、大朝会则用太常雅乐，岁时宴享则用教坊诸部乐。”[207]唐代教坊下有燕乐、清乐、散乐，皆为俗乐。在国家时令庆典的宴会之上已皆奏俗乐，散乐虽与龟兹乐并为时重，却遭到排斥。永隆二年（公元681年），唐高宗册立太子，会百官及命妇于宣政殿庆贺，设九部伎及散乐，太常博士袁利贞上书进谏曰：“臣以前殿正寝，非命妇宴会之地；象阙路门，非倡优进御之所。望诏命妇会于别殿，九部伎从东西门入，散乐一色，伏望停省。”[208]高宗采纳了进谏，散乐被撤出皇家宴飨。玄宗在蕃邸之时，有散乐一部。据《教坊记序》记载，玄宗“戢定妖氛，颇藉其力”[209]，因此甚为偏爱。此部散乐曾在分朋竞演时不敌太常伎人，玄宗颇为恼怒，不但私下指使人破坏太常表演，第二天又下召禁止太常习弄俳优杂技。即便如此，玄宗在位期间仍尊祖制，以为散乐非正声，特意置之于禁中，不用于外廷宴飨。散乐在宫廷内宴上位列最末，地位最低。内宴各部表演次序为“先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀马，次奏散乐”[210]，尽管最后哪一部伎先表演全凭皇帝喜好而定，但基本次序已有约定，散乐之类俗乐非部伍之声，按重要性排在最后。由此可见，唐代散乐虽盛行于民间，亦得到上流社会的喜爱，但其实散乐中的俳优滑稽、戏谑调弄仍难容于正统观念，雅俗之界难以逾越，作为俗乐之鄙俚者，只能私下观赏，不能张之于庙堂。
晚唐五代以来，散乐中戏剧性表演形式受到重视和喜爱，得到了后唐庄宗等爱好者的推动和普及。进入宋代，这种被称为杂剧的滑稽戏风靡朝野，而百戏等在唐代被归为散乐的表演亦同杂剧一起用于宫廷内宴以及国家重大节庆或有外国使臣预宴的宴会之上。宋代宴飨上，杂剧、百戏与音乐舞蹈交替上演的演出形式，改变了唐代宫廷宴会的礼乐制度。尽管宋代也有文人试图恢复雅乐，摒弃俗乐，但皆无果而终。政和年间，官方试图以“大晟雅乐施于燕飨”，但当时乐府上奏认为所谓雅乐其实宫调不正，皆为俗俚所传。[211]当时的潮流已不可逆转，正如徐复所言：“使圣人复生，不能舍杯盂、榻桉，而复俎豆、簟席之质也。八音之器，岂异此哉！”[212]时移事异，复古终难行，而雅俗的力量此消彼长，对雅俗的认识和界定也发生了变化。以杂剧为代表的滑稽戏在宫廷演出中的流行，说明在唐代被视为难登大雅之堂的俳优滑稽表演在宋代得到了广泛认可，在表演艺术领域突破了唐代雅俗分野的观念壁垒，戏剧艺术成为被文人士大夫认可的艺术形式，并逐渐发展成为一种文学类型。自此，对于表演艺术雅俗的评价虽仍时有意识形态之争，但审美品位成为更加主流的标准。
尽管宋代朝堂宴会之上已尽用唐代散乐的“歌舞俳优杂奏”，但却并未以“散乐”之名称之。宋代的表演艺术已细分为众多门类，如杂剧、傀儡戏、影戏、百戏、杂手艺、讲史、诸宫调等，其表演场合突破了庙堂与民间的界限。“散乐”民间俗乐的含义已不适合框定曾经被视为“亡国淫声”、如今却张之于庙堂的表演形式。与唐代相比，宋代“散乐”的所指有所不同，但仍维持了“野人之乐”的最初含义。宋代文献中所见的“散乐”，除在史述中沿袭前代旧义之外，皆指不隶属于官方演出机构的民间俗乐。赵彦卫《云麓漫钞》十二云：“今人呼路岐乐人为散乐。”[213]刘攽《中山诗话》记“何市乐”云：“世语优人为何市乐，说者谓南都石驸马家乐甚盛，诋诮南市中乐人，非也。盖唐元和时《燕吴行役记》，其中已有河市字，大抵不隶名军籍而在河市者，散乐名也。”[214]《万历野获编》亦云“今京师城内外不隶三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓，宋所谓路岐散乐者是也”[215]，沿用了《云麓漫钞》的说法。宋代教坊与民间散乐之间人员流动频繁，教坊的高水平技艺对散乐影响颇大，特别是绍兴年间罢教坊之后，大批伶人流入勾栏。《梦粱录》“伎乐”条载：“散乐传学教坊十三部，惟以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、拍板部。色有歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军等色。”[216]按《梦粱录》的说法，民间散乐的表演形式承袭教坊，包括的技艺有音乐、歌舞和杂剧，其中杂剧为最重要的表演形式。该书同一条又有“散乐家”之语，云：“（杂班）今士庶多以从省，筵会或社会，皆用融和坊、新街及下瓦子等处散乐家，女童装末，加以弦索赚曲，祗应而已。”[217]此处“散乐家”指民间的专业演出团体，这些演出团体专门承应官府或富贵人家宴会的表演，主要以“装末”为主，兼以“赚曲”，不超出杂剧和说唱的范围。但事实上，民间散乐的表演技艺并不止上述两种。这些民间艺人的技艺比较驳杂，除杂剧、说唱之外，百戏中的技艺也很擅长。洪迈《夷坚志》补卷第二十条“神霄宫醮”记载了宣和时郑太师被奸诈之徒假扮神仙斋醮，偷去祭祀用的金银器皿之事，云：“盖此夕为奸诈者，尽散乐也。烟云五色者，以焰硝硫磺所为，如戏场弄狮象口中所吐气。女童皆踏索踢弄小倡，先系索于屋角兽头上，践之以行，故望见者以为履空。其他神仙，悉老伶为之，巡检亦个中人也。”[218]这里散乐的表演有扮演神仙，也有幻术、百戏中的技艺。散乐传学教坊的杂剧歌舞，以戏剧性表演为核心内容，同时亦杂糅了民间百戏，作为辅助性技艺。这样的表演形式与元代文献中所记载的散乐已比较相似，与后世传统戏剧中“唱念做打”的综合性表演方法亦有关联。进入元代，散乐表演主要指戏剧演出，如《宦门子弟错立身》中东平散乐王金榜的家庭班社，只做杂剧、院本，将歌舞和百戏的技艺融入戏剧表演。
唐代散乐中的滑稽表演以及脱胎于此的宋杂剧，是唐宋时期社会变革的产物，同时也是域外艺术入华后与中国传统表演艺术不断融合的结果。尽管汉代的《东海黄公》及其后的《许胡克伐》已具有滑稽戏的特征，但尚未成为一种普遍的戏剧性表演。唐代之后，滑稽戏逐渐成长和壮大，在这一过程中，影响并改变了传统表演艺术形式以及人们对表演艺术在观念上的认知，成为打破雅俗藩篱的重要因素之一。唐宋滑稽戏的发展是一种密切的传承关系，互相交织在一起，很难单独讨论唐代或宋代的滑稽戏而不涉及另一部分的内容，因此必须将两者放在一起进行讨论，才能对唐宋时期滑稽戏的形成和发展有一个清晰、完整的认识。本章选取唐宋时期四种滑稽戏形式进行考述，分别为《踏谣娘》、参军戏、傀儡戏和宋金杂剧。在对每一种戏剧形式的论述中都会涉及唐宋两个时期的相关内容。同时需要指出，这四种滑稽戏仅为唐宋时期众多滑稽戏类型中最有代表性的，远非全部。唐代除了《踏谣娘》、参军戏、傀儡戏之外，另有“弄假妇人”“弄婆罗门”“弄痴愚”“弄孔子”、扮鬼神以及猴戏等其他滑稽戏类型，都对后来滑稽戏的发展产生过影响。
以唐代滑稽戏为发端，中国传统戏剧表演进入持续发展的状态。唐代的滑稽戏中有些已具有明显的戏剧特征。如《踏谣娘》，虽然剧情简单，但角色扮演和故事情节都已具备，有歌有舞，与现代《夫妻观灯》等地方小戏类似。还有一些虽有角色扮演，但故事性不强，这类戏剧性的滑稽表演，即王国维所说的“优人恒随时随地而自由为之；虽不必有故事，而恒托为故事之形”[219]。从戏剧的角度审视，唐代的滑稽戏已具备了角色扮演和故事情节等构成戏剧的主要元素，以歌舞说白为表现手段。换言之，戏剧与乐舞不同之处在于戏剧在舞台上通过模仿和扮演，为观众构建了一个熟悉又陌生的生活经历和场景。这种模仿往往来自生活，特别是生活中的趣事，短小新颖，易于改编和表演，又最易引起观众的喜爱和共鸣。因此，滑稽逗笑的表演素材往往取自日常生活中种种可笑的人物或事件，或模仿痴愚之人，或男扮女装，或讽刺官员、僧侣，具有很强的民间性和时事性。尽管唐五代时期大多数滑稽戏尚未发展为比较完善的戏剧形式，但其中很多重要的表演套式、主题和情节都在宋代得到传承。滑稽戏在宋代获得了长足的发展。宋杂剧已有专门撰写的杂剧剧本，并非完全即兴演出，其表演技艺也更加完善、成熟，大部分具有完整的情节和较强的戏剧性。宋代杂剧的地位大大提高，被视为教坊十三部中的正色，成为宋代表演艺术中最流行的形式，受到各阶层观众的普遍喜爱。在滑稽戏表演的基础之上，南宋末年出现了南戏，金元更替之际形成了北杂剧，中国传统戏剧逐渐走向成熟。
唐宋时期的滑稽戏是恣肆的、自由的，充满了创造力。它勇于表达对时事的意见，用荒诞讥讽达官权贵、贰臣佞幸，将官场的虚伪、无耻暴露在世人面前，善于在笑声中表现世态炎凉，把生活中的种种无聊、荒谬用滑稽、夸张的表演展现出来。这种表演富有娱乐性、风趣机智、幽默通俗，满足了观众对于笑乐本能的心理需求和情感释放。兼具思想性和娱乐性的唐宋滑稽戏将表演艺术推向了新的高度，在唐代兼容并包的心态和宋代温和务实的精神构成的土壤中，开出了前所未有的戏剧之花。
《踏谣娘》见于唐代多种著述。《通典·乐典》称之为歌舞戏，是唐代流行的一种“以歌舞演故事”的滑稽小戏。王国维在《宋元戏曲史》中认为其“不可谓非优戏之创例也”[220]。任半塘进一步指出“《踏谣娘》为唐代全能之戏剧，在今日所得见之资料中，堪称中国戏剧之已经具体、而时代又最早者”[221]。历来学者对《踏谣娘》的重视，皆因其以歌舞、对白等手段表演故事，是中国戏剧史上首见之完善的戏剧形式，但是对剧中显著的滑稽特征及民间性并未予以足够关注。[222]《宋元戏曲史》在论述唐戏时，将其划分为歌舞戏与滑稽戏两类，认为滑稽戏以说白为主，但判断一种戏剧是否为滑稽戏，并不宜以表演形式来区分歌舞或者说白。《踏谣娘》一剧有歌有舞，但其滑稽表演的形态非常明确，歌舞仅为表现手段，服务于剧中的谐谑笑闹，最终吸引观众的是剧中的滑稽表演和笑乐情节。事实上，如果从滑稽戏的角度考察，《踏谣娘》中的滑稽表演能给人许多新的启示。
《踏谣娘》的记载最早见于崔令钦的《教坊记》，记述了开元、天宝年间的表演形态，稍后见于杜佑《通典》的记载。《通典》成书于公元801年，距《教坊记》不远。此后韦绚《刘宾客嘉话录》，有简单记述。《乐府杂录》作于唐末，为记载《踏谣娘》最晚的唐代文献。兹录出上述几处唐代文献，进行具体分析。
《教坊记》：
北齐有人姓苏，
鼻。实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼“郎中”，但云“阿叔子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为“谈容娘”，又非。[223]
《通典》：
《踏谣娘》，生于隋末。河内有人，丑貌而好酒，常自号“郎中”，醉归必殴其妻。其妻美色善歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之管弦，因写其妻之容。妻悲诉，每摇其身，故号踏摇娘。近代优人颇改其制度，非旧旨也。[224]
《刘宾客嘉话录》：
隋末，有河内人，
鼻，嗜酒，自号郎中，每醉必殴击其妻。妻美而善歌，每为悲怨之声，辄摇顿其身，好事者乃为假面以写其状，呼为‘踏摇娘’，今转为‘容娘’是也。[225]
《乐府杂录》：
《苏中郎》：后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号中郎。每有歌场，辄入独舞。今为戏者，着绯、带帽，面正赤，盖状其醉也。即有《踏摇娘》。[226]
上述文献记载大意基本相同，又各有细微差别，基本勾勒出《踏谣娘》的起源、情节、妆容及表演方式。其中以《教坊记》所记最为翔实，年代亦最近，是较为可靠的资料。程一中《简说〈踏谣娘〉》一文梳理了《踏谣娘》的发展过程，认为“6世纪中期，北齐、后周时，民间歌场就经常演出《苏中郎》这样一个表现落魄酒鬼的独脚歌舞戏，或者说，苏葩生前就‘每有歌场，辄入独舞’。约经六十年，到7世纪初期的隋末，已发展成《踏谣娘》，一直按《教坊记》‘今则’以上文字所记述的方式沿演百余年，后来甚至被收入皇家教坊”[227]，是一种比较合理的论断。《踏谣娘》是兴起于民间且流行于民间的滑稽笑乐表演。
从《踏谣娘》的剧情和表演分析可看出，这是一出不折不扣的滑稽戏，以笑闹贯穿全剧，符合民间的审美趣味；其剧情简单，取材于民间常见的家庭暴力事件。表演丈夫打老婆这种日常生活琐事，既不可能如宫廷中乐舞般绚丽动人，也没有杂技幻术吸引眼球，滑稽笑乐是其唯一可以用来吸引观众的手段。剧中人物踏谣娘和苏中郎，一个“丈夫著妇人衣”，由男演员扮演，或者“为假面以写其状”，其目的都不在于表现弱女子被欺侮后的悲伤之情，而是将其怨苦赋予夸张的形态；另一个
鼻嗜酒，面貌滑稽，演员以红色涂面，以表现其醉态，其表演必然也模仿醉酒之人，动作滑稽可笑。这两个人物的设置已经奠定了其滑稽表演的基调。模仿醉酒之人的丑态是滑稽表演中常见的内容，古今中外皆然。《官本杂剧段数》中有《醉排军》《醉县君瀛府》等名目，日本伎乐中有《醉胡王》一出，梵语笑剧有《醉鬼传》，尼泊尔也有以醉鬼为主人公的独角戏。在当代的滑稽小品和相声表演中也经常能看到对醉鬼的讽刺。剧中从男扮女装的女主人公且步且歌的诉苦，到夫妻二人殴斗，其诉苦本已极尽夸张，殴斗更添滑稽，以闹剧收场。整场表演并没有采用严肃的批判姿态，而是用滑稽逗乐的手法，其表现形式类似地方戏中的“二小戏”，以小丑和小旦领衔，由男演员扮演的踏谣娘则相当于丑旦。观众固然同情踏谣娘的遭遇，但对于屡见不鲜的家暴事件，似乎更抱着一种寻乐的心态。戏剧本就是“一贵复一贱”的表演，寻常熟事要赋予一些笑乐的色彩，才能给芸芸众生的平淡生活增添些趣味，尽管有时只是些庸俗的趣味。
另外有一点值得注意，《踏谣娘》中醉酒的苏中郎与踏谣娘殴斗的场面或有角抵戏的遗风。角抵戏最初为武士两两角力，后演变为一种表演性的对打，不再以勇力分胜负，并加入了滑稽表演，如《东海黄公》中的人虎相搏。葛洪《西京杂记》记东海黄公的故事，并称“三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉”[228]。从张衡《西京赋》“挟邪作蛊，于是不售”[229]的评价可以看出，黄公被看作装神弄鬼的术士，并非痛打猛虎的勇士，其为虎所噬的结局也并非悲壮的英雄末路，而是邪术不能施行、咎由自取的结果。黄公以年老体衰的酒鬼形象出现在舞台之上，与由人扮演的老虎打斗，通过夸张的动作表现出不敌猛虎、为虎所噬的过程，其中的滑稽意味可想而知。关于角抵戏中的滑稽表演，虽然文献中仅存《东海黄公》一例，但这种表演应不在少数。《三国志·许慈传》载：许慈和胡潜两学士相互怨谤，“先主悯其若斯，群僚大会，使倡家假为二子之容，效其讼阋之状，酒酣乐作，以为嬉戏。初以辞义相难，终以刀杖相屈，用感切之”[230]。优人表演许胡相争，不仅口头论辩，而且刀杖相向，饱学之士不顾斯文、相互打斗的情景必定十分滑稽。其中两人斗殴与《东海黄公》人虎相搏的角抵戏相似，应受到角抵戏中滑稽表演的影响。钱易《南部新书》记载，唐代“省中司门、都官、屯田、虞部、主客，皆闲简无事。时谚曰：‘司门水部，入省不数。’又角抵之戏，有假作吏部令史及虞部令史相见，忽然俱倒，闷绝良久，云冷热相激”[231]。优人扮演吏部令史和虞部令史，以吏部为热，虞部为冷，相见绝倒，乃冷热相激之故，钱易称之为角抵戏。这条史料进一步证实，汉代角抵戏中的滑稽表演经魏晋时期，至唐代仍运用于优戏之中。其表演在唐代人眼中已经形成一种范式，只要二人相斗，即使没有发生实际的打斗，都可看作角抵戏，而这种角抵戏已成为滑稽表演的一种形式。《踏谣娘》以夫妻互殴而收场，其场面与《许胡克伐》类似，都是两两相抗的笑闹打斗，应是角抵戏在唐代滑稽戏中的运用。角抵戏中互殴的滑稽表演自《东海黄公》以来，在滑稽戏的表演中得到传承，于唐宋滑稽戏中固然多见，在近代滑稽戏表演中亦屡见不鲜，成为一种常见的滑稽形式。
关于《踏谣娘》歌舞的表演方式，《教坊记》云“行歌”及“且步且歌，故谓之‘踏谣’”，《通典》曰“妻悲诉，每摇其身，故号踏谣娘”。无论“踏谣”还是“踏摇”，都有以足顿地、击打节拍的舞蹈，兼以歌唱。这种咏歌舞踏的表演形式与南北朝隋唐流行的“踏歌”有相似之处，文献中所见的“踏歌”大多是联袂交臂的多人歌舞，但也有单人表演的记载。单人“踏歌”的最早史料见于南唐沈汾《续仙传》“蓝采和”条，文中记载蓝采和“每行歌，于城市乞索。持大拍板，长三尺余，常醉踏歌。老少皆随看之，机捷谐谑，人问应声答之，笑皆绝倒”[232]。蓝采和的踏歌亦曰“行歌”，在形式上与《踏谣娘》相似，并加入了谐谑的即兴问答。值得注意的是，参军戏的表演中也存在“踏歌”的形式。元稹赠刘采春《弄参军》诗云“新妆巧样画双蛾，慢里常州透额罗。正面偷轮光滑笏，缓行轻踏皱文靴。言辞雅措风流足，举止低回秀媚多。更有恼人肠断处，选词能唱望夫歌”[233]，其中“缓行轻踏”“言辞雅措”“选词能唱”等用词说明刘采春的表演有歌、有念、有踏，亦为咏歌舞踏的形式。《踏谣娘》和参军戏采用咏歌舞踏的表演形式是否受到“踏歌”的影响，或者参军戏的咏歌舞踏是否来自同为散乐表演但时代更早的《踏谣娘》，均无法确证，但三者之间的相似性显而易见。后世滑稽戏中的“踏爨”“踏场”表演亦使用这种咏歌舞踏的表演形式。
《刘宾客嘉话录》记《踏谣娘》“今转为‘容娘’是也”，恐非属实，或由于作者道听途说，或者出自后世的混淆，殊非原貌。唐常非月《咏谈容娘》诗云：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”[234]诗中所描绘的演出情形，从内容看并无《教坊记》记录的诉怨苦和夫妻殴斗的滑稽表演；从形式看，“翻身舞锦筵”与“歌要齐声和，情教细语传”的表演形式虽融合歌舞，但并非典型的咏歌舞踏。崔令钦《教坊记》中云：“或呼为‘谈容娘’，又非”，对这种混淆予以否定。崔氏与常非月为同时代之人，其所记应为亲眼所见的真实情况，故而较后世的资料更加可信。《踏谣娘》与《谈容娘》应并非同一剧目。
据《教坊记》记载，至迟在唐代宗宝应年间（公元762年—763年），《踏谣娘》的演出形式已有所变化，“全失旧旨”，具体发生了什么改变，史料未详，但通过分析，可以窥见一二。将《通典》与《教坊记》对《踏谣娘》的描述相对比，能发现在《通典》写作之时，两者之间已有区别。《教坊记》并未提及踏谣娘的容貌，从“丈夫著妇人衣”推测，必不会美貌，其歌唱的内容为衔怨诉冤，结尾处夫妻互殴，以为笑乐，整出戏以滑稽笑闹为主旨；《通典》中踏谣娘的形象已变为“美色善歌”的弱女子，不再由男子扮演，表演重心亦发生转移，变为以歌诉悲，结尾亦无夫妻殴斗，其滑稽笑闹的主旨被削弱，歌舞的抒情作用大大增强。后人因此将其与《谈容娘》混为一谈，也并非无因。《教坊记》成书之时，《踏谣娘》的滑稽风格已经削弱，随着从民间走向宫廷，其民间表演中粗俗的笑谑逐渐淡化，取而代之的是歌舞抒情在表演中比重的增加，这种形式也在教坊的表演中逐渐固定下来。
中国历来缺乏对民间俗文化的记载，《踏谣娘》在民间的发展由于没有文字资料，不得而知。不过，由《刘宾客嘉话录》中“好事者乃为假面以写其状”的记载推断，《踏谣娘》最初的滑稽风格应该在民间得到延续，雅化的歌舞抒情以其在上流社会的影响力或许能引领潮流并反哺民间，但在民间深受欢迎的滑稽表演亦从未断绝。
参军戏流行于唐宋，有关参军戏的记载在这一时期的文献中多有所见，有些虽未出现参军之名，但其内容与表演形式皆与参军戏的表演有关。对参军戏的考证，近代自王国维始，周贻白、任半塘、曾永义及其他学者多有著述，对史料爬梳分析，提出了各自的观点。尽管各家持论不同，关注点亦各异，但对于参军戏的滑稽特征均无异议。王国维《宋元戏曲史》将参军戏归于歌舞戏一类，但亦认为参军戏是歌舞戏与滑稽戏的关纽，又言唐宋滑稽戏内均有参军、苍鹘两个角色，肯定了参军戏的滑稽特征。任半塘反对王国维将唐戏分为“歌舞戏”与“滑稽戏”两类，视参军戏为科白类戏，但并未忽略参军戏的滑稽特征，将其滑稽形式进行了重点论述。曾永义在《参军戏及其演化之探讨》一文中称：“《参军戏》和《踏谣娘》是唐人戏剧中最具代表性的剧种，大抵说来，前者是倡优用以讽刺的滑稽戏，后者是艺人供为笑乐的歌舞戏，二者均未脱离小戏的范畴。”[235]此论指出了参军戏的传统和特征，最接近事实。参军戏源自宫廷的俳优戏笑，传承了俳优的表演传统，唐代以来逐渐形成了讽刺笑乐的滑稽小戏。由唐入宋，参军戏超越唐代的其他滑稽戏体裁，在宋代获得巨大发展，成为宋杂剧经常上演的滑稽戏形式，无论宫廷民间、城市农村，还是真人扮演的杂剧或傀儡戏，都能见到有关参军戏的记载。入元之后逐渐融于院本之中，表演中不再使用参军、苍鹘之名，但对后世滑稽戏和滑稽表演的影响至为深刻。
涉及参军戏的史料虽丰富，但零星琐碎，特别唐代的记载多散见于史书、笔记、诗歌之中，语焉不详，需要详加比勘才能建立联系。尽管参军戏的研究已相当翔实、深入，但仍有发掘的余地，特别是从滑稽戏的视角加以探讨，由此来考察参军戏的起源与名称的由来，其发展过程中在演出形式、人物角色等方面的变迁及其对俳优传统的继承等问题，亦可有新的阐发。下面就上述几点加以具体分析。
1.参军戏的起源与名称的由来
关于参军戏的起源与名称的由来，历来学术界有不同看法。就起源而言，主要有源于后汉石耽和后赵周延二说。而名称的由来，除上述石、周之说外，还有起于唐代的观点。现将石、周二说的相关记载引述如下：
《乐府杂录》“徘优”条云：“开元中，黄幡绰、张野狐弄参军，始自后汉馆陶令石耽。耽有脏犯，和帝惜其才免罪。每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放。后为参军，误也。开元中，有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词云韶州参军，盖由此也。”[236]《太平御览》卷五六九“倡优”门引《赵书》曰：“石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优着介帻黄绢单衣，优问：‘汝为何官，在我辈中？’曰：‘我本为馆陶令’，斗数单衣，曰：‘正坐取是，故人汝辈中。’以为笑。”[237]
后汉石耽和后赵周延的史料在记述上并无矛盾龃龉之处。周延与石耽俱为馆陶令，皆犯罪而获免，与优戏的情形亦十分相似，但在具体细节上的叙述不尽相同。作者相互抄袭的可能性不大，可以认为二者皆有所本。两条史料所记之事相距二百余年，表演形式具有同质性，可见明显的传承关系，而周延的事例在南北朝时期并非孤例。《北齐书·尉景传》载：“（景）转冀州刺史，又大纳贿，发夫猎，死者三百人。厍狄干与景在神武坐，请作御史中尉。神武曰：‘公何意下求卑官。’干曰：‘欲捉尉景。’神武大笑，令优者石董桶[238]戏之。董桶剥景衣，曰：‘公剥百姓，董桶何为不剥公？’”[239]石董桶剥尉景衣服，与优人嘲弄周延大同小异。可以推断，以犯罪官员入优戏而为笑乐兴起于后汉，在南北朝时期的宫廷中成为君主戏弄犯官的一种常见方式，它与唐代的弄假官戏及之后衍生的参军戏在表演形式上联系密切，可以视作参军戏的源头。曾永义在《参军戏及其演化之探讨》一文中认为汉和帝令优人戏弄石耽，“上承‘东海黄公’而下启‘慈潜讼阋’[240]，已具有‘参军戏’的实质”[241]，又引唐代《冷热相激》的角抵戏表演，认为“则‘参军戏’与‘角抵戏’必然有渊源传承的关系”[242]。但是，从表演形式上观察，“戏弄石耽”与《东海黄公》和《许胡克伐》之间有本质的差异。正如上一节所述，角抵戏的表演传统为两两相抗，对垒双方势均力敌并相互攻击，无论是《东海黄公》《许胡克伐》，还是《冷热相激》的滑稽戏表演，都体现出这一特点。而优人戏弄石耽，石耽作为被戏耍的对象，只能被动接受优人的侮辱，不能反抗，是单方面的戏弄。在后世的发展中，无论是唐代参军戏耍苍鹘，还是到宋代苍鹘可以击打参军，都是单方行动，而非双方互殴，这点与角抵戏有本质的不同。参军戏的起源应与角抵戏无涉。
周延虽为参军，但没有任何资料显示在后赵之时已经有参军戏的概念，或者周延下场为优戏而被称为参军戏或弄参军，其身份与参军戏之名并没有因果关系。后世因为其官职为参军就认为参军戏之名起于后赵，是附会之论。关于参军戏名称的由来，唐代可以参考的史料较多，能够建立起比较清晰的脉络。前引段安节《乐府杂录》的记述可知，段安节认为弄参军这种优戏的体裁始于后汉，但弄参军之名的由来，源于李仙鹤善于表演类似石耽被戏弄的假官戏，因此被任命为韶州同正参军，而陆羽因之撰写了《韶州参军》歌词，使参军作为主要角色的名字而被后世采用。
最晚在开元年间，唐代宫廷中已出现了弄假官戏，《乐府杂录》中黄幡绰、张野狐的弄参军即弄假官戏。据《太平广记》卷四九六“赵存”条云：“及（陆象先）为冯翊太守，参军等多名族子弟，以象先性仁厚，于是与府僚共约戏赌。一人曰：‘我能旋笏于厅前，硬努眼眶，衡揖使君，唱喏而出，可乎？’众皆曰：‘诚如是，其输酒食一席。’其人便为之，象先视之如不见。”[243]古代只有官员才有资格秉笏，“旋笏于厅前”说明参军所扮演之人为官员，文中虽未明言弄假官，但此参军扮为官员，又做出种种滑稽姿态，很有可能就是在模仿弄假官戏。唐高祖武德元年（公元618年），废冯翊郡为同州，唐玄宗天宝元年（公元742年）同州又改为冯翊郡。《旧唐书·陆象先传》载陆象先与开元十三年（公元725年）任同州刺史。温庭筠之时，同州已改为冯翊郡，故而《乾巽子》中称陆为冯翊太守，即开元时的同州刺史。由此可知，《乾巽子》所载陆象先事发生在开元中。《陆文学自传》记陆羽的经历：“因倦所役，舍主者而去，卷衣诣伶党，著《谑谈》三篇，以身为伶正，弄木人，假吏，藏珠之戏。……天宝中，郢人酺于沧浪，邑吏召予为伶正之师。”[244]“假吏”即假官，陆羽于天宝中为“伶正之师”，则其弄假吏应亦在天宝中期。另据赵磷《因话录》卷一记载：“天宝末，蕃将阿布思伏法，其妻配掖庭，善为优，因使隶乐工。是日，遂为假官之长，所为桩者。”[245]其中所记载的阿布思妻与天宝末为假官之长，稍晚于陆羽弄假吏。《因话录》又载：“肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏，其绿衣秉简者，谓之参军桩。”[246]这条记录有两点值得注意：一是弄假官被称之为参军桩，则此时剧中的假官已被称为参军；二是尚未以“弄参军”代指弄假官戏，处于二者的过渡阶段。
上述史料记载的参军赌戏陆象先事，黄幡绰、张野狐和李仙鹤弄参军和陆羽弄假吏、撰韶州参军词以及肃宗朝女优弄假官都发生在玄宗开元中至肃宗朝三四十年的时间内，且相互之间有所关联。黄幡绰、张野狐与李仙鹤表演的弄参军即弄假官戏，就是陆羽于天宝中为伶正时所擅长的弄假吏。这一时期弄假官戏的影响力逐渐扩大，名优辈出。陆羽作《韶州参军》，距开元中李仙鹤被授予韶州参军已有数年。他以《韶州参军》为名撰词，大概是因为宫廷优人被封为同正参军并食其禄是当时引起轰动的事件，所封之地在岭南穷僻之地，本身则是一种讽刺，而李仙鹤本人善于弄假官，参军为一官职，恰好又与戏中角色的官员身份相合。《新唐书·陆羽传》载陆羽“作诙谐数千言”[247]，这篇《韶州参军》也一定极尽讽刺、戏谑。陆羽的才华和李仙鹤为韶州参军事件等因素的结合，使《韶州参军》成为弄假官戏的代表作品。其后不过十几年，肃宗朝有女优弄假官被称为参军桩，“参军”与“弄假官”并用的状态在时间上与参军戏的命名相吻合。
值得注意的是，现存的文献中对唐代弄假官戏的记载都在开元中之后，而以参军指弄假官戏则首见于肃宗朝，其后屡有参军戏的史料出现。假若参军戏的名称起于后汉石耽或者后赵参军周延，那么从后赵到开元中期近四百年间，并未见到任何有关参军戏的记载，即使在《通典》《教坊记》等成书于8世纪末9世纪初的著作中也未见只字。段安节在《乐府杂录》中明确指出参军戏的名称来自陆羽撰《韶州参军》词，以石耽为参军而得名为误。由此我们可以推断，参军戏的表演形式正如段安节所言，始自后汉石耽，成为唐代的弄假官戏，在陆羽撰词之后始以参军名之，其后逐渐发展成为唐宋时期重要的滑稽戏形式。《乐府杂录》自序云：“尝见《教坊记》亦未周详，以耳目所接，编成《乐府杂录》一卷。”[248]书中所记为段亲身见闻，可信度较高。参军戏在段安节生活的时代已流行于世，故段氏在“俳优”一条中予以着重说明。任半塘以为：“按段录文意，明谓戏名之曰‘参军’在前，仙鹤之善其戏在后，官因戏名而得；非谓仙鹤之善其戏在前，兹授参军，戏名因仙鹤之官名而得也。”[249]此说有可商榷之处。如果陆羽撰《韶州参军》词之前，弄假官戏已经被称为参军戏，那么段氏所谓“盖由此也”之语便难以解释，而参军戏之名始于唐代何时亦不可索解。段氏云“黄幡绰、张野狐弄参军”，并非开元时已有“弄参军”之名，而是使用了晚唐通用的名称，正如《乾巽子》称陆象先为冯翊太守而非同州刺史一样。
对参军戏名称由来的考辨，可以大致看出参军戏形成的脉络。参军戏源于后汉石耽，及于后赵周延，二人皆因犯罪，被罚下场为优，受优人的嘲弄。以罪人入戏只是一时之戏弄，没有形成固定的表演形式，在当时亦无特定名称。此后近四百年间，这种以官员为戏弄对象的滑稽优戏虽并未见诸史料，但其表演题材一直在宫廷内传承，直到开元年间以弄假官之名成为经常表演的滑稽戏，涌现出很多擅演此戏的优人。李仙鹤因此被授予韶州同正参军，后陆羽撰词《韶州参军》，弄假官表演中的主要角色始得名——参军。其后有肃宗朝女优弄假官为参军桩的记载，“参军”逐渐成为戏中假官的代称。此后在唐代的笔记、诗歌中屡见“参军”之名。这种优戏表演在晚唐时期已流行于宫廷、民间，被称为弄参军，成为一种广受欢迎的滑稽戏形式。入宋之后，其戏剧性进一步加强，表演形式也发生了变化。
2.参军戏的发展
参军戏自开元、天宝之后逐渐流行开来，不但是宫廷宴会上经常上演的节目，也时常出现在官员士大夫的聚会饮宴之上，就连稚子小儿在游戏之时，都会扮作参军、苍鹘取乐。李商隐《娇儿》诗云“忽复学参军，按声唤苍鹘”[250]，路德延《小儿诗》亦曰“头依苍鹘裹，袖学柘枝揎”[251]，参军戏在中晚唐之流行可见一斑。《乐府杂录》“俳优”条将参军戏列于首位，并详述其起源与名称由来及著名演员，凸显出参军戏在俳优伎艺中的重要地位。可以说，在中晚唐及五代时期，参军戏已盛行于宫廷燕飨、街坊里巷，超越其他滑稽戏体裁，成为当时最具影响力的滑稽戏表演形式。入宋之后，宋杂剧吸收了以参军戏为主体的唐代滑稽戏的表演技巧，以“务在滑稽”为要旨，重科浑谐谑，取材于生活中的人和事，编成情节简单的小戏，其表演技巧、戏剧性和表现力都比唐代有了显著的提高，成为一种综合多种表演艺术的滑稽戏。参军仍是宋杂剧的主要角色之一，表演形式也承自唐代，是参军戏在宋代的延续，但其表演风格、艺术技巧与人物设置已较唐代有了新的发展。宋杂剧中并无“参军戏”这一专称，仅为研究方便起见，本文将具有参军戏演出特征的宋杂剧姑且称为宋代参军戏。
首先，宋代参军戏中，参军与苍鹘的关系发生了变化，形成了由苍鹘击打参军的程式化表演。唐五代时期的参军戏，参军为主，苍鹘为仆。苍鹘与参军连用，首见于李商隐《娇儿》诗中“忽复学参军，按声唤苍鹘”，诗中暗示了参军与苍鹘的主仆关系。宋人姚宽《西溪丛语》引《吴史》云：“徐知训怙威，娇淫调谑王，无敬畏之心。尝登楼狎戏，荷衣木简，自号参军，令王髽髻鹑衣为苍头以从。”[252]《新五代史·吴世家》中亦有相似记载：“徐氏之专政也，隆演幼懦，不能自持，而知训尤凌侮之。尝饮酒楼上，命优人高贵卿侍酒，知训为参军，隆演鹑衣髽髻为苍鹘。”[253]苍头即苍鹘，二者相同。徐知训自号参军，“荷衣木简”与肃宗朝为参军桩“绿衣秉简”的女优在装束上一脉相承，在做参军戏无疑，杨隆演所扮演的苍鹘不但为“鹑衣髽髻”的仆人装束，且被徐知训喝骂，遭受凌辱。可见，在当时参军戏的表演中苍鹘作为参军的仆从已是剧中的固定角色，参军为主、苍鹘为副的舞台表演形式也已确立。后唐庄宗李存勖扮作刘山人去戏弄皇后刘氏，让儿子继岌提着破帽跟随，也是有主有仆，与徐知训让杨隆演扮作苍鹘跟随的情形相似。刘山人以买药卜卦为业，并非官员。《新五代史》的记载中也未明确出现“参军”一词，则这出《刘山人省女》还不能被视作严格意义上的参军戏，但显然吸收了参军戏的表演形式，或可看作参军戏的主要角色向多样化转变的开始。
宋代的参军戏演出中，参军与苍鹘在表演中的主从关系并未变化，参军仍然是剧中的主要角色，苍鹘以仆从或副手的身份辅助演出。尽管在目前有关宋代杂剧演出的史料记载中并未出现“苍鹘”这一名称，但舞台上常常会有一个配合参军演出的副手，这个角色应是从苍鹘演变而来的。陆游的《春社》诗云：“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂。且看参军唤苍鹘，京都新禁舞斋郎。”[254]苍鹘之名在宋杂剧表演中或已改变，但它作为一种固定角色的称谓仍然为人熟知。宋代参军戏中往往有四到五人上场，甚至有时会更多，参军及其副手都不止一人，但“参军唤苍鹘”，二人配合的核心关系没有改变。陶宗仪《南村辍耕录》之《院本名目》云：“院本，杂剧，其实一也。……院本则五人。一曰副净，古谓之参军。一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。”[255]文中指出，苍鹘在剧中可以打参军，陶氏将其渊源归于“鹘能击禽鸟”，未免望文生义，但是这种表演程式确实普遍存在于宋代参军戏的演出中，成为其特征之一。
《新五代史·伶官传》载：“庄宗尝与群优戏于庭，四顾而呼曰：‘李天下，李天下何在？’新磨遽前，以手批其颊。庄宗失色，左右皆恐，群伶亦大惊骇。共持新磨诘曰：‘汝奈何批天子颊？’新磨对曰：‘李天下者，一人而已，复谁呼邪？’”[256]这种以下犯上的击打很可能开启了宋代参军戏中苍鹘扑击参军之先河。但是，就表演形式而言，剧中一方对另一方的击打有可能早已存在于参军戏的表演中。掌击天子是大逆之罪，即使在戏剧表演中，也足以令人震骇，仅为进谏，完全可以采取其他方式。敬新磨敢于掌批庄宗面颊，很有可能在优戏中已有击打的惯例，如有权势者击打仆从，敬此时反其道而行之，虽然突兀，毕竟为戏中常用之手法，加之应答得体，终令庄宗释然，不怒反喜。纵观史料中有关敬新磨的记载，此人机智聪敏，持身正直亦能圆融自保，并非不知进退之辈，如果不是优戏中早有击打的手法，必不至于有此危及自身的鲁莽之举。
陈旸《乐书》卷一八八《胡部》将参军戏隶属于胡部，书云：“唐胡部：乐有琵琶、五弦、筝、箜篌、笙、觱篥、笛、拍板。合诸乐，击小铜锾子；合曲后，立唱歌。戏有参军、婆罗门。”[257]唐玄宗时胡乐颇盛，参军戏以弄假官的形式在开元年间兴起，与“弄婆罗门”同属于胡部，即使本身并非胡戏，也极可能受到胡戏的影响，除了音乐歌舞方面的传承，在表演方面也应有所浸染。从域外戏剧探寻这种击打的源头，或可有所收获。
戏剧表演中一方对另一方的击打，早在佛陀时代就存在于古印度滑稽戏中。《根本说一切有部毗奈耶》载有一则古印度南方乐人表演的滑稽小戏，具有一定代表性，与参军戏的表演形式对比，可以发现其中的共性。戏中描写了阐陀和邬陀夷进食的情形，阐陀将灰碗中覆砂糖，想以此欺骗邬陀夷，不想被邬陀夷识破诡计，吃了碗中的砂糖，反将灰碗扣在阐陀的头上。这出滑稽戏根据现实中阐陀和邬陀夷二人进食的场景改编，加入了滑稽的剧情。剧中人物为两人，其中一人行骗而被识破成为主要戏剧冲突，剧情最后以邬陀夷将灰碗扣在阐陀头上达到高潮，并以此收尾。邬陀夷不仅有行动，亦有说白：“此是汝物，随意餐啖”，类似相声中的“抖包袱”。唐代参军戏资料稀缺，尚未发现记载演出内容的文献，但是从宋代参军戏资料中可以看到，参军戏表演与南方乐人有相似之处，如参军和苍鹘二人的表演为情节核心，剧情由生活中的时事改编，以及剧末由苍鹘抖出包袱，并以击打结束，也是有说白、有动作。
梵语戏剧的笑剧中常使用师徒套路（详见第三章第二节），其中多有师父击打徒弟的戏剧行动。笑剧中师父打徒弟与邬陀夷击打阐陀有两点相似之处：一是二者都是身份地位高的人物击打身份地位低的人物；二是击打的原因都是身份地位低的人以恶行触怒了身份地位高的人。南方乐人的滑稽戏表演要远早于现存的笑剧剧本，其演出中击打的戏剧行动具有相当大的随意性，而在笑剧中已发展为程式化的表演手段，运用于师徒套路。即使无法确定二者之间的传承关系，也足以说明击打是古印度滑稽戏中普遍运用的表现手法。唐代参军戏中参军苍鹘在地位和人物关系上都十分接近师徒套路中的师徒，在表演形式上与南方乐人的滑稽戏亦相似，因此参军击打苍鹘完全可能，而敬新磨敢于掌批庄宗颊并非无章可循。值得注意的是，南方乐人、笑剧师徒套式和参军戏中所采用的击打都是单方面的攻击，不同于角抵戏和笑剧中常见的互殴，具有一定独特性。
戏剧很早已由印度传入西域，在印度和西域都有专门以演出包括戏剧在内的各种伎艺而谋生的艺人，名为乾达婆，亦被称为俳优。这些艺人自南北朝以来大量入华，在唐代达到高峰。唐代“弄婆罗门”的流行说明古印度的滑稽表演曾经进入中国并产生影响。表演艺术会随时间的推移而发展变化，但其核心的表演形式和精彩的表现手法却会被后人采用并得以流传，如从石动筒的《佛是日儿》到李可及的《三教论衡》，再到相声《胡批三国》，从《侯侍中来》到明代宫廷优人阿丑“汪太监至”的优戏表演，再到侯宝林的相声《醉酒》，都可以看到谐谑手法或内容的传承。参军戏中击打这种独特的表现手法，与南方乐人的滑稽戏和笑剧师徒套路中的击打非常相似，在胡乐风靡的唐代，两者之间很可能存在某种渊源。
综上所述，参军戏中的击打很可能来源于古印度滑稽戏，最初的形式是参军击打苍鹘，而敬新磨掌批唐庄宗面颊，以下犯上，或成为后世参军戏中处于仆从之位的苍鹘击打参军的滥觞，从此苍鹘击打参军被作为程式化的表演固定下来，成为参军戏的重要特征之一。
其次，宋代参军戏中的主要角色不再局限于扮演官员。五代时期的《刘山人省女》虽没有冠以参军之名，但具有参军戏的特征，或可看作参军戏主要角色向多样化转变的发端。宋代参军戏中参军除官员之外，也扮演其他角色，如沈作喆《寓简》中记载的观天象的星翁，《桯史》中绿衣参军扮演的教授，《鹤林玉露》中姓钟名庸、手持大鹤的儒生，乃至于《西湖游览志余》记载的打锣之人。参军戏角色的多样化说明其取材更加广泛，可以入戏的内容较前朝大大丰富，这无疑增强了宋代参军戏的可观性，同时也促进了戏剧表演水平的提高。
再次，宋代参军戏的戏剧性较唐五代时期大大增强。唐五代的参军戏表演，从目前的资料看，已有人物扮演，是歌舞说白的综合性表演形式，但其情节性不强，如元稹诗中描写俳优刘采春弄《陆参军》。唐代记述参军戏演出较为全面的一条史料来自《玉泉子见闻真录》。书中记载，优人在崔铉家宴上表演滑稽戏，讽崔铉之妻李氏妒忌，其中“数僮衣妇人衣，曰妻曰妾，列于旁侧。一僮则执简束带，旋辟唯诺其间”[258]，“执简束带”的家僮，显然扮演崔铉本人，周旋于妻妾之间，家僮所表演的内容“悉类李氏平昔所尝为”，还仅仅停留在对日常生活的简单模仿层面，缺少戏剧性的创造。入宋之后，参军戏表演的戏剧性大大增强，同样取材于现实生活中的故事，但在模仿的基础上加入了新情节，剧情更加复杂，比以调笑为主旨的优戏更具趣味性。《桯史》记载的《有雨头也得》一剧，为讽刺科考考官玩忽职守而作。考官出题时“沛”“霈”二字辨识不清，遭到考生诘难，便以“有雨头也得，无雨头也得”搪塞。优人做参军戏，并没有将真人实事搬上舞台，而是以儒生辨古今为剧情，故意将唐代名将雷万春说成田万春，以一参军为教授，亦云：“有雨头也得，无雨头也得。”优人在编演滑稽戏时已经注意到，要吸引观众的注意力，情节必须通俗易懂，特别是在滑稽戏表演中，越是简单低级的错误越能引人发笑，获得共鸣。“沛”“霈”二字较为生僻，被优人在剧中换作“雷”“田”二字，而雷万春又是观众熟悉的历史人物，对错立辨，教授在剧中的辩解便显得尤为荒谬可笑。《梦粱录》云杂剧“大抵全以故事”[259]，阐明了宋杂剧的表演形式特点正是托古以讽今，正如《有雨头也得》所用之手法，本意为讽刺时事，内容则假托古人。由于并非照搬现实，情节更加戏剧化，紧凑而有张力，戏剧冲突增强，表演也更加生动细腻。从宋代参军戏的记载可以看出，宋代优人的戏剧创作已逐渐掌握戏剧表演的规律，注重情节设计和戏剧冲突的设置，有效利用悬念，以获得最佳的讽刺效果。同时，在戏剧创作中形成了一些固定的套式，可以随时变换内容用于表演之中，如《有雨头也得》一剧就使用了宋杂剧中常见的“争胜”套式。宋代参军戏戏剧性增强，反映出滑稽戏在宋代进一步发展，已具有完整的戏剧形式。
最后，由偏重歌舞到偏重说白。对于参军戏演出形式的界定，学界历来有争论。王国维将唐代参军戏归类于歌舞戏，任半塘则视其为科白戏，其后的学者大多认为参军戏重在滑稽诙谐，亦有音乐、歌舞。歌舞和科白是戏剧表演的重要载体，服务于作品风格，但并不决定风格。参军戏以滑稽谐谑的风格著称，并不意味着科白一定是其最主要的戏剧表现手段。在不同时期，受艺术风尚的影响，滑稽戏亦会采用符合当时艺术潮流的表演方法。参军戏是一种以谐谑为风格的综合性表演艺术，歌舞与科白都有被运用，不同时期采用的主要艺术表现手段有所不同。唐代音乐歌舞盛行，唐代参军戏的史料中关于歌舞的记载，有中唐时期刘采春弄《陆参军》及晚唐诗人薛能的“女儿弦管弄参军”之句，而关于科白的记载却很难觅得。可见，歌舞在唐代参军戏幽默诙谐的表演中并非陪衬，而是一种比科白更常用的艺术表现形式。正是由于注意到这一现象，王国维将唐代参军戏归于歌舞戏一类。五代时期的参军戏出现了由偏重歌舞向偏重科白转变的趋势。《新五代史》载徐知训自为参军，荷衣木简，令杨隆演为苍鹘加以羞辱，云“知训尝使酒骂坐，语侵隆演，隆演愧耻涕泣，而知训愈辱之”[260]。徐知训做参军戏，重在用语言嘲弄辱骂杨隆演，从记述上看没有歌舞，徐知训本人或不善演唱，只能诉诸语言，但同时也说明，五代时已常见以科白表演参军戏。入宋之后，参军戏偏重科白的趋势越发明显。《梦粱录》虽云杂剧“唱念应对通遍”[261]，但在目前可见的宋代史料中，参军戏全为科白表演，并没有歌唱的记载，从文献中所描述的演剧过程看，也未见能插入演唱之处。陶宗仪《南村辍耕录》之《院本名目》载：“副净有散说，有道念，有筋斗，有科泛。教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。至今乐人皆宗之。”[262]其中副净所擅长的“散说”“道念”“筋斗”“科泛”皆为科白类表演，教坊色长魏、武、刘三人所擅长的技艺也都与歌舞表演无关。《院本名目》中记载的院本脚色，与《梦粱录》所记除个别名称有出入外，基本一致，那么其表演技艺自宋至元应亦传承不辍。宋代的参军戏应以参军，即副净为核心，表演以念为主，重在插科打诨，通过滑稽语言吸引观众，即使有演唱穿插其间，也仅为推动剧情发展的辅助手段。参军戏的演出形式由唐至宋，在保持综合性表演传统的基础上，从偏重于歌舞逐渐转变为偏重于说白。
3.对俳优传统的继承
与《踏谣娘》不同，参军戏起于宫廷优戏，自形成之初便继承了俳优传统，并具有政治讽刺意味。其最初的目的在于戏弄贪官，令其穿着优人的服装，与优人同场戏耍，颇有人身侮辱的味道。《乐府杂录》之后汉石耽与《太平御览》引《赵书》所记后赵周延为优戏的情形，虽发生的时代不同，但其形式有相似之处，都是令优人戏弄犯罪的官员，作为惩罚。这种以罪人入戏的做法，并非惯常的定例，只是君王一时兴之所至。实际上，石耽与周延所犯之罪皆被宽恕，并未被贬为优人，二人下场为优，只是逢场作戏，供君王笑乐，其身份并没有改变。石周二人在优戏中仅仅是被戏弄的对象，并没有任何角色扮演，与优人的互动也基本没有情节，还不能被看作戏剧。此后，这种以官员为戏弄对象的表演被宫廷优戏采用，在形式上不断戏剧化，进而成为滑稽戏的一种重要形式。戏弄官员的滑稽表演本源于君主对大臣的戏耍，石周二人为优，以及蜀国之《许胡克伐》等事例都显示出君主将大臣作为优戏的嘲弄对象自后汉以来是一种常见的现象。有君主的偏爱，这类表演便可经常上演，得以在宫廷演出中流传。此外，俳优的表演传统自春秋以降，一直在宫廷中传承，历经多年的磨炼与积累，优人歌舞戏笑的滑稽表演技艺已经相当成熟。由这些职业优人扮作官员，其表演的形象性、戏剧性和娱乐性都大大增强，远胜于由犯罪的官员充任演员，而优人的表演可以随时随地而为之，亦可灵活增加笑料，使表演的内容更加丰富。优人的滑稽讽刺表演与戏弄官员的题材结合在一起，自然能在宫廷中常演不衰。
参军戏源自宫廷，受到宫廷优戏的直接影响，在表演形式上继承了俳优的以谐谑为风格的综合性表演艺术。春秋时期的俳优言行滑稽，善调笑，能歌舞，兼有歌舞与滑稽表演。此后，这种综合性的表演传统一直在俳优表演中传承，这一点在俳优的传统一节已有论述。王国维和任半塘对唐代参军戏表演特征的论断，囿于各自对唐代戏剧的分类，都未能重视唐代参军戏综合性的表演特征。王氏以“歌舞戏”和“滑稽戏”分类，将参军戏归类于歌舞戏，但参军戏兼有滑稽表演，故王氏又言此戏为两类戏剧之关纽。任氏以“歌舞戏”和“科白戏”分类，强调“唐参军戏，乃科白类戏，以古代话剧之重点，其戏剧价值，仅亚于歌舞戏而已”[263]，又云：“科白类戏占唐戏之一半天下，而参军戏则为科白类戏之主体，其自身发展范围颇广。”[264]但在其关于参军戏的论述中，亦加入“歌唱伎艺”的论述。实则，参军戏的表演形式颇具代表性，以滑稽调笑为主旨，歌舞科白并重。参军戏以滑稽为主旨，这一点已有多位学者论述，成为学术界的共识，不再赘述；参军戏中的音乐歌唱，任半塘、曾永义等学者也都援引史料予以说明。唐代的诗歌，如薛能《吴姬》诗中“楼台重叠满天云，殷殷鸣鼍世上闻。此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军”[265]明确显示，参军戏中有鼓笛弦管伴奏。
下面仅引用相关史料，对参军戏兼有滑稽和歌舞的综合性表演加以说明。范摅《云溪友议》卷九云：“有俳优周季南、季崇，及妻刘采春，自淮甸而来，善弄《陆参军》，歌声彻云。……元公赠采春曰：‘新妆巧样画双蛾，慢裹恒州透额罗。正面偷轮光滑笏，缓行轻踏皱文靴。言辞雅措风流足，举止低回秀媚多。更有恼人肠断处，选词能唱《望夫歌》。’”[266]刘采春弄《陆参军》，有歌舞有说白并伴有表演。“正面偷轮光滑笏，缓行轻踏皱文靴”两句，描述了刘采春表演参军戏的情形。采春持笏，说明她所扮演的人物为官员，具有参军戏主要人物的典型特征。南唐刘崇远《金华子》载武宗会昌年间优人孙子多“风貌闲雅，举止可笑”[267]，刘采春“言辞雅措风流足”与之相似，语言诙谐幽默，令人愉悦。在演出中，她一边“歌声彻云”，一边“缓行”，表演官员的步态；时而“偷轮光滑笏”，以动作表现出剧中人物的调笑风趣，时而“轻踏皱文靴”，在音乐中起舞。唐代舞人在表演舞蹈时，除了雅乐著履，其余皆著靴。《通典》记载，燕乐表演“自长寿乐以下，皆用龟兹乐，舞人皆著靴，唯龙池乐备用雅乐，而无钟磬，舞人蹑履”[268]，四方乐中的舞人亦著靴。因此，靴子是唐代舞蹈中通常穿戴的服饰。“踏”常用于“踏歌”“踏爨”“踏场”等歌舞术语，可以解释为在舞蹈时按照音乐节拍以足顿地。此处“轻踏皱纹靴”描绘了刘采春以靴子轻轻击打地面而起舞的姿态。此处以踏为舞，与唐代舞蹈中常见的健舞和软舞的表演方式不同，并非以舞为主，而是以身体的动作配合歌唱，歌舞并重。《教坊记》之《踏谣娘》云：“以其且步且歌，故谓之踏谣。”[269]此处刘采春的表演应与《踏谣娘》的表演方式相似。综上所述，刘采春表演的《陆参军》综合了人物扮演、滑稽表演、歌舞和说白。咏歌舞踏，在唐代参军戏表演中具有一定代表性。宋代之后，参军戏的演出形态发生了变化，音乐歌舞的成分减弱，科白表演的特点逐渐突出，但其综合性的表演形式并没有改变。
参军戏继承了俳优的讽谏传统，但在不同时期其对讽谏的运用并不相同。参军戏起于优人对贪官的嘲讽，最初优人对石耽、周延贪渎行为的嘲讽，虽然具有一定的政治讽刺意义，但终究只是体现了君主的意图，是对当事人居高临下的侮弄和戏耍，以笑闹为主，并无意于讽谏。从唐宋参军戏的表演内容看，参军戏在唐五代时期似乎更重滑稽笑乐，而非政治讽刺，入宋之后才凸显了政治讽刺的功能。在目前存世的史料中，还没有发现关于唐五代优人以参军戏讽谏的记载。从唐代参军与苍鹘的关系上也能看出参军并非讽刺的对象。李商隐《娇儿》诗中“忽复学参军，按声唤苍鹘”之语，以及徐知训自为参军，以杨隆演为苍鹘加以凌辱之事，对此都有所体现。不过，政治讽刺虽未见于唐代参军戏的史料，但俳优讽谏的传统一直在唐五代的滑稽戏表演中传承，屡见于其他体裁的滑稽戏，如玄宗朝讽刺侍中宋璟冤狱的《魃何为出》、昭宗朝嘲弄朱朴无能的《朱相非相》，以及五代时期讥讽徐知训苛政的《掠地皮》等。《魃何为出》和《掠地皮》中，优人扮演鬼神登场。《掠地皮》中的宣州土地神“绿衣大面”，《魃何为出》虽未明言魃的形象，但应戴面具或涂面。这种以鬼神为主要人物的滑稽戏在唐代多有所见。《太平广记》关于诸参军在太守陆象先面前扮作优戏中各种人物赌戏的记载，第二人所扮的“墨涂其面，着碧衫子，作神舞一曲，慢趋而出”[270]的表演正是这种鬼神戏。《朱相非相》中俳优穆刀陵扮作僧侣，应为唐代流行的“弄婆罗门”。上述记载都证明了俳优讽谏的传统在唐代滑稽戏中的传承。唐代滑稽戏除参军戏之外，还有各种表演形式，见诸记载的有“弄婆罗门”“弄假妇人”“弄痴”和鬼神戏等，戏中的主要人物是和尚、妇人、鬼神、痴呆之人等，都与假扮官员的参军戏同时存在于宫廷与民间。因此，不能因为参军戏对后世戏剧影响甚大，而忽视唐代其他滑稽戏体裁的重要性，或者将参军戏与其他滑稽戏体裁混为一谈。
当然，文献记载的缺失也并不足以得出参军戏中没有政治讽刺表演的结论。《玉泉子见闻真录》载崔铉的家僮做参军戏，讥刺崔妻李氏悍妒，其目的为“志在发悟”，说明优人以优戏影射达官贵人的不良行径是唐代常见的做法，唐五代宫廷优人利用参军戏讽谏亦在情理之中。但是在考察唐代参军戏时，无须刻意强调其讽谏功能，不能因为政治讽刺是宋代参军戏的突出特征就认为唐代参军戏也是相似的情形。
宋代参军戏作为宋杂剧的一种表演形式，真正体现了对俳优讽谏传统的传承和发扬，其中对朝局、权贵和贪官的讥讽屡见于史籍，湮没无闻的应更不计其数，成为参军戏表演的一大特色。《二圣环》《甚事不被觱栗坏了》都是入木三分的作品，更出现了丁仙现用滑稽谐谑传达下情的优人，虽为伶党，却表现出胸怀天下的士大夫情怀。这种责任感和使命感在宋代优人中传承，虽不乏有因讽谏而获罪者，但优谏的传统终宋朝之世从未断绝。《梦粱录》卷二十“妓乐”条载：“凡有谏诤，或谏官陈事，上不从，则此辈妆做故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒也。”[271]皇帝默许优人以戏剧的形式委婉进谏，亦使时事性、讽刺性的滑稽表演成为被普遍认可的宫廷杂剧传统而常演不衰。由于参军戏长于政治讽刺，很多滑稽表演被文人士大夫记录下来，得以流传后世，使人有机会一睹俳优讽谏在宋代滑稽戏中的戏剧化呈现，在谐谑调笑的语言之外，以动作表演和故事情节达到政治讽刺的目的。洪迈《夷坚志》中记载的一则颇具代表性的宋代参军戏表演，展现出宋代参军戏的俳优讽谏传统和戏剧表现手段的完美融合。书中云：“俳优侏儒，周伎之最下且贱者；然亦能因戏语而箴讽时政，有合于古矇诵工谏之义，世目为杂剧者是也。崇宁初，斥远元祐忠贤，禁锢学术，凡偶涉其时所为所行，无论大小，一切不得志。伶者对御为戏，推一参军作宰相，据坐宣扬朝政之美。一僧乞给公凭游方，视其戒牒，则元祐三年者，立涂毁之，而加以冠巾。一道士失亡度牒，问其披戴时，亦元祐也，剥其羽服，使为民。一士人以元祐五年获荐，当免举，礼部不为引用，来自言，即押送所属屏斥。已而，主管宅库者附耳语曰：‘今日于左藏库，请得相公料钱一千贯，尽是元祐钱，合取钧旨。’其人俯首久之，曰：‘从后门盘入去。’副者举所持梃杖其背，曰：‘你做到宰相，原来也只要钱。’是时，至尊亦解颜。”[272]这则史料很好地诠释了宋代参军戏集讽谏与滑稽戏表演为一体的特征。剧中有角色扮演，情节简单而生动，是一出完整的滑稽戏表演，具有很强的戏剧性。以宰相“宣扬朝政之美”与“做到宰相，原来也只要钱”两相对比，将一个虚伪、势利、贪婪的官员形象刻画得入木三分，其讽刺直白犀利，毫不留情。僧、道、士人先后的遭遇强化了戏剧结尾的讽刺效果。优人的表演滑稽诙谐，令人捧腹，在笑乐中将政治讽谏发挥到极致。
与前朝优人的滑稽讽谏不同，宋代参军戏的讽谏不仅以诙谐幽默的语言为手段，而且进一步融合了动作与情节，将政治讽刺以更加形象、生动的戏剧形式表现出来。由此可见，戏剧表演在宋代已扎下根基，静候着艺术经验的积累和戏剧观念的进步，进而发展为更复杂、成熟的样式。
唐代的傀儡戏已是散乐中歌舞戏的一种。杜佑《通典》卷一四六载：“歌舞戏有大面、拨头、踏谣娘、窟罍子等戏。……窟罍子，亦曰魁罍子，作偶人以戏，善歌舞。”[273]其中提到的窟罍子，即傀儡戏。唐代的傀儡戏与大面、拨头、《踏谣娘》等同归于歌舞戏之列，可见当时的傀儡戏已有简单的情节，以歌舞为主要表演形式。傀儡戏表演的剧目，唐代文献未载，但唐代及此前的史料中屡屡以“郭秃”“郭公”或“郭郎”代称傀儡，由其发秃且滑稽调笑的特点推断，这一时期的傀儡戏以滑稽调笑为主要特征。
“郭秃”之名首见于颜之推《颜氏家训》，其《书证篇》释曰：“或问：俗名傀儡子为‘郭秃’，有故实乎？答曰：《风俗通》云：‘诸郭皆讳秃。’当是前代人有姓郭而病秃者，滑稽戏调，故后人为其象，呼为‘郭秃’，犹文康象庾亮耳。”[274]颜之推历经北齐、北周和隋三代，根据《颜氏家训》成书的时间，以“郭秃”之名代称傀儡，最晚在隋代已在民间流传。据《乐府诗集》记载，与颜之推同时代的北齐后主高纬颇爱好傀儡戏。该书卷八十七载《邯郸郭公歌》一首，其序引《乐府广题》曰：“北齐后主高纬，雅好傀儡，谓之郭公。”[275]从名称与时代判断，“郭公”即《颜氏家训》中的“郭秃”。《通典》卷一四六“窟罍子”后亦云“北齐后主高纬尤所好。高丽之国亦有之。”[276]则傀儡戏的影响力已不仅仅局限于汉地，而是远播海外，至今仍在朝鲜传承的“郭秃阁氏剧”或为傀儡戏“郭秃”的遗存。“郭公”“郭秃”之名入唐之后仍在使用，《酉阳杂俎》前集卷八云：“高陵县镂身者，右臂上刺葫芦，上出人首，如傀儡戏郭公者。”[277]敦煌遗书中发现的王梵志诗曰：“造化成为我，如人弄郭秃。魂魄似绳子，形骸若柳木。掣取细腰肢，抽牵动眉目。绳子乍断去，即是干柳朴。”[278]则郭秃为傀儡戏中的人物无疑。在“郭公”和“郭秃”之外，唐代及其后又有“郭郎”之称。《乐府杂录》中“傀儡子”一节，在记述傀儡戏起源于“汉高祖平城之围”后，又云：“后乐家翻为戏，其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为‘郭郎’，凡戏场必在俳儿之首也。”[279]“郭郎”发秃、善优笑的特征与“郭秃”无异。“郭郎”在唐代及此前傀儡表演中是典型的丑角形象，这一形象自傀儡戏流行之时便深入人心，以至于成为傀儡的代称。不仅在傀儡戏中，在戏场上俳优的滑稽表演中，“郭郎”都列于“俳儿之首”，是演出中重要的人物。
唐代史料显示，傀儡表演在唐代已发展为有简单情节的戏剧，流行于宫廷与民间。《通典》记载，大面、钵头、《踏谣娘》、窟罍子等歌舞戏，“玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之”[280]，则玄宗之前，上述表演应已在宫廷内表演。傀儡戏等歌舞戏源于民间，并非正声，虽纳入宫廷演出，但地位并不高，宴会上通常列在坐立部伎及蹀马之后表演。傀儡戏在民间的流行程度则远胜于宫廷。正如《唐戏弄》所断言：“傀儡正以人事简单，而装扮自由，宜于正规戏剧所不易致之时间地点出现，以济其穷，则州县小邑、民间大众之前，方是其恣肆发展之本分园地。”[281]作为一种平民化的娱乐活动，唐代的街巷闾市、乡肆村店都能见到它的踪迹。杜佑《通典》记“窟罍子”一条云“今闾市盛行焉”[282]。另一条关于杜佑的记载，正可印证他对傀儡戏了解深刻。韦绚《刘宾客嘉话录》载：“大司徒杜公在维阳也，尝召宾幕闲语：‘我致政之后，必买一小驷八九千者，饱食讫而跨之，著一粗襕衫，入市看盘铃傀儡足矣。’又曰‘郭令公位极之际，常虑祸及，此大臣之危事也。’司徒深旨，不在傀儡，盖自污耳。司徒公后致仕，果行前志。谏官上疏言：‘三公不合入市。’公曰：‘吾计中矣。’计者即自污耳。”[283]杜公即杜佑。他以出入闾市街巷看盘铃傀儡而自贬身份，则这种傀儡戏的表演在当时世人眼中必为低俗的市井娱乐，难登大雅之堂。虽则杜佑以此自污，但他饱食之后骑马入市看盘铃傀儡，一副迤迤然姿态，未尝不是心之所好，而盘铃傀儡于民间之流行与可观亦可见一斑。
唐代傀儡戏起于民间，往往取材于日常生活的寻常故事，既非神仙道化，亦非重大历史事件，以大众熟悉的题材“作人生讽刺或社会嘲笑”[284]。唐天宝年间，梁锽作《咏木老人》，又名《傀儡吟》云：“刻木悬丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”[285]这出以老翁为主人公、以其生活琐事为题材的傀儡戏，有故事，有情节，又与诗人的生活息息相关，抑或有讽喻之意，引发作者“似人生一梦”的感慨。“须臾弄罢寂无事”一句，“须臾”点出此木偶剧之短小，演出时间不长；“弄罢”与“寂无事”则反衬出演出过程中必然甚为热闹，一番欢乐笑闹后忽然间落幕结束，反差甚大，故而引发作者人生如梦的感叹。虽然诗中并没有指明这出傀儡戏是否为滑稽戏，但根据诗中描述可以肯定，这种短小的小戏，情节不可能复杂曲折，如果要吸引观众的注意力，必定要有滑稽生动的故事和表演，剧中的老翁应该也是一个诙谐的角色。以老人演剧，以供取笑，在宋代杂剧中亦有之。《梦粱录》在记述杂剧之散段时云：“多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。”[286]这类短小诙谐、笑闹滑稽又平易近人的滑稽戏演出，尽可采用市井俚语，无须顾忌言辞文雅，受教育程度不高的班社编演新剧亦能随时随地取材于生活，在演出中插科打诨，对文化程度不高的市井乡村观众具有很大吸引力。同时，由于这类小型傀儡戏表演所需人员和设备都比较简单，成本不高，便于木偶班社搬动转移，进行巡回演出，因此在城市乡村的流布亦相当广泛。
宋代以来，傀儡表演在技术上更加复杂丰富，有悬丝傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、水傀儡、肉傀儡等多种形式，傀儡戏也已发展为可以敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、历史故事，但滑稽傀儡戏表演仍然盛行。《武林旧事》中列举的元夕舞队中的“大小全棚傀儡”名目多达七十种，其中混杂着“女童清音”“男女竹马”等名目，不似傀儡戏的舞队，但既列于“大小全棚傀儡”之下，傀儡戏舞队应占多数，其中诸如“麻婆子”“大憨子”“瞎判官”“猫儿相公”“乔三教”“乔亲事”等明显是滑稽戏中的人物或滑稽戏剧目的名目，至少占三分之一。宋代杂剧以滑稽为要旨，《梦粱录》载“杂剧全用故事，务在滑稽”[287]。以傀儡做杂剧在宋代是一种常见的演出形式。《宋史·乐志》载：“乐用琵琶、筝、笙、筚篥、笛、方响、杖鼓、羯鼓、大鼓、拍板，杂剧用傀儡。”[288]在宋代的宫廷演出中，杂剧可以用傀儡演出。《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”云：“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或做杂剧，或如崖词。”[289]可见，用傀儡表演杂剧在宋代民间亦常见。《东京梦华录》中提及傀儡戏上演的小杂剧，孙楷第先生推断为与真人扮演的杂剧相同的滑稽小戏应该是可信的。
宋代文献资料显示，“郭郎”一词仍与傀儡戏密切相关，且仍延续了唐代滑稽调笑的形象。清代褚人获《坚瓠十集》引宋人笔记云：“政和间，状元何栗，榜眼潘良贵，皆少年，美风姿；探花郭孝友，貌古怪。时曰：‘状元真何郎，榜眼真潘郎，探花真郭郎也。’”[290]相貌古怪被讽为“郭郎”，足见宋代的傀儡“郭郎”仍袭唐风，丑而滑稽。“郭郎”之外，宋代的傀儡戏又增加了“鲍老”这个滑稽人物。《武林旧事》载度宗朝天基节庆典中，有“傀儡《舞鲍老》”演出，明确指出“鲍老”为傀儡戏中人物。目前所见宋代史料中记载的“鲍老”均与傀儡戏密切相关。北宋杨大年《傀儡》诗云：“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。”[291]“郭郎”与“鲍老”都是傀儡戏中“郎当”的滑稽角色，二者互相嘲笑是宋代傀儡戏中固定的套路。南宋吴潜《秋夜雨·依韵戏赋傀儡》词云：“腰棚傀儡曾悬索，粗瞒凭一层幕。施呈精妙处，解幻出、蛟龙头角。谁知鲍老从旁笑，更郭郎、摇手消薄。歧路难准托。田稻熟、只宜村落。”[292]这场傀儡戏，既有舞弄“蛟龙头角”的奇幻表演，也有“郭郎”“鲍老”的滑稽小戏。其中“鲍老从旁笑”“更郭郎、摇手消薄”之语，点出两人相互挖苦嘲弄，正在上演一出插科打诨的滑稽戏。《张协状元》戏文第五十三出，末讽刺丑手舞足蹈，滑稽可笑，乃曰“好似傀儡棚前，一个鲍老。”[293]《武林旧事》“舞队”一条之“大小全棚傀儡”中有“大小斫刀鲍老”“交衮鲍老”的名目。由上述史料可知，傀儡戏“鲍老”的演出主要有两个特点，一是滑稽调笑，一是善舞，不过其舞蹈务在滑稽，姿态比“郭郎”更“郎当”诙谐。《西湖老人繁盛录》“街市点灯”条记载，南宋时元宵节庆典，各地演艺团体到杭州演出，其中“福建鲍老一社，有三百余人；川鲍老亦有一百余人。”[294]此处的“鲍老”由上文推断应为傀儡戏表演的代称。《繁盛录》中记载来杭演出的队伍有两支，分别来自福建和四川，都能派出上百人的傀儡戏团参演，足见傀儡戏当时在两地之盛行，技艺之高超。明清时期的文献资料仍可见“鲍老”的相关记载，如《醒世恒言》第三十四卷“一文钱小隙造奇冤”中云：“不是傀儡场中鲍老，也像秋千架上佳人”[295]，“鲍老”仍为傀儡戏中人物，但是在一些史料中，“鲍老”则由真人扮演。《水浒传》第三十三回写宋江等四人在鳌山前看灯，“走不过五七百步，只见前面灯烛荧煌，一伙人围住在一个大墙院门首热闹，锣声响处，众人喝采。宋江看时，却是一伙舞鲍老的。宋江矮矬，人背后看不见。那相陪的梯己人却认得社火队里，便教分开众人，让宋江看。那跳鲍老的，身躯扭得村村势势的。宋江看了，呵呵大笑。”[296]宋江看到的社火“舞鲍老”，由真人演出，其“扭得村村势势”的姿态滑稽可笑，与宋代傀儡戏风格一致。清代陈康祺《郎潜纪闻初笔》记京师四时景物，云“元宵节前门灯市，琉璃厂灯市，正阳门摸钉，五龙亭看灯火，唱秧歌，跳鲍老，买粉团”[297]，其中“跳鲍老”表演与《水浒传》中宋江所看到的相同。清程穆衡著《水浒传注略》曰：“弄傀儡，宋谓之提偶……以木偶为之，舞鲍老则用人扮”[298]，将舞鲍老与弄傀儡予以明确区分。由宋代至明清，“鲍老”表演的滑稽风格得到传承，但演出载体却发生了变化，由傀儡表演而逐渐转变为真人演出。在这个转变的过程中，真人表演是否沿袭了傀儡戏表演的动作、身段，史料未有详载，不得而知。考察目前仍活跃于福建的高甲戏和四川的川北灯戏这两种古老的戏剧形式，二者的表演明显模仿傀儡戏的动作，川北灯戏艺人更有“傀儡是爹”的说法，而这两个剧种皆以擅演滑稽戏而知名。《西湖老人繁盛录》极言福建、四川两地“鲍老”表演之盛，与闽川两地独有的滑稽戏传承似不仅仅是巧合。“鲍老”由傀儡表演向真人演出的转变，显示出真人戏剧与傀儡戏之间的密切关系，虽然不能由此而断定中国传统戏剧起源于傀儡戏，但显示出某些剧种与傀儡戏之间的传承关系。
唐宋时期流行的滑稽傀儡戏，植根于民间，以其诙谐笑乐的风格流行于市井乡村，不但受到了普通民众的喜爱，也引起了士大夫阶层的关注，在为数不多的史料中颇有一些吟咏傀儡戏的诗歌传世。这一时期的傀儡戏，从北齐“郭秃”的滑稽表演，到唐代取材于时事的滑稽戏，再到宋代可以敷演长篇故事，表演杂剧及崖词的多种演出形式，显示出很强的适应性和成长性。与真人表演相比，傀儡戏操作相对简单、灵活机变，能够迅速地借鉴其他艺术形式，如讲史、杂剧、崖词等，在舞台之上搬演。早于真人表演的成熟戏剧，傀儡戏在唐宋时期率先从情节简单的滑稽戏表演发展为能够敷演大戏的戏剧表演形式。从这一角度而言，傀儡戏是传统戏剧发展的先声，为后世戏剧表演提供了启示。
在中国传统戏剧的发展中，宋金时期是一个承上启下的时代。百戏、说唱、杂剧等各项伎艺在宋代空前繁荣，朝堂宴会、市井勾栏、乡间村社都能见到各类表演艺术的身影。具有人物扮演和情节的戏剧艺术在宋代已经形成，并逐渐超越其他伎艺，成为最受观众喜爱和欢迎的表演艺术形式。《梦粱录》云：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”[299]杨慎在《丹铅总录》“部色”条中引《梦粱录》，以为“诸以杂剧色为首”[300]。与之几乎同时代的金朝，其戏剧表演深受宋朝影响，亦有杂剧院本。据陶宗仪所言：“杂剧院本，其实一也。”[301]宋代文献中提及的杂剧，其概念已有别于歌舞、百戏，成为一种独立的表演艺术门类，体现出宋代人对戏剧表演形式的独特性已有所认识。但是，杂剧这一概念的含义本身又是驳杂的，缺乏统一的界定，需要研究者对其进行具体分析。滑稽戏与杂剧的关系、滑稽戏表演的套式和题材，以及其在民间社会的发展和影响，都是值得探讨的话题。
1.宋金杂剧与滑稽戏的关系
胡忌撰写的《宋金杂剧考》从表演形式出发，将杂剧分为滑稽戏、歌舞戏和傀儡戏三类。傀儡戏中的滑稽戏在本章第三节中已有讨论，此处不再赘述。滑稽戏和歌舞戏沿用了王国维《宋元戏曲史》的概念。歌舞戏和滑稽戏不宜作为对立的概念来判断杂剧的表演形式，任半塘在《唐戏弄》中对此已提出异议。宋金杂剧多杂以歌舞，滑稽调笑则为其表演风格和内容，这两点并不矛盾。如果不考虑杂剧的表演形式，以本文对滑稽戏概念的界定来考察宋金杂剧，可以看出滑稽表演是其核心内容和特征。《官本杂剧段数》记载的二百八十种剧目中，有一百二十种的题目中含有曲调，另有法曲四种，诸宫调两种，爨体四十三种，表演形式均杂以歌舞，但表演内容多为谐谑调笑。以“瀛府”为例，有“索拜瀛府，厚熟瀛府，哭骰子瀛府，醉院君瀛府，懊骨头瀛府，赌钱望瀛府”等六种剧目，其中《哭骰子》《赌钱望》讲赌徒故事，《醉院君》写醉酒的官吏，可以断定为滑稽戏，《懊骨头》《索拜》《厚熟》三种的内容不好判断，但题目通俗，并非董颖《薄媚·西子词》一类的怀古叙事之作。其他含有歌舞的剧目也大抵如此。《官本杂剧段数》和《院本名目》只列出剧目的题目，惜未能述及其内容和表演形式。今人对剧目的研究只能参考宋人笔记中的零星记录和元明杂剧院本进行考述，所获材料有限，很难确知剧目的具体表演内容，但是针对表演风格，上述两种资料则提供了不可忽视的宝贵信息。从题目判断，其中少有故事性强的叙事作品，而多为日常俗事，题目的名目亦多俗俚粗鄙之语。正如《梦粱录》所言，杂剧“大抵全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍”[302]，“滑稽”为其风格的要旨，“唱念应对”则是通常表演的形式。在这点上，与《官本杂剧段数》和《院本名目》所记的剧目基本吻合。需要注意的是，在《官本杂剧段数》和《院本名目》中有一些诸如花名、草名、禽名的名目，其表演形式应类似相声中的“报菜名”，或说或唱，并不具有戏剧的特征，因其诙谐可笑，列于杂剧或院本的名下，但这类表演与“全以故事”的杂剧不同，不属于滑稽戏范畴，但可以作为滑稽戏的组成部分。
讨论宋金杂剧与滑稽戏的关系，不可避免要探讨宋人对杂剧的认识。宋代文献对宋杂剧滑稽谐谑的风格多有记载。《谈苑》第四卷载：“太祖大燕，雨暴作，上不悦，赵普奏曰：‘外面百姓正望雨，官家大燕何妨？只是损得此陈设，湿得此乐官衣裳，但令雨中作杂剧更可笑。’”[303]赵普“更可笑”之语，说明杂剧表演本就滑稽调笑，雨中表演，更添笑料，宋初已明确了杂剧的滑稽特征。吕本中《童蒙训》云：“东坡长句，波澜浩大，变化不测；如作杂剧，打猛诨入，却打猛诨出也。”[304]陈善《扪虱新话》亦言及：“山谷尝言作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。予谓杂剧出场，谁不打诨，只是难得切题可笑尔。”[305]吕本中与陈善皆生活在北宋末年至南宋初年，他们亲见杂剧的表演，其记述可信度很高。杂剧必以打诨结束，是当时表演的规矩，因此剧情必然要围绕最后的“抖包袱”布置，如吕本中所言还要“打猛诨入”，陈善亦云“杂剧出场，谁不打诨”，则整场诙谐滑稽的基调可知。《梦粱录》为追忆前朝之作，吴自牧应生活在由宋入元的时期，书中仍云杂剧“务在滑稽”，可见杂剧在宋代一直秉承了滑稽之风格。
在宋代，杂剧还会和一些定语连用，如“小杂剧”“哑杂剧”“永嘉杂剧”“温州杂剧”等。《东京梦华录》载“枝头傀儡任小三，毎日五更头回小杂剧，差晩看不及矣”[306]，其中“小杂剧”的含义，孙楷第在《傀儡戏考原》一文中已有阐述，认为是与真人扮演之杂剧相同的傀儡滑稽小戏。此外，《武林旧事》亦提到“小杂剧”，云“吴师贤已下，上进小杂剧。杂剧：吴师贤已下，做《君圣臣贤爨》，断送《万岁声》”[307]，此处的“小杂剧”指吴师贤等人表演的《君圣臣贤爨》，即吴师贤等上场之前的口号中提到的“齐谐之技”，为滑稽戏表演无疑。“哑杂剧”据《东京梦华录》记载：“继有二三瘦瘠、以粉涂身，金眼白面，如髑髅状，系锦绣围肚看带，手执软仗，各作魁谐趋跄，举止若排戏，谓之‘哑杂剧’。”[308]《云麓漫钞》云：“按《西京杂记》：京兆有古生尝学纵横，揣摩弄矢摇丸樗蒲之术，为都掾史，四十余年，善
谩二千石，随以谐谑，皆握其权要而得其欢心。赵广汉为京兆，下车而黜之，终于家。至今排戏皆称古掾曹。”[309]古生以谐谑闻名，故而“排戏皆称古掾曹”，此处“排戏”之意应为俳谐之戏，与“俳戏”同。《东京梦华录》中提到的“排戏”，从所描述的表演看，也应作“俳戏”解。“哑杂剧”的表演谐谑逗笑，具有杂剧滑稽的风格，因只有肢体语言、无唱念，故而冠以“哑”，称之为“哑杂剧”。“永嘉杂剧”或“温州杂剧”即后世所称的南戏。徐渭《南词叙录》云：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’。”[310]永嘉即温州，南戏兴起于温州。给一种新出现的艺术形式命名，必然会参照与之相似的现有艺术形式。“永嘉杂剧”或“温州杂剧”名为杂剧，说明它具有杂剧滑稽谐谑以及人物扮演的特征。现存作于南宋时期的南戏《张协状元》仍保留了很多诙谐幽默的表演。开场生唱《烛影摇红》中有“真个梨园院体，论诙谐除师怎比”[311]之句，可知作者认为《张协状元》以诙谐幽默为主要特征。在“杂剧”之前冠以“永嘉”或“温州”，通过标识其发源地以示区别，则表明当时人们已认识到这种新兴的杂剧与传统扮演的滑稽戏在表演形式与内容上有所不同，较杂剧已有了新的发展。随着南戏的传播与发展，南戏与杂剧逐渐分离，南戏亦不限于在温州一地，“永嘉杂剧”或“温州杂剧”的名称遂成历史遗迹。
由上述分析可以看出，宋代凡冠以“杂剧”之名的表演形式基本上都具有滑稽戏谑的风格，与《梦粱录》“务在滑稽”的表述一致，这是宋杂剧最突出的特征，也是宋人界定杂剧的最主要标准。胡忌在《宋金杂剧考》中亦指出：“可见宋时对于杂剧的名称的含义，也以笑谑和‘讥切’为主要的标准。”[312]在滑稽风格之外，角色扮演也是宋杂剧的特征。从现存的文献资料可以看出，宋杂剧的表演已经有人物扮演和简单剧情，尽管有些剧目戏剧性不强，但已具有戏剧的基本形态，而大多数剧目可以纳入戏剧的范畴。在宋代人的观念中，杂剧等同于滑稽戏，它“全以故事务在滑稽，唱念应对通遍”，是一种有人物扮演和简单情节、具有滑稽谐谑风格、唱念兼做的综合性表演艺术。随着宋金时期戏剧的发展，杂剧中也出现了少数叙事性作品，如《官本杂剧段数》中列出的《郑生遇龙女薄媚》《柳毅大圣乐》，《院本名目》中的“院么”《女状元春桃记》等，从名称判断应已有较为复杂、完整的情节。这种变化预示着以调笑为主的滑稽戏将逐渐退出舞台的中心位置，让位于情节复杂、表演技术更加完善成熟的叙事性戏剧形式——南戏和元杂剧。
2.宋金杂剧的表演套式
滑稽戏的表演技艺经过南北朝和隋唐长期的沉淀与积累，到宋代已经相当完善、成熟。俗赋、谐谑文、论议、俗讲、转变等都为滑稽戏表演提供了丰富的素材。其中一些流行的套式、桥段都被滑稽戏所采纳，稍加修改变动，运用于演出之中。宋杂剧演出已有底本，基本有教坊自行撰写。《都城纪胜》云：“教坊大使，在京师时，有孟角球，曾撰杂剧本子。”[313]天禧三年（公元1019年）翰林学士钱惟演因为“乐人白语多涉浅俗”，在外国使节面前表演不雅，上表请求教坊俳优乐语由舍人院撰写，京府衙前由馆阁官撰写，得到了真宗应允，但实行起来却遭到了院阁的抵制。晏殊上表求免，后改为由教坊撰词经舍人院审定。朝廷虽有规定，但由于士人耻于与俳优为伍，编撰滑稽戏言，实行起来颇为艰难。因此，尽管有部分文人参与，滑稽戏的底本大多仍出自教坊中文化水平较高的优人之手，如教坊大使孟角球等人。教坊优人有些已具有相当高的文化素养。《诚斋诗话》记苏东坡的一次观剧经历，云：“东坡尝宴客，俳优者作伎万方，坡终不笑。一优突出，用棒痛打作伎者曰：‘内翰不笑，汝犹称良优乎？’对曰：‘非不笑也，不笑所以深笑之也。’坡遂大笑。盖优人用东坡《王者不治夷狄论》云：‘非不治也，不治乃所以深治之也。’”[314]优人的问答纯为即兴之作，临时引用苏轼的文章，信手拈来，应对得体又深为谐谑，对古今的文章了然于胸。这些优人通文墨，又熟悉杂剧滑稽表演的技巧，尽管无法满足杂剧文辞雅致的要求，却深谙滑稽调笑之道，往往能从前代的俳谐表演中提取出经典的表现手法或内容，运用于杂剧表演之中。戏剧的成熟往往伴随着程式的出现，这一点在中外戏剧发展中都有体现。随着滑稽戏表演的日趋成熟，宋杂剧的演出中也出现了一些经常使用的套式，这些表演套式构建了滑稽戏演出的基本框架，降低了剧本创作的难度，也有利于优人熟练运用表演的基本技巧，在短时间内掌握表演内容，保证舞台演出效果。每一剧中并不限用一种套式，有时是几种混合使用，已经有很明显的程式化特征。如《桯史》记载的《有雨头也得》一剧就同时使用了论辩争胜套式和副末击打副净套式；洪迈《夷坚志》中的《元祐钱》杂剧则是副末击打副净套式和重复戏剧行动套式的综合运用。从目前掌握的宋杂剧资料分析，其表演套式主要有以下三种：
（1）副末击打副净套式
参军、苍鹘在唐代参军戏中已经出现，至宋杂剧演变为副净、副末。陶宗仪《南村辍耕录》记述了参军与副净、苍鹘与副末的传承关系以及参军和苍鹘之间的表演程式，云“院本则五人，一曰副净，古谓之参军，一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。一曰引戏，一曰末泥，一曰孤装，又谓之五花爨弄”[315]。本章第二节谈及参军与苍鹘之间的关系由唐入宋的转变，最终在宋代形成了苍鹘击打参军，即副末击打副净的程式。《梦粱录》云：“副净色发乔，副末色打诨。”[316]在杂剧表演中副净和副末是主与从的关系，副净是演出的核心人物，最能打趣，所谓“发乔”即假扮做滑稽形象，花言巧语、装傻卖痴，类似相声中的“逗哏”；副末的“打诨”则类似相声中的抖包袱，特别在一出戏的终了需“打猛诨出”，说出这一场关键的噱头。杂剧表演以语言谐谑幽默见长，或讽刺嘲弄，或歪曲搞笑，是语言的艺术，同时也是动作表演的艺术。传统戏剧所谓“科白”，“科”与“白”即语言与动作相辅相成。临了打诨是杂剧表演的规矩，一剧结束必有的程式，配上笑闹的动作，更添滑稽效果。副末击打副净套式虽不是杂剧收尾必有的程式，但往往与打诨相配合，在击打之后由副末或副净抖出包袱，滑稽说白辅以戏剧性动作，在结尾处形成高潮，成为戏剧结束或剧中某一片段告一段落的标志。
副末击打副净是宋金杂剧中最常用的套式，也是宋杂剧传承唐代参军戏的一个显著特征，在杂剧中的运用屡见于有关宋金杂剧的史料中。副末的击打为滑稽表演增添了笑闹的气氛，更突出了喜剧效果。这种击打纯为戏笑，以娱乐为目的，如被愚弄之后的反击。杜仁杰的《庄家不识构阑》中描写的杂剧表演，对击打的演出效果有生动描写。副净先擦土抹灰做了一段院爨，又改扮做小二哥，明着为副末扮的张太公做媒，实际却把张太公戏耍一番，最后被副末一棒槌打下去将棒槌打作两半。故事到此结束，击打的喜剧效果则通过对看戏庄稼汉的描述表现出来——“我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，刬地大笑呵呵”[317]。在丑态百出之后，被愚弄之人终于醒悟，最后一棒槌打出将滑稽效果推向高潮，庄稼人不明就里，以为闹到打官司，熟知套路的观众则看得呵呵大笑。
此外，副末击打副净的套式为优谏提供了有力的工具，使讽刺更加直白有力、深入人心。这些击打具有明确的讽刺目的，对荒谬的责难、对无耻的贬斥、对贪官的嘲弄都在一击之下倾泻而出。宋金杂剧中涉及政治讽刺的剧目中运用击打的情形颇多。绍兴十五年（公元1145年）优人做杂剧《二圣镮》，以扑击兼以“尔但坐太师交倚，请取银绢例物，此镮掉脑后，何也”[318]之语，表达出对秦桧绥靖误国、尸位素餐的强烈讽刺。宋董弅《闲燕常谈》记政和年间（公元1111年—公元1117年）优人做杂剧讽刺何执中敛财，剧中互为问答，“问：‘宰相退朝之暇何所为？’曰：‘亦作文义。’问：‘何义？’曰：‘为臣不易义。’乃批其颊曰：‘日掠百二十贯房钱，犹自不易？’”[319]优人批颊恰如击打贪官的颜面，倏忽间剥去其廉洁奉公的伪装，辛辣痛快。
明代内廷滑稽戏的表演方式基本传承了宋金杂剧的格范，副末击打副净的套式依然是明代院本表演中经常使用的套式。《震泽纪闻》载：“一日，优戏于上前，唱曰：‘七千兵散楚歌声。’一人击其首曰：‘项王八千子弟，今日七千，那一千何处去了？’应曰：‘往保国公家做工。’盖倾保国也。”[320]优人讽刺保国公朱晖将国家军队当作家兵，尤有宋代优谏的传统。击打配以打诨的表演方式，与宋杂剧无异，可见这种滑稽讽刺表演至明代一直传承有序，未曾断绝。此外，朱有炖的《长寿仙献香添寿》院本中也在每个小片段之后使用了副末击打副净套式，全剧共使用三次，均起到了收尾的作用。《双斗医》结尾打正净与净扮的太医和胡突虫下，也是用击打结束全剧。
（2）论辩争胜套式
第二章“佛教的贡献”一节对论议对论辩争胜套式的影响做了详细论述。争论是构建戏剧冲突的有效手段，在争论中或讽刺，或调侃，或荒谬，为冲突赋予了滑稽的效果，亦张亦驰，最易吸引观众的注意力。在宋杂剧的表演中，这种由论议而衍生出的论辩争胜套式得到广泛运用，有二人、三人到多人等不同形式，以三或四人最为普遍。有些剧目仍具有《茶酒论》中茶酒论辩争胜的典型特征，有些则淡化了论辩或者争胜，仅保存了多人登场就同一话题发表议论的形式。宋杂剧中的论辩争胜套式中，大多没有类似《茶酒论》中水这一角色出面调解纠纷。王敷安排水的出场，旨在给读者以道德上的教训，而优人表演杂剧并没有高台教化的姿态，重在讽刺娱乐，需要以猛诨收尾，达到戏谑的高潮，给观众留下深刻印象，在这一点上与《茶酒论》的创作目的截然不同。因此，在杂剧表演中论争成为常用的表演形式，和解则改为由打诨结束。
《茶酒论》是典型的论辩争胜，其代言体写作形式已接近于戏剧底本，特别是茶与酒拟人化的论争为戏剧表演所借鉴，在宋杂剧的舞台上出现了类似的拟人化剧目《酒色财气》。《南村辍耕录》之《院本名目》中有《酒色财气》剧目，列于“诸杂大小院本”之下，其表演形式在《齐东野语》中的一则记载略有说明，书中云：“蜀伶有袁三者，名优著。有从官姓袁者。制蜀，颇乏廉声。群优四人，分主酒色财气，各夸张其好尚之乐，而余者互讥诮之。至袁优，则曰：‘吾所好者财也。’因极言财之美利，众亦讥诮之，徐以手自指曰：‘任你讥笑，其如袁丈好此何。’”[321]蜀伶在杂剧表演中分饰酒、色、财、气四个角色，“各夸张其好尚之乐，而余者互讥诮之”，与茶酒争胜的表演基本一致，自夸自赞又互相讥讽，形式上由二人辩论扩展为四人论争。从宋杂剧与金院本均有记载的情况看，这一剧目应为宋金杂剧中经常上演的保留剧目。不过，在《齐东野语》所记的杂剧表演中，《酒色财气》只是开场的铺陈，搬用已有套式，即黄山谷所谓的“初时布置”，其关键则在于临了的打诨。袁三以手自指，谓“其如袁丈好此何”，讥笑与他同姓的官员，正是切题之处。在这出杂剧中，“酒色财气”的套式正是“打猛诨入”，本身滑稽可笑，已令人捧腹，但却只是为剧末的打诨作铺垫，以旧套式而出新意，出其不意又切中时弊，令观众大噱，确实为上乘之作，从中显示出宋代优人对套式的灵活运用，犹如相声表演中的“抓哏”，信手拈来，天衣无缝，而套式对表演的重要作用亦可见一斑。此外，《院本名目》中有《打五脏》一种。胡忌的《宋金杂剧考》和谭正璧的《金院本名目内容考》中均未涉及。“打”常见于杂剧或院本的名目中，意为扮演、演出。从题目来看，《打五脏》即扮作五种脏器，其表演形式很可能与顾况的《五官争功》相似，由优人扮演五脏，各论自身之重要，互相争辩、贬低对方，也是一种拟人化的论辩争胜。
论辩争胜的套式除拟人化的表演之外，还可以用于表现各种人物，士人、官员、僧道都曾出现在论争的表演中。宋李廌《师友谈记》曾记，苏轼自制桶高檐短名帽，被世人仿效，称为“子瞻样”。这种“子瞻帽”成为一场优戏表演的噱头，其中便使用了论辩争胜的套式。文中云：“公笑曰：近扈从醴泉，观优人以相与自夸文章为戏者。一优丁仙现曰：‘吾之文章汝辈不可及也。’众优曰；‘何也？’曰：‘不见吾头上子瞻乎？’”[322]此处优人相与自夸文章而争胜，吹嘘自己的文章高明，丁仙现言“头上子瞻”，一语双关，既称赞了苏轼的文学才能，又讽刺了只肖其形而未得其才的假斯文。《贵耳集》记载的一则三个官人争座位的优戏表演，其中有争抢、有议论，亦采用了论辩争胜套式。“袁彦纯尹京师，专留意酒政，煮酒卖尽，取常州宜兴县酒，衢州龙游县酒，在都下卖。御前杂剧，三个官人，一曰京尹，二曰常州太守，三曰衢州太守。三人争座位，常守让京尹曰：‘岂宜在我二州之下。’衢守争曰：‘京尹合在我二州之下。’守问云：‘如何有此说？’衢守云：‘他是我两州拍户。’”[323]《齐东野语》记杂剧《三十六髻》，其中优人三四人扮作各官宦人家的婢女，发式各不相同，每人都自陈其发式之缘由，至童氏曰：“大王方用兵，此三十六髻也”[324]，以“三十六髻”与“三十六计，走为上计”之谐音，讽刺童贯兵败逃窜。尽管其中没有论辩的表演，但各陈理由依然能察觉到争胜的影响。
论辩争胜的套式对后世戏剧表演影响深远。明代宋之珍编撰《新编目连救母劝善戏文》中有《匠人争席》一出，三个匠人为争首席互不相让，就是典型的论辩争胜套式。在明代院本的史料中亦能找到论辩争胜套式的踪迹。朱有炖《吕洞宾花月神仙会》第二折记有《长寿仙献香添寿》院本一种，由捷讥、末泥、净、副末登场，分别以作诗、献画、弄乐器为题唱和，为双秀才祝寿。据宋江少虞编纂的《宋朝事实类苑》记载，皇帝生辰，教坊例有表演献香杂剧的传统，可见这种献香杂剧是专为庆贺生辰表演的剧目。《宋朝事实类苑》所记熙宁九年（公元1076年）的表演，由丁仙现等二人分别扮作道士和和尚，各言在天堂地狱之所见，与《长寿仙献香添寿》院本在形式上类似。胡忌以为《长寿仙献香添寿》有院本《酒色财气》的影子在。实际上，这种表演形式上的相似皆因《长寿仙献香添寿》院本继承了宋杂剧论辩争胜的套式。
（3）重复戏剧行动套式
宋金杂剧的表演中形成了重复戏剧行动套式，即在演出过程中将某一戏剧行动，包括对白、动作和情节进行重复性表演。这种重复并非千篇一律的简单复制，而是每次重复都有所不同，相似又有区别，在重复中营造递进的节奏和期待的氛围，吸引观众的兴趣，突出表演的喜剧效果。宋金杂剧的滑稽表演，其成功与否关键在于结尾处打诨的出乎意料，因此前面的铺垫需要吊足观众的胃口。重复的表现手法无疑通过推迟心理预期时间而引发观众的好奇心，在其欲罢不能之时出其不意地抖出包袱，达到最佳演出效果。这一套式起源于唐代，据《太平广记》记载，唐代有猴戏《侯侍中来》，猴子假装醉卧地上，驯猴人杨于度分别说出各种大人物的名号，猴子都卧地不起，但只要悄悄说一声“侯侍中来”，便跃起逃走，做恐惧状。杨于度与猴子的配合中已有重复表演的雏形。李可及表演的《三教论衡》中先后称释迦如来、太上老君和文宣王孔子为妇人，也运用了重复的手法。
针对不同剧目的内容和形式，重复戏剧行动套式在宋金杂剧中的具体表演形式不尽相同。下面引用几则宋杂剧中关于重复戏剧行动套式的记载，予以具体说明。
《夷坚志》：
崇宁初，斥远元祐忠贤，禁锢学术，凡偶涉其时所为所行，无论大小，一切不得志。伶者对御为戏：推一参军作宰相，据坐宣扬朝政之美。一僧乞给公据游方，视其戒牒，则元祐三年者，立涂毁之，而加以冠巾。道士失亡度牒，闻披载时，亦元祐也，剥其羽服，使为民。一士人以元祐五年获荐，当免举，礼部不为引用，来自言，即押送所属屏斥。已而，主管宅库者附耳语曰：“今日在左藏库，请相公料钱一千贯，尽是元祐钱，合取钧旨。”其人俯首久之，曰：“从后门搬入去。”副者举所梃杖其背，曰：“你做到宰相，元来也只要钱。”是时，至尊亦解颜。[325]
蔡京作宰，弟卞为元枢、卞乃王安石婿，尊崇妇翁。当孔庙释奠时，跻于配享而封舒王。优人设孔子正坐，颜、孟与安石侍侧。孔子命之坐，安石揖孟子居上，孟辞曰：“天下达尊，爵居其一，轲近蒙公爵，相公贵为真王，何必谦光如此！”遂揖颜，曰：“回也陋巷匹夫，平生无分毫事业，公为命世真儒，位貌有间，辞之过矣。”安石遂处其上，夫子不能安席，亦避位。安石惶惧拱手云：“不敢。”往复未决。子路在外，情愤不能堪。径趋从祀堂，挽公冶长臂而出。公冶为窘迫之状，谢曰：“长何罪，乃责数之？”曰：“汝全不救护丈人，看取别人家女婿。”其意以讥卞也，时方议升安石于孟子之右，为此而止。[326]
《贵耳集》：
寿皇赐宰执宴，御前杂剧，装秀才三人。首问曰：“第一秀才仙乡何处？”曰：“上党人。”次问：“第二秀才仙乡何处？”曰：“泽州人。”又问：“第三秀才仙乡何处？”曰：“湖州人。”又问：“上党秀才，汝乡出何生药？”曰：“某乡出人参。”次问：“泽州秀才，汝乡出甚生药？”曰：“某乡出甘草。”次问：“湖州出甚生药？”曰：“出黄蘗。”“如何湖州出黄蘗？”“最是黄蘗苦人。”当时皇伯秀王在湖州，故有此语。寿皇即日召入，赐第，奉朝请。[327]
《四朝闻见录》：
韩侂冑用兵既败，为之须发俱白，闷不知所为。优伶因上赐侂冑宴，设樊迟、樊哙，旁有一人曰樊恼。又设一人，揖问迟：“谁与你取名？”对以夫子所取。则拜曰：“是圣门之高弟也。”又揖问哙，曰：“谁名汝？”对曰：“汉高祖所命。”则拜曰：“真汉家之名将也。”又揖恼，曰：“谁名汝？”对以“樊恼自取。”[328]
《夷坚志》两则记载所运用的重复戏剧行动套式，在层层递进中推动情节的发展，辅之以滑稽笑闹的戏剧动作，将荒唐与乖谬一步步推向极致。第一则讽刺崇宁贬斥元祐旧人的党争，凡与元祐有涉，一概株连。僧人、道士、士人先后上场，或被改作道士，或被判为民，或不被录用，正在极力渲染元祐年间之人事尽皆摒弃之时，忽然报有元祐钱一千贯，结果却是偷偷从后门搬入。剧中利用僧、道和士人的重复表演，涵盖儒释道三教，极言株连范围之广，涉事之荒谬，同时亦发挥了不同人物形象本身的滑稽特质，使表演更加谐趣丰富。重复的套式不断渲染整个事件的荒诞，也将观众的好奇心推向顶点，为结尾“元来也只要钱”的打诨作了充分铺垫，只等最后的一针见血，将荒谬瞬间打破。第二则中王安石由孟子开始三次揖让，地位逐渐上升，最后竟让孔子避席。揖让的重复表演将整个事件的荒唐在滑稽笑闹的表演中一步步推向高潮。
在《贵耳集》和《四朝闻见录》的两则资料中，重复戏剧行动套式为重复问答的形式，并无行动上的递进，而是通过铺陈的简单重复引导观众的思路，降低观众的心理预期，为结尾处的打诨作必要的铺垫。滑稽戏中的讽刺讲求敏捷机智，每每另辟蹊径，于意想不到之处别出机杼，因此往往在结尾打诨之前编排一些寻常之事，给观众以误导，以突出结尾的出其不意，形成强烈对比。“樊恼自取”一剧，先以樊迟、樊哙之取名作为铺垫，引导观众好奇猜测樊恼的名字出自哪位名人之手，最后则报出“樊恼自取”。观众先出乎意料，继而联想到对韩侂胄自寻烦恼的影射，才恍然大悟，滑稽效果倍增。
《官本杂剧段数》和《院本名目》中也有一些使用重复戏剧行动套式的剧目。在上述两种史料中都有记录的《三出舍》，据胡忌考证可能为元无名氏《施仁义刘弘嫁婢》中刘弘赶王秀才出门的一段。由净扮演的王秀才三次作揖告辞，又三次赖着不走，其中大段说白，与宋金杂剧的表演形式相同。无论这一段是否确为宋金杂剧中的《三出舍》，其本身滑稽戏的表演形式显示出了与宋金杂剧的密切联系。由此推断，《三入舍》《三索债》《三索梁州》等剧目也很可能运用了重复戏剧行动套式。
重复戏剧行动套式在宋代之后的戏剧作品中得到继承并发展，成为传统戏剧中独具特色的表演形式，屡见于北杂剧、南戏、明清传奇以及近现代的作品中。元杂剧《赚蒯通》第四折中蒯通面见萧何，两次欲跳入油锅；《楚昭公疏者下船》第三折中艄公渡楚昭公一家过河，中途遇风浪，两次要人跳下水减轻船身的重量；《赵氏孤儿》中程婴携孤儿出宫，被韩厥三次放走又叫回。此外，京剧《碧玉簪》中的“三盖衣”、豫剧《三上轿》等，都成功地运用了重复的手法。重复戏剧行动套式在后世戏剧的应用中，逐渐突破了宋金时期制造喜剧效果的功能，进而成为推动剧情发展、增加故事悬念和展示人物心理的矛盾与变化的戏剧手段。
综上所述，宋金杂剧的滑稽戏表演形式已趋于成熟，舞台语言与动作表演已经形成了基本范式，特别是程式化的表演套式的出现，对杂剧的舞台表演和创作予以了规范，同时也对后世戏剧表演产生了很大影响。宋金杂剧的表演套式赋予了滑稽戏强大的生命力，尽管入元之后北杂剧与南戏的发展替代了滑稽戏在戏剧舞台上的主导地位，但滑稽戏对北杂剧和南戏的影响清晰可见，其表演套式亦在元明时期得到传承。明代在《水浒传》《金瓶梅》等小说中屡屡出现的“笑乐院本”，从对套式的研究中可以清晰地观察到它与宋金杂剧的传承关系，它就是宋金滑稽戏在明代的表演形式。滑稽戏在宋代之后式微，但至今很多地方小戏、曲艺表演仍保持着其表演传统，在大戏的片段中亦能见到它的影子，它的强大生命力和影响力远远超过戏剧史文献中所给予的描述。
3.雅俗共赏的滑稽戏
杂剧是宋金时期广受欢迎、雅俗共赏的滑稽戏。宋代是一个思想开放、政治宽容的时代，是“最接近儒家治世理想的王朝”[329]。王朝的统治者在建国初年就为后继者在国家治理方面奠定了温和、务实的基调，宫廷对朝臣的谏诤采取了宽容的态度，这种做法也延及优人在滑稽戏表演中的讽谏。《梦粱录》载：“此（按：杂剧）本是鉴戒，又隐于谏诤，故从便跣露，谓之‘无过虫’耳。若欲驾前承应，亦无责罚。一时取圣颜笑。凡有谏诤，或谏官陈事，上不从，则此辈妆做故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒也。”[330]优人以滑稽戏讽谏得到了皇帝的默许，甚至支持，在宋代宫廷杂剧表演中蔚然成风。宋代文人、士大夫“先忧后乐”的使命感亦对优人的政治观念和行为方式产生了积极影响。宋代优人中颇有如丁仙现之辈，以滑稽表演言人所不敢言，“非为优戏则容貌俨然如士大夫”[331]。杂剧中屡屡出现讽刺当朝权臣的作品，王安石、童贯、秦桧、韩侂胄、史弥远等人都位列其中，对各级小官吏的讽刺则更多，成为杂剧演出的重要特征，贯穿宋代始终。绍兴十二年（公元1142年）优人做杂剧《韩信取三秦》讽刺秦氏一门三人登第，秦桧亦不敢明行责罚。[332]史弥远为相时，府中做杂剧，有优人刺其裙带，有“满朝朱紫贵，尽是四明人”之语，相府于是二十年不用杂剧，但并未对优人施以惩罚。尽管宋代亦有优人因讽谏而被下狱、流放、驱逐，不能摆脱权力的迫害，但总体而言宋代相对宽松自由的政治氛围和社会风气都鼓励优人关注时政、创作政治讽刺类的杂剧，由此诞生了很多构思精巧、讽刺辛辣的优秀作品。滑稽戏创作的整体水平得到提高，社会影响力也因之扩大，成为一时之风尚，由单纯娱乐调笑而上升为思想性和艺术性兼具的艺术形式。
杂剧在上流社会的流行从宋代文人笔记中可见一斑。其中大量关于杂剧的记载，详细记录了演出的内容和过程，不乏情节巧妙、结构完整、幽默诙谐的上乘之作。杂剧的素材常取自文人圈子中的轶事，嘲讽打趣，含蓄中藏有讥讽，令士大夫抚掌扼腕。宋初诗坛推崇李商隐、杨亿等阁臣互相唱和，辑《西昆酬唱集》，后世名之为“西昆体”，成为一时之风尚，后学模仿者甚众。刘攽《中山诗话》载：“祥符天禧中，杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝，为诗皆宗李义山，后进多窃义山语句。尝内宴，优人有为义山者，衣服败裂，告人曰：‘吾为诸馆职挦撦至此。’闻者欢笑。”[333]优人做剧对这一文学潮流加以嘲弄，将众人有所不满却未尝说出口的议论用滑稽戏的形式表现出来，令人顿感“于我心有戚戚焉”。另有不少杂剧嘲讽时事、讥笑政情，承担了政治讽谏的功能。丁淑梅在《中国古代禁毁戏剧史论》中指出，杂剧内容涉及新旧党争、科场舞弊、朝局战事等时政大事，如果没有文人的介入，很难表现得如此淋漓尽致。[334]这个论断符合事实，杂剧的剧本虽基本由教坊撰写，但其中高水平的作品却离不开文人的提点和润色。特别是教坊罢废之后，更多中下层文人参与到剧本创作中，这一点由南宋中后期书会的兴起可证。此外，文人对杂剧的表演形式的认可和推崇，甚至在文学创作上的借鉴亦见诸宋代文献。《沧浪诗话·诗法》云：“发端忌作举止，收拾贵在出场。”[335]“出场”是戏剧术语，此处用于评论作诗收尾的方法。陈善《扪虱新话》云，黄庭坚谓“作诗如作杂剧”，吕本中亦以杂剧打诨形容苏东坡诗句的波澜壮阔、宛转多变，用作杂剧之方法裁定文人雅士诗歌的优劣。可见，戏剧在宋代已登堂入室，获得了文人的普遍欣赏。虽然对杂剧的赏识因人而异，但总体而言，杂剧在士大夫阶层心目中的地位与前朝滑稽戏已有霄壤之别。
杂剧是宋代宫廷宴会演出中固定上演的节目。《东京梦华录》《梦粱录》《武林旧事》《宋史》中都记载了帝后生日庆典宴会上的演出过程。其中音乐、歌舞、杂剧、傀儡戏、杂手艺、百戏等交替上演，构成了一台综合性演出，其中滑稽戏是必不可少的组成部分。《东京梦华录》记载的天宁节、《梦粱录》寿和圣福皇太后圣节庆典表演皆为九盏御酒，杂剧表演都分别安排在第五盏和第七盏御酒，属于整场节目中间偏后的位置，正是宴会中君臣酒酣耳热之时，最适合上演滑稽戏助兴，调节气氛，形成演出的小高潮。《宋史》志第九十五乐十七记载春秋圣节三大宴的情形，将杂剧演出列于第十和第十五，但考其内容，与《东京梦华录》所记大同小异，只是将《东京梦华录》中的表演项目拆分单列，如“第八、皇帝举酒，殿上独弹琵琶。第九、小儿队舞，亦致辞以述德美。第十、杂剧”[336]，与《东京梦华录》中第五盏御酒的表演内容相同。杂剧在整场演出中的位置与《东京梦华录》所记基本相同。《武林旧事》所记的天基节庆典演出稍有不同，整场演出分为上寿、初坐、再坐三部分，每部分又各有小的节目演出。其中上寿主要以乐器独奏为主，初坐、再坐则为歌舞、杂剧、傀儡、杂手艺、百戏等轮流上演。初坐中杂剧分别在第四盏和第五盏，再坐中分别在第四盏和第六盏，出场位置基本与上述二书相似，不过再坐多达二十盏，傀儡、百戏等节目大大丰富。杂剧之后傀儡戏有三场演出，其中《踢架儿》《舞鲍老》亦为滑稽戏表演。度宗朝已近南宋末年，其宫廷演出或已较前朝有所改变。
宣和七年（公元1125年），金兵南下，战事危殆，徽宗下令罢教坊。绍兴十四年（公元1144年）复置，后台臣请废，终于绍兴三十一年（公元1161年）蠲罢。此后虽有复起之意，终未能实现。高宗蠲罢教坊固然迫于政治危机、财政紧张等方面的原因，亦符合宋代治国一贯秉持的实用主义精神，但教坊的衰落和废置与南宋民间演艺事业的发达亦互为因果。宋代商贸的繁荣，带动了城市和市民文化的兴起。唐代城市的坊市制度得到改革，采用了更为开放的管理方式，大大刺激了城市商业和娱乐业的发展。包伟民在《宋代城市研究》中谈道：“随着中古式市场制度的瓦解与新型城市管理制度的形成，传统的将商业活动限制在特定的市区、并以专门的市籍来管理商人（‘市人’）的制度，也让位给了视整个城区为市场区域、全体城市居民为‘市民’的新制。”[337]宋代城市出现了勾栏瓦舍等专业演出场所，满足了城市居民的文化娱乐需求，亦使表演艺术获得了长足发展。早在徽宗废教坊之前，教坊减罢的优人已在勾栏瓦舍中演出杂剧。《东京梦华录》“驾登宝津楼诸军呈百戏”条载：“继而露台弟子杂剧一段，是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈，后来者不足数。”[338]“露台弟子”为民间艺人，参与官方主办的庆典活动表演，其中“薛子大、薛子小、杨总惜”等人在“京瓦伎艺”条亦有记录，原为教坊伶人，教坊被裁掉后在勾栏瓦舍中做场，书中云：“教坊减罢并温习：张翠盖、张成弟子、薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿、奴称心等。”[339]邓之诚注疑周寿即崔上寿，二者必有一误。“奴称心等”之后有“般杂剧悬丝傀儡”之语，疑“般杂剧”应与“奴称心等”连用，一则薛子大等人在“诸军呈百戏”的表演中做杂剧一段，为杂剧艺人；二则傀儡与杂剧分属不同表演类型，在《梦粱录》等多种材料中均有记述，此处不应合二为一；三则从后文中“丁仪、瘦吉等，弄乔影戏。刘百禽，弄虫蚁。孔三传，耍秀才、诸宫调”[340]的语序推断，“般杂剧”亦应与“奴称心等”连用为宜。教坊裁减的优人进入民间表演团体，提高了民间演艺水平，这些人因与教坊旧有的联系，又经常承应宫廷演出，艺人在教坊与民间的流动为废教坊而使用民间表演团体奠定了基础。因此，南宋教坊之废与民间艺人技艺之高超和演出活动的繁荣密不可分，正是因为民间艺人可以提供同样高水准的表演，教坊等国家维持的演出机构才失去了存在的必要性。
教坊废置后，大量流入民间的伶人进一步提升了民间表演艺术水平。《西湖老人繁盛录》“瓦市”云：“背做蓬花棚，常是御前杂剧”[341]，则表明当时瓦市中应有前教坊伶人的表演，普通人亦可一睹御前杂剧，宫廷与民间的杂剧技艺已无高下之分。同时，有大量文人参与了杂剧的创作和表演。南宋中晚期出现了“书会”这种专门编撰杂剧剧本的组织，此时杂剧已逐渐从滑稽戏转型为叙事性戏剧，但滑稽戏仍占据主流，书会所撰写的剧本中仍有不少滑稽戏剧本。《太和正音谱》引赵孟
云：“良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’；娼优所扮者，谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣。反以娼优扮者谓之‘行家’，失之远也。或问其何故哉？则应之曰：杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？推其本而明其理，故以为‘戾家’也。”[342]这段话说明几个问题。首先，赵孟
虽曾应召北上为官，但青年时代一直生活在宋末元初的江南，文中言“今少矣”，则其所说“良家子弟扮杂剧”当为旧日之事，此处杂剧应指宋杂剧，含义与《梦粱录》《武林旧事》之杂剧相同；其次，文人墨客积极参与了杂剧的创作，提高了杂剧的整体水平；再次，囿于轻视俳优的普遍观念，大多数人以之为耻，但仍有良家子弟组织业余班社演出杂剧；最后，杂剧业余班社与专业伶人的班社共存。赵氏记其所亲见，可信度较高。《张协状元》的“烛影摇红”亦能佐证赵氏之言。《都城纪胜》“社会”一条中有“豪贵绯绿”之语，此处的“绯绿”即《武林旧事》中的“绯绿社”，为专演杂剧的民间社团，与“豪贵”连用值得玩味，是否暗示有高门显贵子弟的加入值得探讨。由上述可知，宋代的戏剧演出的氛围比较宽松，虽然社会对俳优戏剧抱有偏见，但这并未阻碍爱好者参与的热情。教坊废置后，杂剧在城市日益兴盛，除专业伶人剧团之外，亦有大量票友参与演出，创作和表演水平有大幅度提升，其高参与度与流行程度打破了宫廷与民间、上流社会与平民百姓之间在观剧上的藩篱，亦模糊了专业剧团与业余剧社之间的界限，使杂剧真正成为雅俗共赏的戏剧形式。
杂剧的雅俗共赏亦体现于题材多种多样、百无禁忌。从《官本杂剧段数》和宋人笔记中，可以看到杂剧既有对时政朝局、权奸贪佞的讽刺，亦有对市井人物、寻常琐事的嘲弄；有大义凛然的陈情谏诤，也有轻松幽默的笑乐表演，抑或是荒诞粗俗的市语村言。从宗教人物、儒家圣人、皇亲国戚、达官显贵、地方官吏，到穷酸秀才、医人商贩、市井无赖、村叟野夫、痴傻呆残，都可以成为调笑戏谑的对象，既能机敏诙谐令士人莞尔，亦以鄙俚滑稽令村人捧腹。杂剧之雅，继承魏晋以来文人剧谈的谐词隐言和论议的诘难嘲诮，于谐谑中深藏巧思机趣。教坊之优伶颇有博古通今、能言善辩之人，以流行之时事入戏，讽谏与娱乐并重，深受士大夫的赞赏。这一点上文已有论述，此处不赘。杂剧之俗，鄙俚无状、内容粗俗，加之言辞浅近、动作滑稽，重在通俗易懂，娱乐大众，村妇儿童尤为之吸引，市井乡村都广为流行。陆游《春社》诗描绘了农村社日观剧的场景，诗云“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂。且看参军唤苍鹘，京都新禁舞斋郎。”[343]宋代民间祭祀兴盛，参军苍鹘的滑稽戏表演已融入祈福祀神的赛戏社戏，成为社戏中受欢迎的表演形式。市井乡村中优伶做场表演杂剧，常模仿讥笑残疾痴愚等各类异常之人俗陋不堪，却最直观而引人发笑，成为市民村人的娱乐。如宋周南《山房集》中“刘先生传”载：“市南有不逞者三人，女伴二人，莫知其为弟兄妻姒也。以谑丐钱。市人曰，是杂剧者；又曰，伶之类也。……其所仿效者，讥切者：语言之乖异者，巾帻之诡异者，步趋之伛偻者，兀者，跛者，其所为戏之所，人识而众笑之。”[344]此后详细叙述了优人对刘先生的侮辱，粗鄙恶劣。此外，弄孔亵圣的杂剧也成为一时之笑乐。尽管宋代以孔子及其门徒入戏是很普遍的题材，但文人阶层能接受的剧目都较含蓄，如《全不救护丈人》之类。市井戏剧则往往恶俗不堪，如宋王十朋记其于嵊县看到当地人以崇奉东岳为名，演《盗跖戏孔子》的杂剧，不忍观看，并赋诗一首“里巷无端戏大儒，恨无司马为行诛！不知陈蔡当时厄，还似如今嵊县无”[345]，表达自己的愤懑之情。不过文人虽为之痛心，但此种杂剧在市井照演不误，文人却也无可奈何。《朱子语类》卷一百四十“论文下（诗）”云：“‘行年三十九，岁莫日斜时。孟子心不动，吾今其庶几！’此乐天以文滑稽也。然犹雅驯，非若今之作者村里杂剧也！”[346]朱熹固然对白居易轻狂不敬的戏谑态度不以为然，但对当时所常见的“村里杂剧”更是深感愤慨。比起白氏的“雅驯”，“村里杂剧”对圣贤的嘲戏不知要粗鄙几何。宋杂剧的滑稽戏之风吹遍了城市乡村，它兼有讽谏和娱乐的功能，题材多样，亦雅亦俗，满足了各阶层观众的不同审美趣味和心理需求，在叙事性戏剧登上舞台之前成为宋代三百年间最为流行的戏剧形式。
金朝的院本继承了宋杂剧的表演形式和内容。金灭北宋之际，俘获大批教坊乐人北归，在传承辽代表演传统的基础上，又吸收了宋朝表演艺术的精华。《三朝北盟会编》卷七十七记录了金人攻破开封之后遍索诸色手艺人的情况，其中即包括大量俳优乐人：“金人来索御前祗候、方脉医人、教坊乐人、内侍官四十五人、露台祗候妓女千人。蔡京、童贯、王黼、梁师成等家歌舞宫女数百人。先是，权贵家舞伎内人自上即位后皆散出民间，令开封府勒牙婆媒人追寻之。……杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、弹筝、琵琶、吹笙等艺人一百五十余家，令开封府押赴军前。”[347]同书七十八卷载正月三十日，“又取画工百人，医官二百人，诸般百戏一百人，教坊四百人……弟子帘前小唱二十人，杂戏一百五十人，舞旋弟子五十人……”[348]可见，开封破城之后，尚在城内的杂剧、说唱、音乐、舞蹈、傀儡、百戏等各色乐人，无论宫廷民间，尽皆北移，宋朝的表演艺术被完整地移植入金朝。从现存的《院本名目》和其他几条记录金朝院本的史料看，院本与宋杂剧一脉相承，延续了宋杂剧滑稽戏表演的套式和内容。元杂剧的勃兴、明代“笑乐院本”的流行以及出土的金墓壁画都显示院本是流行于金代宫廷与民间、深受欢迎的戏剧形式，为此后更加复杂、成熟的戏剧形式的出现奠定了基础。
印度古典戏剧起源甚早，因其剧中主要人物大多使用梵语，通常称为梵语戏剧，其剧本创作和舞台表演在公元前后发展为成熟、复杂的艺术形式，成为继古希腊戏剧之后另一独特的戏剧艺术体系，在世界戏剧史上具有重要地位。迟至公元前2世纪，印度已存在戏剧表演。波你尼（Pāṇini）的《八篇书》（Aṣṭādhyāyī）和钵颠阇利（Patañjali）的《大疏》（Mahābhāṣya）中都有涉及戏剧的记载，特别是《大疏》中使用的某些语法形式可以看作戏剧存在的证据。波你尼大约生活在公元前4世纪，钵颠阇利为公元前140年左右，由此可以推断公元前2世纪古印度已出现戏剧表演。成书于公元前后的梵语戏剧学论著《舞论》[349]，对梵语戏剧的创作和表演做出了全面总结，作为理论总结的实践基础，梵语戏剧的创作和表演艺术在《舞论》成书之时必然已相当完善成熟。现存最早的梵剧剧本为公元一二世纪的佛教诗人马鸣创作的三部戏剧残卷，已经是成熟的梵剧形式。
《舞论》将梵语戏剧划分为十种类型，称之为“十色”，分别为传说剧、创造剧、神魔剧、掠女剧、争斗剧、纷争剧、感伤剧、笑剧、独白剧和街道剧，各剧种题材与长度不一，情节的复杂程度亦各不相同，涵盖了梵语戏剧不同层次的各种表演类型。其中传说剧和创造剧从史诗和传说中汲取营养，结构完整，情节曲折，人物形象鲜明生动，富于各种情味，具有很强的文学性和娱乐性，是文人参与创作后形成的成熟、复杂的戏剧形式。《舞论》成书之时，这两种类型已被视为全能型的戏剧，到胜财的时代，传说剧更超越其他戏剧类型成为“一切戏剧的原型”[350]，是其他戏剧类型效法的对象。
公元七八世纪期间，梵语戏剧达到鼎盛，涌现出跋娑、迦梨陀娑、首陀罗迦、戒日王、薄婆菩提、毗舍佉达多和婆吒·那罗延等众多才华出众的剧作家，创作了大量优秀剧作，其中大部分为传说剧和创造剧。与这两种戏剧类型相比，这一时期其他梵剧类型流传下来的剧本不多，其中较为著名的是创作于公元六七世纪的两部笑剧《尊者与妓女》（Bhagavad-Ajjukam）和《醉鬼传》（Mattavilāsa）。笑剧滑稽幽默，情节简单，可以看作梵语戏剧中的小戏，上述两部作品是这一梵语戏剧类型的典范之作，对于梵语戏剧研究具有重要价值。
公元8世纪之后梵语戏剧的创作逐渐僵化，题材单一，大多取材于两大史诗。期间虽出现了王顶、牟罗利等富有才情的剧作家，但其文学性、艺术性和戏剧性都很难企及昔日的巅峰之作，大多数剧作家的作品流于平庸。10世纪之后出现的隐喻性剧作，将哲学概念拟人化，更加与舞台表演脱节，背离了戏剧的创作规律，进一步造成了梵语戏剧创作和表演艺术的衰落。12世纪之后由于政治、文化等领域的大动荡，传说剧和创造剧这两种梵语戏剧的核心类型因失去生存的土壤而逐渐消亡。笑剧和独白剧等小戏在12世纪至20世纪仍陆续有剧本问世，并在节庆中上演，尽管其格调亦趋于庸俗，但传承并未中断。如今仍在印度南部地区演出的《库提亚特姆》成为传承至今的梵剧遗存，部分保留了包括这两种戏剧类型在内的古典梵剧演出形式。
梵语戏剧的十种戏剧类型中，笑剧、独白剧毫无疑问可以归于滑稽戏之列，街道剧亦具有明显的滑稽戏特征，在传说剧和创造剧这两种最为成熟的全能型戏剧类型中，也能时时看到穿插于剧情之中的滑稽戏元素。在梵语戏剧形成的过程中，滑稽戏是一种形成较早的戏剧表演形式。笑剧是梵语戏剧中典型的滑稽戏类型，其形式与内容最具代表性。《舞论》第三十六章在论述戏剧传入人间的过程时，写道：“我的儿子，陶醉于掌握了戏剧吠陀的知识，在一段时间内将其用于粗俗的目的，只表演笑剧，对仙人冷嘲热讽，滑稽夸张地模仿他们的举止，讽刺他们行为不当。”[351]由于这种不当的行为，婆罗多的儿子们受到仙人的诅咒，种姓由婆罗门沦为首陀罗。此处值得注意的是，按照《舞论》的说法，在戏剧演员尚未沦为社会底层的某段时间内，笑剧是戏剧表演的唯一形式，这似乎意味着笑剧的滑稽表演曾经在梵语戏剧的发展早期占据很重要的位置。从“对仙人冷嘲热讽，滑稽夸张地模仿他们的举止，讽刺他们行为不当”的描述看，其表演内容类似于纯粹笑剧中对导师、隐士、佛教僧侣、婆罗门等人物的调谑讽刺。笑剧这种滑稽戏表演应为梵语戏剧的一种古老的表演传统。其短小风趣、充满谐谑笑闹的表演曾是梵语戏剧中一种非常流行的表演形式。
滑稽与笑是人类重要的感性需求，是一种自然而然、发乎内心的愉悦。对这种愉悦的激发成为演员在戏剧表演中吸引观众，从而获得职业生存与发展的重要手段。以笑剧为代表的滑稽戏表演之所以一度成为古印度流行的戏剧形式，因其有深厚的文化基础。在古印度文化传统中，谐谑戏笑被看作有益身心的娱乐活动，深受各阶层的喜爱和推崇，甚至成为贵族教育的组成部分。这样自上而下推崇歌舞戏笑的风气大大推动了滑稽戏的繁盛，使之成为古印度戏剧的重要形式。笑剧正是在这样的背景和氛围之下，一度成为梵语戏剧早期最流行的戏剧类型，并凭借强大的生命力，在政治文化巨变造成的社会动荡中传承不绝，将梵语戏剧的星星之火保存至今。
1.笑剧的特征
《舞论》将笑剧分为纯粹和混合两类，纯粹笑剧为婆罗门、尊者、僧侣等人物的可笑言辞，也可以是下层人物的滑稽讽刺之言，充满笑料，主要以幽默的言辞取胜，并无矫揉造作的语言或服饰。混合笑剧则以妓女、仆人、阉人、无赖、食客、骗子等为主要人物，服饰夸张粗俗，言辞动作低俗下流。胜财的《十色》在此基础上又增加了变异一类，分为纯粹、变异和混合三类，在划分上与《舞论》有所不同。纯粹笑剧除《舞论》中提到的角色类型外，将属于混合笑剧的食客也划入纯粹笑剧，充满可笑的语言；混合笑剧则主要以无赖为主，是与街道剧混合的形式；新增的变异笑剧则包括《舞论》中纯粹笑剧和混合笑剧中的苦行者、阉人和仆人等。从胜财的分类看出，他所提出的纯粹笑剧尽管在人物角色上与《舞论》不尽相同，但表演形式基本一致，都以言辞幽默为主，而变异和混合笑剧则对应《舞论》的混合笑剧，在语言动作的表演上较为低俗。胜财认为变异笑剧具有情人的语言和服装，则有可能这类笑剧除滑稽味之外，更注重于艳情味的表现，以表演情人间的种种打情骂俏、争风吃醋等滑稽调笑的举动。毗首那特在《文镜》中提出了新的观点，他指出纯粹笑剧的主角是苦行者、尊者和婆罗门等，其中有一个无赖，而混合笑剧则含有几个无赖。毗首那特认同胜财提出的变异笑剧的概念，称有阉人、内侍和苦行者，有情人、舞者和士兵等的服装和语言的笑剧为变异笑剧，同时他亦指出这类笑剧被婆罗多归于混合笑剧。[352]胜财与毗首那特生活的时代，梵语戏剧已从繁荣走向衰落，戏剧的形式与内容较婆罗多的时代亦发生变化。变异笑剧这一类型的提出，正呼应了笑剧自身的变化，说明当时混合笑剧中确实有一部分作品具有独特性，可以单独成为一种类型。根据胜财和毗首那特对变异笑剧的定义，并考察目前传世的笑剧作品，可以看出这一类型笑剧中艳情的情节占有相当大的比重，在后期笑剧的创作中占有主要地位。
笑剧的情节简单，仅有开端和结局两部分，缺乏出人意料的曲折情节，也没有激动人心的高潮，主要以幽默调笑的对话见长，用滑稽谐谑的风格赢得观众的喜爱。《舞论》中没有指明笑剧的具体幕数，毗首那特提出混合笑剧可以有两幕，这种说法意味着纯粹笑剧应只有一幕。两部最早的笑剧《尊者与妓女》和《醉鬼传》均属于纯粹笑剧，皆仅有一幕。现存的笑剧剧本大多为一幕或两幕，后期有少数作品出现三幕，甚至四幕，但仅为个例，且年代较近，在形式上并没有完全遵循早期梵语戏剧规范。梵语戏剧学理论和现存作品都显示，传统笑剧的幕数为一幕或两幕，其短小、简洁的特征是毋庸置疑的。
笑剧属于雄辩风格。《舞论》第二十二章阐述了雄辩、崇高、艳美和刚烈四种戏剧风格，其中雄辩风格以语言表演为主，剧中主要为男性角色，使用梵语。雄辩风格的四种形式中包括笑剧，由此可见笑剧表演以语言见长。这种以语言为主的表演风格与笑剧滑稽调笑的特征密切相关，各种插科打诨的戏笑讽刺之语需要依靠独白、对白等语言手段在舞台上得到恰到好处的呈现。
笑剧中的人物来自社会的各个阶层，无论是自诩清高的僧侣、尊者，高高在上的国王、官员，不学无术的学究、医生，还是左右逢源的食客、门徒，狡猾奸诈的仆从、阉人，善于逢迎的妓女，都是笑剧中被讽刺挖苦的对象。他们在剧中或虚伪，或荒谬，或无耻，通过种种荒唐的行为，揭示出各种丑恶的社会现象。由于笑剧讽刺滑稽的性质，其男女主人公的设定与其他类型的梵剧有所不同。通常梵剧中男主人公是道德高尚、具有勇气的英俊青年，女主人公是美丽温柔的淑女，笑剧则反其道而行，多以年老的僧侣、隐士或无赖、食客为男主人公，女主人公则多是水性杨花的妓女。此外，笑剧中小丑这一角色的地位大大弱于传说剧和创造剧。在后两者中，小丑作为贯穿全剧的人物，是剧中滑稽味的主要塑造者，以其荒诞的言行时时活跃剧中的气氛，但在笑剧中，小丑仅为剧中众多次要角色之一，出场频率不高。
由于受结构、主题及风格的限制，笑剧只能是一种简单、短小的滑稽戏，并不具备传说剧或创造剧这两种大戏复杂、完整的剧情。随着大戏的发展，笑剧的某些情节也逐渐被纳入大戏之中，成为剧中轻松幽默的调剂和推动剧情发展的插曲，如《龙喜记》的第三幕小丑、杂花儿和花冠儿的滑稽表演，《小泥车》第二幕中赌场老板摩吐罗和赌徒找按摩匠追讨赌债的情节，都可以看作笑剧情节在大戏中的应用。
2.笑剧与滑稽味
味论是印度诗学戏剧学独有的理论特色，也是梵语戏剧的美学核心。《舞论》写道：“离开了味，任何意义都不起作用。”[353]戏剧存在的意义在于它给受众提供了味的体验，即一种由形体、语言、妆容以及情节表演带来的审美体验。味是通过“品尝”这一受众自觉的审美体验得以确立的主观审美的产物。《舞论》中将戏剧的味分为八种，分别为：艳情、滑稽、悲悯、暴力、英勇、恐怖、厌恶和奇异。笑剧的主要目的是通过滑稽表演而制造笑声，因此滑稽味在笑剧中占主导地位。《舞论》认为，滑稽味来自常情笑，通过对他人的语言行为进行模仿，而产生种种夸张变形，引发观者的愉悦。通常不得体的服饰、身体残疾以及鲁莽、贪婪等人性弱点，争吵、答非所问、挑刺等类似行为都会引发常情笑，从而达到滑稽的效果。在舞台表演中，演员运用抽动嘴唇、鼻子、双颊，或瞪眼、挤眼，以及流汗、双手叉腰等动作加以表现。滑稽味分为两类，一种是以自己为中心的（ātmastha），一种是以他人为中心的（parastha）。[354]对于上述两种滑稽味的分类，戏剧理论家有不同的解读。婆罗多将“以自己为中心”解释为自己笑，“以他人为中心”为让他人笑。新护提出了不同的观点，他认为前者为笑自己，而后者为因其他外界因素而笑。
婆罗多又将滑稽味分为六种，分别为属于上等人的浅笑、微笑，属于中等人的大笑、嘲笑，属于下等人的傻笑、狂笑。婆罗多已敏锐地观察到不同阶层对滑稽味的不同偏好。不同阶层的人群身份不同，其审美、格调也有所不同：上等人所体验的滑稽味更趋于克制、精妙，而下等人则偏重于放纵、粗俗。笑剧分为纯粹与混合两种类型，正对应了滑稽味所体现出的区别。纯粹笑剧巧妙地运用语言中各种诙谐的手法，充满了机智的嘲弄和幽默的讽刺，笑料迭出，令观众回味无穷。《尊者与妓女》和《醉鬼传》即属于这一类型。混合笑剧则反映出下层普通人的审美趣味，更多依赖于感官的刺激、粗俗的言辞以及各种性暗示，有些甚至猥亵下流。这种倾向在后期创作的笑剧中多有体现，亦不限于迎合下层民众的品位，在一些为上流社会创作的作品中也有这种情形出现，如僧佉达罗（Shankadhara）为其赞助人创作的《无赖聚会》（Latakamelaka）。总体而言笑剧在后期出现了审美趣味通俗化的下行趋势，在创作和表演上都更趋于庸俗、粗鄙。
笑剧以滑稽味为主，但亦含有其他的味。《舞论》所提出的八种味中，艳情、暴戾、英勇和厌恶是四种基础味，其余四种味由其派生而来，其中滑稽味来自艳情味，是对艳情的模仿。因此，在笑剧中除滑稽味之外，艳情味最为常见。与传说剧和创造剧中男女主人公之间真挚动人的爱恋不同，笑剧通常表现争风吃醋、逢场作戏或错认情人等，其目的不在于感动人，而是通过错位的情爱进行讽刺嘲弄，以博得观众的笑声，其艳情味中往往透露出浓浓的滑稽味。如《尊者与妓女》中尊者与妓女交换灵魂之后，两人分别与妓女的情人拉弥罗迦进行对话，虽然话语间充满艳情味，但由错误的人在错误的时间说出，便显得滑稽可笑。胜财提出的变异笑剧，其特征为具有情人的语言和服装。在12世纪之后的笑剧作品中，常常出现为妓女争风吃醋的情节，多可以归于这一类型，显示出强烈的艳情味。此外，笑剧中也能发现奇异味、暴戾味的痕迹。《尊者与妓女》中阎摩的使者取走妓女的灵魂，之后将其放入尊者的身体，即体现出奇异味。《醉鬼传》中湿婆信徒误以为佛教僧侣偷了他的饭钵，对佛教僧侣进行攻击，则是暴戾味的展现。
3.笑剧、独白剧和街道剧的关系
梵语戏剧的十种主要戏剧类型中，笑剧、独白剧和街道剧的特征比较相近，都具有雄辩风格，情节简单，仅有开端和结局，且体量短小，只有一幕或两幕。笑剧与独白剧均属于短小谐谑、情节简单的滑稽戏类型。有对社会上虚伪狡诈或游手好闲之人的讽刺，也有对无赖、妓女等人物俗俚的娱乐性戏谑调笑。这两类梵剧的创作一直延续至近代。《尊者与妓女》和《醉鬼传》是现存最早的两部笑剧，此后12—20世纪仍陆续有笑剧作品问世。最早的独白剧为创作于笈多时代的《独白剧四篇》，中世纪时期有南印度婆摩那·泼特·波那等作家的作品。17—20世纪南印度地区涌现出大量独白剧作品。
街道剧是一种很独特的戏剧类型。对于它的命名及演出形式多有模糊不清之处。街道剧为独幕剧，情节只有开端和结局，上场人物仅有一到两个，但是角色却可以涵盖上、中、下三等人，表现所有的味。婆罗多认定其为雄辩风格。胜财的《十色》一方面认可婆罗多的说法，一方面又将其归为艳美风格。A.B.科斯（A.B.Keith）认为街道剧与独白剧有相似之处，同为独幕剧，且都有与虚拟人物对话的舞台表演形式。[355]街道剧与笑剧之间亦有联系，《舞论》中提到街道剧中使用的十三个分支也常常在笑剧中运用。
《舞论》及其后的梵语戏剧学论著中都明确指出，滑稽味是笑剧的主要风格。独白剧和街道剧没有明确说明是以滑稽味为主导的戏剧类型，但其角色、表演风格及运用的表演技巧等方面均含有滑稽谐谑的内容。如独白剧的角色为无赖和食客，可以归于丑角的类型。街道剧的表演分支中，叉题、恭维、巧答、强化和谐谑等分支都具有滑稽风格。
独白剧、笑剧和街道剧语言风格有相似之处，都为雄辩风格。对于雄辩风格的起源，《舞论》的叙述颇具神话色彩：梵天听到大神毗湿奴与两个阿修罗之间互相攻击的言语，说道：“这是什么样的语言交流？辱骂与反辱骂奔流不息。这就是雄辩风格吗？”毗湿奴回答说，他发明了这种雄辩风格，因其以语言对话为主，故称为雄辩风格。[356]可见，雄辩风格在戏剧表演中的主要特征为说白，而且往往是具有攻击性的言辞，其中含有较强的戏谑成分。上述三种戏剧类型在表演上都以说白见长，具有雄辩风格。
笑剧、独白剧和街道剧不但具有相似的特征，相互之间亦有千丝万缕的联系。笑剧和独白剧之间具有密切的联系已成为研究者的共识。S.拉马拉特纳姆（S.Ramaratnam）在《梵语戏剧——以笑剧与街道剧为特别参照》一书中指出，独白剧是一种主题与笑剧相同的单人表演形式。[357]比斯瓦纳特·巴特迦亚（Biswanth Bhattacharya）在《梵语戏剧与戏剧学》一书中指出，独白剧和笑剧的主要人物皆为滑稽可笑的角色，在很大程度上将二者联系在一起。同时，二者的戏剧结构亦相似，都是独幕剧，且笑剧在后期才发展为二幕剧。[358]笑剧与街道剧之间的密切关系，除上文指出的几种主要特征外，还体现在笑剧对街道剧所使用的表演方法的继承上。《舞论》指出，笑剧中可以使用任何一种适当的街道剧分支。S.拉马拉特纳姆认为街道剧很有可能是最先在室外演出的一种戏剧形式，在梵语戏剧的早期就已消亡，其戏剧特征由笑剧继承。[359]独白剧和街道剧之间亦有联系。新护指出街道剧中有一个角色的单人表演，可以运用于独幕剧中和虚拟人物对话的表演手段。这一点A.B.科斯在《梵语戏剧》一书中亦有论述。
尽管笑剧、独白剧和街道剧之间有诸多相似之处，但作为“十色”中三种独立的戏剧类型，剧中主要角色的设置、表演形式、技巧以及所体现的情味又各具特色，不尽相同。独角戏的表演形式是独白剧与众不同之处，通过与虚拟人物的对话，演员透过语言和形体表演推动情节的发展。但是其角色限定为无赖或食客，比较单一。街道剧中的角色可以是上等、中等和下等人，囊括了所有的社会阶层。它可以表现所有的味，说明演出中所涉及的题材是比较广泛的，但是受出场角色的数量和剧情限制，其表演形式短小简洁。街道剧很可能是梵语戏剧早期的一种形式，随着戏剧的成熟与发展，其表演形式逐渐融入其他的戏剧类型。笑剧出场的人物要多于独白剧和街道剧，其剧情、戏剧冲突、人物关系亦较前两者复杂。笑剧所体现的味以滑稽味为主，是比较典型的滑稽戏类型。
通过对笑剧、独白剧和街道剧在风格、角色、戏剧结构、表演形式等方面的共性及其相互之间的紧密联系的分析，可以将笑剧和独白剧归于滑稽戏的范畴。街道剧虽然并非全部为滑稽戏，但其中很多表演形式具有滑稽戏特征。
4.笑剧的表现手法
《舞论》云：“笑剧可以运用街道剧的任何一个分支。”[360]街道剧的分支有妙解、联系、跳动、叉题、恭维、谜语、巧答、强化、哄骗、谐谑、乱比、三重和紊乱十三种。14世纪辛格普波罗的著作《味海月》又提出十种笑剧分支，分别为联系、草率、谐谑、欺骗、证实、恐惧、谬赞、错觉、口吃和妄语。《文镜》中提到笑剧的表演中含有十种柔舞分支，分别为坐唱、吟诵、沉思、花香、了断、男扮女装、信度人、二痴、至优和对答。在梵语戏剧普遍使用的基本形体动作之外，上述十三种街道剧分支、十种笑剧分支支撑起笑剧作品中各种幽默的噱头，十种柔舞分支则是笑剧的主要舞台表演形式。[361]下面分别予以简要介绍。
（1）《舞论》对街道剧分支的释义[362]
·妙解：当剧中人使用艰深的词语，其他人对此做出解释；
·联系：某种愿望得到满足，但实际上却达成了完全不同的目的；
·跳动：为了某种善意或者恶意的目的，提起某件事，但实际上却巧妙地指向其他事情。
·叉题：用不恰当的答案回答不恰当的问题，如智者对愚人讲智慧的言辞，后者却毫不理会；
·恭维：用谎言或不恰当的言辞称赞，引起观者的欢笑；
·谜语：引起欢笑的谜语；
·巧答：一两句机智的回答或反驳，引起欢笑；
·强化：在对话中，用更夸张的吹嘘压倒对方的吹嘘；
·哄骗：表面上使用恭维的言辞，却传达出与之相反的含义；
·谐谑：在主角面前以幽默的语言描述已经发生的事情，但并未引起怀疑；
·乱比：缺点变为美德，反之亦然；
·三重：三人之间使用崇高的字眼对话，达到滑稽的效果；
·紊乱：在慌乱或激动中，词不达意、语无伦次。
（2）《味海月》对十种笑剧要素的释义[363]
·联系：由于受到欺骗而放弃先前的决定；
·草率：几个人根据自身的倾向，同时就某种现象给出不同的荒谬意见；
·谐谑：两个或三个人之间的幽默对话；
·欺骗：假装拥有某种邪恶的力量或类似的事物，以欺骗他人或使他人恐慌；
·证实：以幽默的语言用一种常见的评论解释另一种常见的现象或概念；
·恐惧：由于官差来捕人而引发的恐惧；
·谬赞：说出假意的称赞或奉承；
·错觉：由于两件事物太相似而引发的错觉；
·口吃：由于假装哭泣而说话结结巴巴；
·妄语：把不值得的行为当作值得做的事情而欢迎。
（3）柔舞分支的释义[364]
·坐唱：演员坐着吟唱歌曲，有乐器伴奏；
·吟诵：新护认为除怀念情人外，在愤怒、激动等情绪中，都可以使用吟诵的方式；
·沉思：女人思念情人，疏于打扮，陷入一种焦虑感伤的忧思之中；
·花香：男女欢聚，女人着男装，讲梵语，以为取乐，有歌唱和音乐；
·了断：由女子吟唱，指责情人的不忠；
·男扮女装：婆罗多释义为男人边歌边舞，毗首那特则解释为男扮女装进行舞蹈；
·信度人：表演误了约会的人物的动作，并用俗语自言自语，通常有伴奏；
·二痴：以圆转的舞步舞蹈，伴有表达内心情感的歌曲和说明性的手势；
·至优：伴有各种歌曲和伴奏的舞蹈，同时充满辅助的身体动作和愉悦之情；
·对答：卖弄风情的动作辅以充满讽刺谐谑的吟诵。
街道剧十三种分支和十种笑剧要素中，分别提出了“联系”和“谐谑”的概念，名称相同，但各自的定义又有所出入，可以视为不同的表现手法。十三种街道剧分支和十种笑剧要素基本涵盖了笑剧在表演中达到谐谑嘲弄的滑稽效果所需的语言技巧。剧作家将上述表现手法用于笑剧的创作，成为其构建各种滑稽情境的基本要素。演员则在运用规定的语言和身体表演程式的基础上，结合上述手段，在表演中充分传达出令人捧腹的滑稽味。《舞镜》认为笑剧以滑稽味为主导，因此缺乏柔舞所表现的爱恋与激情，很少能使用柔舞的分支。这种说法并不严谨。事实上，在笑剧中不乏表现艳情味的情境，尽管其中的艳情味多掺杂滑稽调笑，但柔舞中如吟诵、花香、男扮女装、信度人、对答等分支亦含有幽默风趣的表演，可以用来表现笑剧中独特的艳情。而柔舞虽然名为舞蹈，但其十个分支的表演多以歌唱、吟诵为特征，以舞蹈、身体动作与歌唱和吟诵相结合，这样的表演方式非常适用于戏剧表演，其被笑剧所采用亦是顺理成章的。笑剧对柔舞分支的运用在《十色》和《文镜》中都有提及，在现代笑剧研究的论著中亦得到认可。值得注意的是，柔舞分支中明确提出男扮女装的表演方法，与三国时期出现的优人男扮女装的表演之间是否存在某种联系，值得深入探究。
5.笑剧的发展脉络
现存最早的笑剧作品是创作于六七世纪的《尊者与妓女》和《醉鬼传》。笑剧创作在之后的五个世纪一片空白，没有作品流传至今。12世纪后，笑剧创作逐渐复苏，陆续有作品流传于世，直到20世纪，仍然有笑剧作品问世。比较受关注的作品有僧佉达罗的《无赖聚会》（12世纪）、婆查罗阇的《可笑的顶珠》（12、13世纪）、亚德南达纳的《扮演者》（约14世纪）、光自在的《无赖相遇》（约14世纪）、世自在的《笑之潮》等。
从《舞论》的记述和对剧本创作的观察，我们可以大致了解笑剧的发展脉络。笑剧在梵语戏剧早期曾经是一种普遍流行的戏剧形式，颇受大众欢迎。这种状态持续了一段时间之后，随着戏剧艺术的逐渐发展，更为成熟完善的传说剧和创造剧成为戏剧创作、表演的主流，笑剧逐渐湮没于其中。由于笑剧剧本文学性不强，写本传世较少，12世纪之前创作的笑剧剧本目前仅存两部。12世纪之后笑剧剧本传世的数量大大增加，除上述列举的作品外，尚存有百余部。这一时期，梵语戏剧走向衰落，传说剧和创造剧的创作逐渐僵化，剧本质量下降，文学性和舞台性减弱，很多剧作采用寓言体形式，成为仅供阅读的案头作品。与之相比，笑剧却相对活跃，数量众多的剧本能流传至今固然与其创作的年代晚近有一定关系，但同时也意味着在这一时期笑剧创作与此前相比更加高产，并具有连续性。很多笑剧剧本的序幕中都写明了该剧上演的时间和地点，是为某种节日庆典活动或神庙祭祀活动而创作的。尽管S.拉马拉特纳姆推测这种说明很可能流于形式，只是一种套路，其剧本未必能真正上演，但剧作家书写这类说明本身就意味着剧本的创作以演出为目的，并非仅仅作为案头欣赏，创作与表演具有关联性。当剧本在经过编辑、修订之后固定下来，作为可供阅读的文学性手稿时，它与实际戏剧演出脚本之间就有了很大差距，往往文学性突出而舞台性减弱，而其序幕中所保留的演出说明则显示出戏剧创作的目的以及舞台演出的可能性。12世纪后笑剧剧本的大量出现，显然与其在节庆等场合的演出相关，这反映出笑剧是这一时期受欢迎的戏剧演出形式，而不应只看作是剧本文学创作兴盛的结果。
与笑剧同为滑稽戏的独白剧也显示出与笑剧相似的发展趋势。12世纪之前的作品仅有《独白剧四篇》，包括首陀罗迦的《莲花礼物》（Padmaprābhr taka）、婆罗卢吉的《和好》、自在授的《无赖和食客的会话》和夏穆罗迦的《踢脚》四篇独立的独白剧作品。12世纪之后，独白剧作品的数量有所增加，特别是17—19世纪在南印度地区出现了大量独白剧作品。其中婆查罗阇的《赌徒传》、婆摩那·泼特·波那的《铅丹》、罗摩跋陀罗的《情痣》、婆罗达迦利耶的《春饰》等作品最为知名。虽然后期梵语独白剧的作者常常利用滑稽独白长篇大论，炫耀其华丽的写作技巧，使其成为炫技之作，损害了舞台表现力，但独白剧作为一种滑稽轻松的戏剧形式，一直活跃于舞台之上，除梵语之外还使用各种方言表演，在尼泊尔亦有演出。
从笑剧和独白剧的历史发展脉络来看，这两种梵语戏剧的滑稽戏形式并未随着梵语戏剧的衰落而销声匿迹，与此相反，在12世纪后反而出现了大量作品。这一时期的作品大多为情趣粗鄙、语言庸俗、格调不高的闹剧，有些甚至流于猥亵色情，并不具备较高的艺术性和文学性，没有太多可观之处。但是，从舞台演出的角度而言，一部戏剧是否能赢得观众并非完全取决于剧本的文学价值。这些貌似粗糙的笑剧和独白剧能流传至今，正说明其舞台表演迎合了当时观众的审美趣味，具有存在的理由和价值。剧本可以作为文学作品欣赏，但其价值更需要诉诸场上。梵语戏剧自形成伊始，其戏剧创作就与场上表演紧密地结合在一起，这一点从《舞论》中可以得出明确的结论。因此，这些作品的陆续出现说明笑剧与独白剧在梵剧整体衰落的大趋势下仍然活跃于舞台之上，受到观众的欢迎和喜爱。
6.笑剧的主要作品[365]
笑剧传世的作品数量众多，但大多创作于晚晋时期，早期剧作十分有限。下面选取《尊者与妓女》《醉鬼传》《无赖聚会》和《可笑的顶珠》四部剧作进行扼要介绍，是出于以下两方面的考虑：首先，这四部作品是公认的艺术价值较高，具有影响力的笑剧作品；其次，它们均创作于13世纪之前，这是笑剧与唐宋时期的滑稽戏进行比较研究的基础。对各剧的剧情、人物、表现手法和情味等的简要介绍将为比较研究提供一些基本信息。
（1）《尊者与妓女》
《尊者与妓女》与《醉鬼传》同时载于马曼杜尔碑刻[366]，有学者据此推断《尊者与妓女》的作者为公元7世纪的波勒沃国王摩亨德罗·维格罗摩沃尔曼二世，但是由于《尊者与妓女》的序幕中并未提供任何有关作者的信息，在其他文献记述中也未能找到佐证，而《尊者与妓女》与《醉鬼传》两剧的风格亦有出入，因此这一论断遭到学术界的怀疑。1925年德里久尔版手稿的无名氏评论中提到作者名为薄他衍那·迦毗，于是一些学者将薄他衍那·迦毗定为《尊者与妓女》的作者。在新资料发现之前，该剧的确切作者目前尚无定论。根据对史料及剧本内容的分析，这部作品的创作时间应早于《醉鬼传》，不过鉴于二者之间的相似之处，其创作时间应相距不远，S.拉马拉特纳姆推测其创作于6世纪。[367]《尊者与妓女》是笑剧中最为知名的作品之一，有多种版本存世，也有不少改编的方言版本，至今仍是印度喀拉拉邦传统戏剧舞台上的保留剧目。
剧中瑜伽士巴利毗剌阇迦试图教育弟子商底利耶修行正法，但商底利耶只是将拜师隐修作为填饱肚子的手段。二人在花园休息时，偶遇妓女春军与侍女在花园等待情人拉弥罗迦。此时，阎王派来的鬼差变作毒蛇咬死春军，取走了她的魂魄。春军的侍女急忙离开去找鸨母求助。商底利耶看到春军香消玉殒，十分伤心，请求他的师父用瑜伽的力量使春军复活。为了让弟子相信自己的神力，引导其步入正轨，巴利毗剌阇迦用瑜伽的功力，使自己的灵魂附于春军的身体。春军苏醒，但语言行为如瑜伽士巴利毗刺阇迦一般。鸨母和拉弥罗迦到来后，发现春军言行古怪，遂请来一位医生诊治，却发现医生胡言乱语，是一个庸医。正在此时，鬼差带着春军的魂魄返回。原来他错取了春军的魂魄，被阎王勒令送回。他惊讶地发现春军已经复活，于是便把春军的魂魄注入了瑜伽士巴利毗剌阇迦的身体。巴利毗剌阇迦苏醒后，举止行为皆如妓女春军，令众人大惊失色。最后在鬼差的要求下，巴利毗剌阇迦与春军灵魂互换，各自回到自己的身体。于是一切恢复正常，剧本在此终止。
剧中的瑜伽士巴利毗剌阇迦是一位有德之士，他对信仰虔诚，具有高深的法力，在剧中不断讲经论理，对弟子说教，言行举止颇为古板。弟子商底利耶则满脑子庸俗念头，对师傅的教诲要么充耳不闻，要么出言讽刺。二人一庄一谐，充满喜剧色彩，笑料不断。剧中的滑稽味主要源于身份错乱导致的戏剧冲突：巴利毗剌阇迦和春军交换灵魂后种种不合身份的言行、庸医装腔作势反被春军揭露、身为瑜伽士弟子的商底利耶却抱有许多越轨的念头等。作品整体风格温和、克制，对人和事的讽刺点到为止，没有粗鄙的言辞和辛辣的谐谑，更像一出欢乐的轻喜剧。
《尊者与妓女》是一部独幕剧，短小，情节简单，剧中人物的身份与滑稽幽默的语言符合《舞论》中纯粹笑剧的定义，但其中也有突破《舞论》的戏剧规范之处，如在舞台表现死亡是《舞论》所禁止的，但剧中却出现了春军之死。这一点与戒日王《龙喜记》中的云乘之死类似，而春军和云乘最后皆通过某种超凡的手段起死回生。一南一北两位剧作家，在不同类型的梵语戏剧作品中突破戏剧规范，分别创作了死而复生的情节，可以说是一种非常有趣的巧合。
（2）《醉鬼传》
《醉鬼传》的作者是公元7世纪的波勒沃国王摩亨德罗·维格罗摩沃尔曼二世，作者之名明确记载于该剧的序幕。根据马曼杜尔碑刻记载，该剧作于公元610年。维格罗摩沃尔曼热爱艺术，具有很高的文学修养，在他统治期间，波勒沃的建筑、音乐、戏剧、舞蹈等艺术蓬勃发展。《醉鬼传》是一部独幕笑剧，剧中描写湿婆派的托钵僧萨提亚苏摩与情人提婆苏玛两人喝得酩酊大醉，在去乞食时，发现自己的饭钵不见了。因为饭钵中有一块烤肉，萨提亚苏摩推测是佛教僧侣或者野狗偷走了他的饭钵。此时恰巧有一名叫龙军的比丘经过，他边走边抱怨佛教教义禁色禁酒肉，认为是僧团中的长老篡改了原始教义。萨提亚苏摩见到龙军僧袍中藏有一物，疑心大起，上前责问。龙军说是其乞食的钵盂，萨提亚苏摩坚称那是他丢失的饭钵，两人争执不下，遂拳脚相加。此时另一湿婆派信徒上场为双方调停。龙军拿出他的钵盂，虽然钵盂为红色，并非萨提亚苏摩声称的黑色，但萨提亚苏摩仍然坚持这是自己的饭钵。这时上来一个疯子，拿着一只从野狗那里夺来的钵盂，萨提亚苏摩认出是自己的饭钵，他骗疯子交出钵盂，于是故事以皆大欢喜告终。
作者对剧中的两位主要人物——湿婆派的萨提亚苏摩和比丘龙军予以辛辣的讽刺。萨提亚苏摩放纵、无知、蛮横无理，比丘龙军则虚伪、堕落、贪图享乐。作品通过对话、独白和戏剧动作，对二人的心理活动和行为进行了入木三分的刻画与嘲讽。除对人物的揶揄之外，作者还在字里行间嘲弄了宗教的腐朽和官员的贪渎。当剧情进行到结尾，几人争执不下，要去打官司时，提婆苏玛表示反对，理由是佛教徒富有，可以贿赂法官，可是他们湿婆教徒除了一张蛇皮外一无所有，打官司肯定会输。佛教徒本应守戒清修却广积钱财，官员断案收受贿赂，在当时都是不争的事实。作者通过提婆苏玛之口，对此进行了讽刺。该剧滑稽味贯穿，处处体现出滑稽戏谑的风格，如三人因争钵盂而大打出手，提婆苏玛去拽龙军的头发，却忘了佛教僧侣剃发，一抓不中，摔倒在地，龙军马上感谢佛陀当初立下了剃发的规矩。剧中的语言和行动皆荒诞可笑，颇富喜感，在舞台上表演，更是滑稽味十足，令人捧腹。与《尊者与妓女》一样，该剧也是喀拉拉邦传统戏剧舞台上的保留剧目。
（3）《无赖聚会》
《无赖聚会》的作者僧佉达罗生活于12世纪，是羯若鞠阇国国王戈文达旃陀罗的宫廷诗人。这部笑剧是现存最早的两幕剧，也是较早的一部混合型笑剧。剧中首先出场的是一个秃顶龅牙的鸨母，她在吹嘘自己拉客的技巧。她将女儿摩达那曼迦利介绍给娑跋沙利师父和他不守规矩的徒弟库罗毗耶底。娑跋沙利得知鸨母大腿受伤，找来了庸医坚度克杜。这位庸医恶名在外，良药在他手中也会变成毒药。鸨母又说有根鱼刺卡在摩达那曼迦利嗓子里，庸医拿出绳子要拴在刺上，把它拉出来，并说他刚刚用同样的方法治好了一只骆驼。摩达那曼迦利在大笑中咳出了鱼刺。此时一位天衣派耆那教僧侣阇他首罗和湿婆教徒阿朱那纳罗悉上场。阿朱那纳罗悉指责阇他首罗杀了他的山羊。娑跋沙利作为仲裁人判定阿朱那纳罗悉胜诉，但因为一言不合两人发生了激烈的争吵。此时阿朱那纳罗悉看到了摩达那曼迦利，拜倒在她的石榴裙下，但立刻与早就中意这个妓女的娑跋沙利再一次争吵起来，夜幕降临，众人被迫离开。第一幕结束。
第二幕开始，军官惧战和朋友无信上场。惧战由于在战场上的不佳表现恶名远扬。此后更多无赖相继上场，有放贷人、婆罗门人、吠檀多派信徒和佛教僧人。众人因夸耀各自教派，发生了争论。此时，天衣派耆那教僧侣对鸨母产生兴趣，希望娶其为妻。鸨母同意了他的求婚。一位祭司被请来主婚，仪式结束后祭司要求新郎付钱，但只得到一些贝壳。于是祭司和新郎开始扭打互殴。第二幕结束。
该剧的人物和情节正如其名称所提示，为各种宗教、行业的无赖和败类的大聚会。作品的主线为几个无赖想赢得妓女的青睐而产生冲突，由此又引出宗教、诉讼、钱财等方面的各种纷争。作者在一部剧作中将男女、师徒、教派之间以及日常琐事中产生的矛盾和丑恶尽情揭露，将人性弱点充分暴露出来。剧中人物之间屡次互相讽刺、争论、扭打，语言滑稽粗俗，行为激烈，是一出不折不扣的滑稽闹剧。尽管格调不高，《无赖聚会》对现实中纵情享乐和虚假伪善的社会现象进行了充分的批判和嘲弄，仍不失为一部具有社会价值和现实意义的笑剧。
（3）《可笑的顶珠》
《可笑的顶珠》的作者婆查罗阇是昌德拉王朝国王帕拉玛第（1163-1203）及其子得罗卢迦瓦尔曼（1204-1241）统治时期的大臣。据此推测该剧应作于12或13世纪。剧中描写鸨母迦帕多盖林从前一夜的宿醉中醒来，仆人给她带来了坏消息——她的珠宝被盗了。震惊之余，迦帕多盖林推测有可能是她女儿春美把珠宝给了情人迦拉迦兰德迦去赌博。于是，她决定去找高僧吉南那罗悉帮她查找盗贼。吉南那罗悉正在教导学生迦温丁耶，但迦温丁耶顽愚不堪，闹出许多笑话。迦温丁耶请老师教给他生财之道，被其拒绝并鄙视。此时，迦帕多盖林和随从来到门口。听到有人来，吉南那罗悉大声吹嘘自己的才能。于是迦帕多盖林请求吉南那罗悉帮她寻找珠宝。吉南那罗悉尝试了各种方法，都没有成功，最后竟宣称迦帕多盖林偷了珠宝。随从大笑。吉南那罗悉意识到自己的失误，把迦帕多盖林叫到一边，悄悄说他是为了引出真正的小偷才这么说的，并让她去询问她的两个女仆。迦帕多盖林离开后，吉南那罗悉想起他答应为迦拉迦兰德迦祈祷，助他赢得赌博，于是带着学生去了花园。第一幕结束。
第二幕开始，吉南那罗悉静坐祈祷。迦温丁耶请老师停止祈祷到树荫里休息，他认为迦拉迦兰德迦肯定会输，祈祷毫无用处。于是二人转移到树荫处。此时春美和侍女进入花园。尽管二人都被春美的美貌吸引，吉南那罗悉却斥责迦温丁耶不该好色。他吩咐迦温丁耶找一片树叶用来写去暑的咒语，却暗自写下了调伏咒语以获取春美的芳心。迦温丁耶发现后，偷偷将春美的名字换成了迦帕多盖林。吉南那罗悉对此毫不知情，将带有咒语的树叶和檀香膏涂满全身，然后吩咐迦温丁耶离开。由于咒语生效，迦帕多盖林带着鲜花来勾引吉南那罗悉。面对丑态百出的迦帕多盖林，吉南那罗悉十分恼怒，开始殴打她。迦帕多盖林呼叫女仆。两个女仆因为吉南那罗悉诬陷她们是窃贼，早就怀恨在心。此时看到吉南那罗悉，便来报复。她们捉住吉南那罗悉的手脚悠来荡去，吉南那罗悉大声呼救。迦温丁耶扮作园丁指控她们偷花，却被女仆识破身份，将他和吉南那罗悉都绑在树上。迦温丁耶谎称花园中有宝藏，为女仆和迦帕多盖林都涂上了可以看到宝藏的药膏，药膏使三个人的眼睛又痛又痒，暂时失明。意识到上当受骗，三人把药膏也涂抹到师徒二人的眼睛上。五人目不视物，互相碰撞绊倒。此时，迦拉迦兰德迦和春美恰好经过，打来水让五人清洗眼睛。迦拉迦兰德迦感谢吉南那罗悉的祈祷让他赢了赌博，并让其他人向吉南那罗悉道歉。全剧到此结束。
基于该剧主要人物的设置和全剧的风格，S.拉马拉特纳姆将《可笑的顶珠》归于纯粹笑剧。主人公吉南那罗悉貌似博学，其实不学无术、好色虚伪、狡猾多变。迦温丁耶与笑剧中程式化的学生形象基本吻合，无礼、愚钝，厌恶学业，但在剧中也有其独特的闪光之处，比如他精明会算计，总能透过老师的掩饰，看出他内心的真实想法，常常在与老师的斗智斗勇中胜出。正是他揭开了吉南那罗悉的面具，将其种种无知与隐秘的想法暴露在观众面前。吉南那罗悉和迦温丁耶自始至终是贯穿全剧的线索，剧中的矛盾与纷争皆由二人所起。这种一主一从贯穿全剧的戏剧手法，与《尊者与妓女》相似，有可能受其影响，只不过迦温丁耶在剧中发挥了更重要的作用。在后世的笑剧创作中，这种戏剧处理方式得到了沿用。
唐宋滑稽戏继承春秋以来的俳优传统，同时在表演形式上吸收了大量域外的音乐、舞蹈、语言和形体表演艺术，在唐代初具规模，至宋代发展为成熟的滑稽戏——宋杂剧。这些域外表演艺术形式，追本溯源，大多能在古印度寻到踪迹。目前没有任何文献确证梵语戏剧对中国传统戏剧有影响，但是对比二者的艺术表现形式，往往能观察到很多共性。这些共性是中印传统戏剧发展过程中的巧合，还是两者确实在历史上曾经发生过某种接触，值得深思。
对中印两国传统戏剧的比较，一直以来学术界主要着眼于成熟、完善的戏剧形式，即梵语戏剧中的传奇剧、创造剧和中国传统戏剧中的南戏、传奇等，对于滑稽戏这种情节简单的小戏并未予以关注。与情节复杂的大戏相比，滑稽戏是一种相对边缘化的戏剧类型，甚至被视为前戏剧形式，很少受到重视，但是就滑稽戏在戏剧发展史上的地位和作用而言，它是戏剧形成过程中不可或缺的重要阶段。根据《舞论》的记述，可以推断出在梵语戏剧早期，笑剧曾经是一种普遍流行的戏剧形式。同样，在中国传统戏剧的发展中，唐宋时期的滑稽戏也是元杂剧、南戏的先声，在这些成熟的戏剧形式占主导地位之前，它曾是几百年间最流行的戏剧形式。而中印两国的滑稽戏在其后的戏剧发展过程中始终存续，尽管未入主流，但其传承从未断绝。梵语戏剧的典型滑稽戏——笑剧和独白剧，被《舞论》明确列入梵语戏剧的“十色”，其表演形式、表现手法、主要人物身份以及传达的情味都要严格遵循规范，在此后十几个世纪的传承中，梵语戏剧基本保持了《舞论》规定的创作和表演传统。他山之石，可以攻玉，二者之间可能存在的共性和差异，可以为中国传统戏剧研究提供有益的视角和思路。对笑剧这种梵语戏剧中最有代表性的滑稽戏类型与唐宋时期的滑稽戏进行比较研究，对探讨中国传统戏剧中滑稽戏的形成，以及深刻了解其特征都具有一定的意义和价值。
以下主要选取6—13世纪之间的笑剧作品与唐宋滑稽戏进行比较，以其后的笑剧作品作为补充。[368]《尊者与妓女》《醉鬼传》《无赖聚会》和《可笑的顶珠》是这一时期仅存的四部完整的笑剧作品，其余作品有些散落于《文镜》等戏剧学著作中，有些仅存题目，文本已亡佚。从时间跨度而言，这一时期与唐宋的时间相吻合。从作品的风格而言，这一时期传世的笑剧以纯粹笑剧为主，基本上诙谐机智，格调欢快幽默，讽刺入木三分，具有较高的审美情趣，与宋代笔记中对宋杂剧的记述有相似之处。但同时也要注意，尽管本节主要选取了与唐宋滑稽戏同时代的笑剧作品，但二者在各自戏剧史中处于不同的发展阶段。梵语戏剧在公元前后已发展出成熟、完善的戏剧形式，笑剧的形成则在更早的时期。由于年代久远，加之其题材内容俗俚，缺乏文学性，笑剧的文本早已湮没无闻。所幸佛经中存有一些关于俳优及优戏的记载，以唐义净译《根本说一切有部毗奈耶》中记述的南方乐人的滑稽戏表演最为翔实，为了解古印度早期滑稽戏表演提供了珍贵资料。现存最早的笑剧文本创作于六七世纪，此时梵语戏剧艺术达到顶峰，笑剧则已有近千年的历史，这个时期的笑剧作品已处于成熟的阶段。至13世纪，笑剧创作的题材和内容并未发生变化，只是形式更加复杂，出场人物增多且多为二幕剧，风格更趋庸俗化。而自7世纪至13世纪，中国的滑稽戏则经历了由萌芽至成熟的过程，是一个不断发展变化的阶段。得益于中国戏剧的晚出，不少记载滑稽戏的史料流传至今，为现代的研究提供了线索和依据，可以比较清晰地梳理出滑稽戏形成的脉络。正是由于中印两国的滑稽戏在发展阶段上有先后，以梵语戏剧中成熟的滑稽戏形式笑剧，与唐宋时期孕育形成并逐渐完善中的滑稽戏进行比较，有利于更深刻地理解唐宋时期滑稽戏的发展过程，以及可能受到的外来影响。令人遗憾的是，唐宋时期的滑稽戏尽管在宋代已有戏剧脚本，却未能流传下来。由于剧本的缺失，唐宋滑稽戏和笑剧很难在文本上进行比较，这成为研究中的缺憾。本文将采用唐宋笔记、史书等文献中与滑稽戏有关的资料以及宋代之后的院本、话本小说，从讽刺对象、表演套路和戏剧形态等几方面与笑剧进行比较研究，以揭橥两者之间的异同。所分析的滑稽戏以唐宋时期为主，但不限于这一时间界限。
1.讽刺对象
笑剧和唐宋滑稽戏既有对现实中虚伪、丑恶现象的鞭挞嘲弄，亦有趣味低下的庸俗调笑。目前存世的13世纪前的四部笑剧，均为笑剧中格调较高的作品，与其同时期的唐宋滑稽戏从现存的资料来看，也多为讥刺时事的嘲谑之作，具有较强的现实意义。二者的讽刺对象大多为主流观念中应受到尊重的人物，如僧侣、官员、隐士、医生、军官等，用种种夸张的手法嘲弄其伪善无能、不守戒律；亦调侃市井生活中的小人物，如鸨母、妓女、无赖等的贪婪无知。笑剧与唐宋滑稽戏有相似的讽刺对象，但由于两国政治社会现实的差别，以及戏剧发展阶段的不同，其关注的内容和表现形式亦有差别。下面分别选取僧侣和医生这两种有代表性的人物进行探讨。
（1）僧侣
对僧侣的讽刺是笑剧中最常见的主题。古印度多种宗教并存，宗教对世俗生活影响很大。不但各宗教教派之间互相攻击，宗教人士亦常有毁法破戒的行为，号称精通宗教法典之士，或擅长法力的高僧，却往往是不学无术的骗子，凡此种种，宗教界的人物成为笑剧最常着墨的讽刺对象。剧作家借剧中人物之口，揭露宗教界的虚伪与腐化。《尊者与妓女》的主人公瑜伽士巴利毗剌阇迦，他为教育徒弟，让灵魂进入妓女的身体，制造出种种笑料；《醉鬼传》中湿婆教派的萨提亚苏摩和比丘龙军因为饭钵发生激烈的冲突；《无赖聚会》中湿婆派僧人、天衣派耆那教僧侣、吠檀多派信徒和佛教僧人等各种宗教人士悉数登场；《可笑的顶珠》的主人公高僧吉南那罗悉则是不学无术、好色虚伪之徒。这四部剧作的剧情皆围绕宗教人士展开，除《尊者与妓女》为滑稽的轻喜剧之外，其他三剧中的人物均为嘲讽的对象。对僧侣的嘲弄在13世纪之后的笑剧作品中得以延续，依然是剧作家常常采用的题材。
笑剧对僧侣的讽刺主要集中在两个方面。一方面，僧侣不守戒律、贪图美色是笑剧最常见的题材。《醉鬼传》中的佛教僧人龙军，内心不愿遵守戒色戒酒肉的教义，表面上却装作虔诚恭敬。《无赖聚会》中娑跋沙利师父和湿婆教徒阿朱那纳罗悉为妓女争风吃醋，而天衣派耆那教僧侣最后竟娶鸨母为妻，各自丑态百出。《可笑的顶珠》中的吉南那罗悉也是一个好色的僧侣，迷恋妓女的美色却假作正经，遭到徒弟的戏耍。更有甚者，在后期的作品中有些僧侣借助导师的身份，诱惑女弟子，行苟且之事。另一方面，笑剧着力揭穿僧侣神圣光环之下的伪装行为。如《可笑的顶珠》的主角高僧吉南那罗悉，号称精通数术、星象等各种高深的学问，可以占卜过去未来，但实际上却一窍不通。在《虚伪的托钵僧》（15世纪）中，剧作家提卢莫罗那特塑造了一个背叛耆那教而伪装为正统印度教遁世者的僧侣，借助正统的名号，博取名利。凡此种种，各派宗教僧侣的伪善与恶行，在剧作家笔下淋漓尽致地暴露于大众的视野之内。
唐宋时期，儒释道三教在互相论争、排斥中逐渐融合，成为中国宗教与思想界的主流。这一时期滑稽戏常取材于三教，如三教论衡，对僧侣、道士、儒生亦不乏讽刺嘲谑调侃。《官本杂剧段数》与《院本名目》中以“酸”命名的剧目多达二十四种，如《合房酸》《麻皮酸》《花酒酸》《狗皮酸》《还魂酸》等，讽刺秀才儒士的种种丑态。以道士为主人公的剧目有《四道姑》一种，“先生家门”下有《入口鬼》《大烧饼》《则要胡孙》和《清闲真道本》四种。以佛教僧侣为主人公的剧目，有《四僧梁州》《和尚那石州》《船子和尚四不犯》《喷水胡僧》《佛印烧猪》，以及“和尚家门”下的《秃丑生》《窗下僧》《坐化》和《唐三藏》四种。其中《佛印烧猪》和《唐三藏》分别为佛印与玄奘的轶事，其他几种剧目从题目上看都比较中性，但《秃丑生》和《窗下僧》似含有嘲弄意味和行为不端的暗示。对佛教僧侣的调侃，隋侯白的《启颜录》载有数条，其中北齐优人石动筒机智敏捷，常在论议等场合对僧人诘难嘲弄，但这种谐谑大多针对佛教教义，并非僧侣的私德。唐代滑稽戏“弄婆罗门”以僧侣为主角，鉴于其多在宫廷演出，应不会含有低俗淫秽的内容。唐代小说对佛僧的描述，多渲染其神异的功力，并没有淫僧的形象，宋代文言笔记小说中也少有佛教僧侣淫乱的内容。而宋代话本中《简帖和尚》《五戒和尚私红莲记》等篇目中则出现了淫僧的形象，至明代话本与小说，淫僧形象激增，不但有禁不住美色诱惑而破戒的僧侣，更有处心积虑引诱良家妇女的道德败坏之徒。明代田汝成编著的《西湖游览志》记载了一则宋代和尚破戒的民间传说：玉通和尚被柳宣教陷害破戒，愤恚而死，死后投胎为柳宣教之女，沦落风尘，后终被度脱。这个故事流传很广，元人李寿卿有《月明和尚度柳翠》杂剧，徐渭《玉禅师》亦取材于此，皆以度脱为主旨。而民间的演绎却全然成为另一个版本。清人陆次云《湖壖杂记》载：“今俗传月明和尚驮柳翠，灯月之夜，跳舞宣淫，大为不雅。”[369]陆氏所记即明清以来各地民间盛行的《大头和尚戏柳翠》滑稽戏表演。清李调元的《剧话》将《大头和尚》的起源追溯到《武林旧事》所记的元夕舞队中的《耍和尚》。《耍和尚》的表演形式不得而知，但在民间传播中逐渐加入和尚好色的不雅表演却是事实。宋代起流行于民间的目连戏中有《双下山》一出，是穿插于主线中的滑稽小戏，写僧尼下山破戒、相爱的故事，也反映出民间对佛教禁欲主义的讥讽。
在对佛僧破戒淫乱的记述或文学创作中，文人和民间各成体系。文人的文言文作品或因交往圈子与关注层面受限，或为标榜格调耻于诉诸笔端，对僧人好色淫乱很少记述，即使有所涉及也极其隐晦。如《东坡居士佛印禅师语录问答》第八则《联句嘲僧》中，东坡、子由与佛印偶见一妇人浣衣，遂联句，子由戏云“更行三五步，浸着老僧窠”[370]，已被视作粗俗。从作品风格而言，文人的作品往往追求较高的境界与深刻的内涵。民间创作则更注重通俗与娱乐，甚至流于庸俗无聊。在宋明话本中，淫僧的故事大大增加，一方面是因为作者更了解底层的阴暗面，另一方面则是为了满足民间受众的猎奇心理，创作时少有忌惮。而《大头和尚戏柳翠》《双下山》等剧目在民间广为流传，也反映出普通民众对佛僧的认知。唐代滑稽戏的文献中对僧人好色少有记载，并非由于唐代时期的僧侣严守戒律，未成为滑稽戏的讽刺对象，而是因为掌握话语权的上层文人对民间不雅的表演缺乏关注，并没有形成文字记载。《院本名目》中收录的《秃丑生》《窗下僧》两个剧目，便是滑稽戏表演对和尚的嘲弄，显示出宋金时期佛僧已经被剥去神圣的外衣，成为民间讽刺的对象。
宋代之后，俗文学与戏剧的地位处于上升趋势，但随着北杂剧和南戏的兴起，滑稽戏却被逐渐边缘化，进一步向民间滑落，文人对其关注度大大降低，对滑稽戏的记述只有零星文字，剧本也少有流传。尽管滑稽戏资料有限，但是在同时期明代话本中却塑造了不少佛僧形象，反映出民间对僧侣的普遍看法，与笑剧作品对照，其内容颇有相似之处。冯梦龙《醒世恒言·汪大尹火焚宝莲寺》记述宝莲寺设立的子孙堂，香火旺盛，甚为灵验。前来求子的妇女必须夜宿于净室之内，寺僧于夜半入室奸淫，妇女则羞于揭发其罪行。跋罗伐阇《迦利的欲望》中也塑造了一个广收妇女信徒的恶僧毗罗提沙格罗，将求子的妇女带入内室，以实行秘咒仪式的名义进行奸污，与宝莲寺的僧侣所为相仿。僧侣师徒争风吃醋的情节也为笑剧和话本采用。凌濛初的《初刻拍案惊奇·夺风情村妇捐躯》讲述了太平禅寺中老和尚大觉、徒弟智圆二人与村妇杜氏发生奸情，师徒二人为杜氏争风吃醋；光自在的《无赖相遇》中湿婆派僧侣毗湿婆那迦罗与徒弟为争妓女大打出手。在色欲诱惑面前，清规戒律、师道尊严已被彻底抛弃，僧侣沦为欲望的奴隶。
笑剧中的僧侣几乎都被塑造为虚伪好色的形象，呈现出程式化特征。唐宋时期，虽然民间滑稽戏反映出这种认知趋势，但从剧目上看，对僧侣的玩笑调侃并不仅限于私德，而僧侣亦可在剧中嘲弄他人，如《朱相非相》中穆刀陵的表演。这一时期僧侣的形象尚未固化，只是在其后的俗文学作品和民间滑稽戏表演中，淫僧才逐渐成为主流色彩。笑剧中对僧侣的嘲讽占有很大比重，特别是早期笑剧中，几乎都以僧人为主人公，后期以国王、官员为主的剧目中，僧人也常常以配角的形式出现。而佛僧、道士并非唐宋滑稽戏的主要讽刺对象，《官本杂剧段数》与《院本名目》中有关佛僧道士的剧目只有寥寥十余种，与笑剧大量嘲弄僧侣的作品相比，可谓微不足道。讽刺对象的差异显示出两国普通民众对宗教的关注度各不相同：唐宋时期虽然佛道二教盛行，但对世俗生活的影响依然有限，而在古印度，各种宗教势力遍布政治社会生活之中，与普通人息息相关。滑稽戏的创作清晰地反映出中印两国的宗教势力在影响力上的差别。唐宋之后的民间滑稽戏中，佛僧常以“宣淫”的不雅形象出现，说明好色作为佛僧的突出污点得到普遍认同。这个污点在民间滑稽戏表演中被不断重复放大，成为满足观众猎奇心理的噱头。对僧侣淫乱的嘲讽是笑剧最重要的主题，早期笑剧尚温和克制，后期则不加收敛，流于鄙俗。中印两国滑稽戏中对僧侣好色形象的塑造，反映出民众对宗教禁欲的反感和嘲弄。禁欲主义造成人性的扭曲和虚伪的矫饰，滑稽戏戳破了僧侣的伪装，把这些带着假面的玩偶摔破了给大家看。但是，物极必反。于人性之恶的津津乐道，对猥亵行为的反复描述成为一种宣泄和对低俗的迎合，最终堕入恶趣味。笑剧的发展显示出这一趋势，而滑稽戏在中国民间的演出也具有这一倾向。
（2）医生
医生是笑剧和宋金杂剧中经常出现的讽刺对象，虽然只是剧中的次要人物，但作为典型的滑稽人物颇为引人瞩目。在S.拉马拉特纳姆的《梵语戏剧——以笑剧与街道剧为特别参照》和玛拉蒂·德维的《梵语文学与喀拉拉舞台上的笑剧》二书所列出的笑剧剧目中，《尊者与妓女》《无赖聚会》《笑之潮》《好奇之海》《奇涛异浪》《幸运之喜》《激情之爱》《趣剧场》《胡作非为》和《扮演者》十部剧作中都出现了医生这一角色，均为庸医的形象，行为滑稽可笑，医术一窍不通，乱开药方，胡乱诊治。剧作家在人物的命名上极尽讽刺之能，如将医生命名为病如海、病更重、小阎罗、病之王、医败类、勾魂医等，单从名字上看，就足以让病人心惊胆战。此外，剧作家还利用道具暗示医生如杀手般可怖，如小阎罗医生每次登场都手持一根木柴，暗示每次治疗之后，身死火化是病人的唯一归宿。《尊者与妓女》中的庸医不学无术，医书背不出，对病人的症状也无法判断，只会拿药丸应付，被揭穿后只好仓皇溜走。《无赖聚会》中的庸医坚度克杜，更是出了名的病人克星，他开的药无异于毒药，吃了只能是死路一条。凡此种种，剧作家极尽嘲弄，无论姓名、举止和语言，剧中的庸医都与治病救人的神圣工作相去甚远，通过这种巨大的反差以及人物种种荒谬、滑稽的行为，取得了辛辣的讽刺效果。笑剧中的医生并非主要角色，也不是推动剧情发展的必要人物，与其有关的情节穿插于故事的主线中，不影响主要剧情的发展和走向，其主要作用是滑稽调笑，增加笑闹的喜剧效果。
《官本杂剧段数》和《院本名目》中有含有“医”的名目有《医淡》《医马》《医做媒》《双斗医》《大医淡》《医五方》六种；“大夫家门”下有《三十六风》《伤寒》《合死汉》《马屁勃》《安排锹
》《三百六十骨节》《撒五谷》和《便痈赋》八种；此外另有与医药治病有关的名目二十余种，有些可以肯定有医生出场，如《眼药酸》《风流药院》，有些则很难从名目上推测演出内容，如《病郑逍遥乐》《病爷老》等。北京故宫博物院收藏的宋人《眼药酸》册页，描绘了宋杂剧《眼药酸》的表演情形，直观地展现出医患的形象。其中扮演眼医的演员宽衣高帽，满身缀满绘有眼球的饰物，斜背一只绘有眼睛的布袋，衣着夸张滑稽，为剧中发乔的副净；右边一人市井人物打扮，腰间插写有“诨”字的破扇，肩负一杖，是杂剧中打诨的副末。副末以手指眼，似在陈述病情，副净则竖起右手食指，对着患者念念有词。根据宋杂剧的套路，剧情不外是医生一番胡言乱语，医治无效，挨了患者一棍。此外，“大夫家门”也反映出医生这一职业已成为杂剧的重要讽刺对象。《院本名目》的“打略拴搐”下收录十余种“家门”，每种下各有剧目数种。“家门”即杂剧角色上场后的自述，多说些诨话调笑，自我嘲弄一番。从北杂剧、南戏和传奇中的净丑上场自报家门的调侃，仍可看出宋杂剧的余绪。“大夫家门”下的几种剧目，从名目上看，多与医生的职业相关，由优人扮医生上场，以独白的形式针对不同内容插科打诨，主旨不离庸医害人，其中《安排锹
》与《奇涛异浪》中小阎罗医生手持木柴异曲同工，很可能庸医治病的结果就是将病人送入坟墓，故而要患者安排好锹
，先自掘坟墓。在《院本名目》的“家门”中，“大夫家门”的剧目数量仅次于“秀才家门”，位列第二，可见医生是院本中常见的讽刺对象。
《院本名目》列出的《双斗医》，在南戏《宦门子弟错立身》中亦作为院本提及。《太和正音谱》和朱有燉杂剧《新编刘盼春守志香囊怨》也提到《双斗医》，但误为杂剧。[371]《双斗医》在元代已穿插于杂剧之中，如《西厢记》第三本有“洁引太医上，‘双斗医’科范了”的舞台提示。元杂剧《蔡顺奉母》中存有“请医”一段，胡忌《宋金杂剧考》认为或可视作院本《双斗医》的运用。[372]除《双斗医》外，在元杂剧《萨真人夜断碧桃花》《张天师断风花雪月》、施惠南戏《王瑞兰闺怨拜月亭》和朱有燉杂剧《新编张天师明断辰钩月》等剧中都穿插了请医的片段，由净或丑扮医生上场插科打诨。北杂剧和南戏中的医生，已固化为脸谱化的庸医形象，继承了院本中滑稽调笑的风格。宋杂剧和金院本无剧本存世，所幸北杂剧和南戏中保留的“请医”片段，再现了宋金杂剧的表演情况，为了解医生形象的塑造及表演形式提供了宝贵的资料。
古代医学不发达，各种疑难杂症难以解决，误诊屡见不鲜，兼之医生群体鱼龙混杂，其中不乏医术低劣的江湖骗子，久而久之，医生便成为大众嘲弄丑化的对象，庸医的形象在演出中不断强化，艺术形象愈来愈夸张。有别于僧侣形象的塑造，医生在笑剧和唐宋滑稽戏中均为固化了的滑稽形象，无知自大、举止荒谬、不顾病人死活，成为典型的反派人物，在舞台上插科打诨，笑料迭出。在《蔡顺奉母》和《无赖聚会》两剧中，医生插科打诨的片段都可以从剧中析出，单独作为滑稽小戏上演。唐宋滑稽戏中有不少这类滑稽小戏，很多形成固定的表演模式和情节，穿插于其后形成的大戏之中，《双斗医》就是一个典型的例子。由于早期梵语戏剧资料有限，未能发现关于医生的滑稽小戏的记载，但是考察笑剧不同剧目中与医生有关的片段，可以发现它们之间具有共性。剧中医生皆被塑造为庸医的形象，其表演的具体内容虽各有不同，但叙事框架基本一致。很有可能在笑剧的形式成熟之前，已存在讽刺医生的滑稽小戏，确立了庸医的形象，久而久之，形成了固定的程式。当笑剧发展为情节复杂的滑稽戏时，一旦需要塑造医生这一角色，剧作家便信手拈来，把细节稍加变化，将庸医的程式化剧情呈现于舞台之上，甚至在有些剧作中，作者特意将庸医这一典型的滑稽角色插入剧中以增加喜剧效果，用作制造笑料的噱头。宋金滑稽戏和梵语笑剧中对医生的塑造都呈现出程式化特征，其中医生的形象与表现手法在细节上多有相似之处。下面以北杂剧、南戏中插入的“请医”的文本与梵语笑剧剧本为例，试加以比较。
①医生的命名
北杂剧的人物命名有类型化的特点，如帮闲多名为“柳隆卿”“胡子传”、仆从名为“张千”、丫鬟名为“梅香”，等等。医生的命名也承袭了这个传统，多名为赛卢医。《窦娥冤》《碧桃花》《魔合罗》等剧中的医生都以此为名。“赛卢医”意为胜过卢医，卢医即扁鹊，形容医术比扁鹊还要高明。实际上，这几部杂剧中的医生都是医术低劣的庸医，甚至是坑蒙拐骗的恶棍。“赛卢医”明褒暗贬，反语打诨，旨在嘲讽。不过这种类型化的命名方式也有例外。《蔡顺奉母》中的两个庸医，一名“宋了人”，取“送了人”的谐音，一名“胡突虫”，谐音“糊涂虫”，两个名字都以谐音的方式暗示二人不能胜任医生的职位，与其后二人在看病时胡言乱语、闹尽笑话遥相呼应。如果《蔡顺奉母》中“请医”的片段确为院本《双斗医》，那么这种反语谐音的命名方式有可能是院本的遗存。院本独立上演，以医生为主角，名字是噱头之一，这种命名方式可以作为吸引观众的一种手段。
笑剧也常运用这种反语命名法给医生命名。上文提到的有医生角色的笑剧，凡有名字的医生均以这种方式命名。笑剧中颇多程式化的写作技巧，但对医生的命名并未因袭。剧作家极尽巧思为作品中的医生起了一个个令患者变色的诨名，作为对庸医的讽刺嘲弄。这或许是梵语剧作家热衷于文字游戏的一种表现。
②家门
自报家门是中国传统戏剧中一种典型程式，自北杂剧、南戏一直传承至今。《院本名目》已记载有“大夫家门”，可见医生自报家门的传统自宋金杂剧就已存在。笑剧的医生出场，通常也会自我介绍，其作用与家门相似。现将北杂剧和南戏中几处大夫家门，以及笑剧中医生的自我介绍引录如下并加以分析。
《蔡顺奉母》“请医”一段，太医送了人和胡突虫上场后分别自报家门：
（正净扮太医上，云）我做太医最胎孩，深知方脉广文才。人家请我去看病，找他准备棺材往外抬。……
（净扮胡突虫上，云）我做太医温存，医道中惟我独尊。若论煎汤下药，委的是效验如神。古者有卢医扁鹊，他则好做我重孙。害病的请我医治，一点要着他发昏。[373]
《碧桃花》：
（净扮太医上诗云）我做太医手段高，难经脉决尽会学。整整十年中间，医不得一个病人好，拼则兵马司中去坐牢。[374]
施惠《拜月亭》：
（丑上唱）
【水底鱼】三世行医，四方人尽知。不论贫贱，请看的便是医。卢医扁鹊料他直甚的？人人道我，道我是个催命鬼。
（白）我做郎中是惯，一街医了一半。说卢医从来不晓，讲扁鹊只是胡乱。我的医方相传，一年医死十万。东边一个方才合棺，西边一个又将气断。南边一个买棺材，北边一个不曾吃饭。不知何人叫我，这个又是死汉。[375]
以下举笑剧三例。《无赖聚会》中的医生坚度克杜：
（上）疾病由我来滋养，灵药经我手变毒药。让我这要命高手去治病，阎罗和妙药还有何用？[376]
《笑之潮》中的病如海医生：
（骄傲地）医生就是一仓房，装满疾病臭名扬。若是有人让我去治病，就是摩根德耶仙人[377]也丧命！[378]
《扮演者》中的大夫医败类：
（上）用手轻搭来诊脉，阎王已上路赶过来。随便让我看一眼，小鬼把他往外抬。[379]
由上面所引的几个剧本，可以看出无论北杂剧、南戏或者笑剧，医生出场有几个相似之处：一是均自报家门，对自己的职业做简短介绍。家门在中国传统戏剧中很常见，几乎每个出场人物都会用到。传说剧和创造剧这两种梵语戏剧的主要类型极少见自报家门，这种做法在笑剧中亦并不普遍，但是从事某些职业的特殊人群却常常用到，如医生、理发师、占星士等。这类人物在笑剧中是类型化的角色，愚蠢、笨拙、装腔作势，以职业败类的形象出现，在上场时通常会以讽刺性的自述为开场白。以此与《院本名目》下的“打略拴搐”下所列出的“家门”比较，可以看出两者涉及的人物类型相似。“打略拴搐”下的“家门”均为某种职业的滑稽自述，如“列良家门”即星象卜卦一类人物，“都子家门”为乞丐，“邦老家门”为强盗，另有“卒子家门”“仵作行家门”等。从“打略拴搐”下所列出的名目看，“家门”是一种以念为主的滑稽表演片段，可以单独表演，亦可融入情节复杂的剧目，作为人物的开场白。无论是笑剧还是宋金杂剧，这种自报家门的开场白形式都是一种早期戏剧角色扮演的遗存。
二是自报家门的形式均为押韵或有格律的诗体。北杂剧的三例为韵白，南戏《拜月亭》丑扮医生出场先唱一段曲牌，后使用韵白。笑剧中的三例不押韵，是格律诗形式。诗体的运用说明角色出场后的自述是一种固定的演出程式，以这种郑重其事的方式，吸引观众的注意，突出角色的特点。
三是皆通过说诨话的方式进行夸张的自我嘲谑，显示出庸医的荒谬，非但不能治病救人，反而如阎王般要了病人的性命。说诨话是滑稽戏制造笑料的常用手法。除“家门”之外，在北杂剧、南戏和笑剧的演出过程中亦常见医生以说诨话的方式调笑。《蔡顺奉母》中蔡员外问宋了人太医下什么药，宋云：“我如今下一服夺命丹，第二服促死丸。”[380]《无赖聚会》中，坚度克杜医生说：“让这些野蛮市民的传统见鬼去吧！他们居然让医生给死者抬棺材。这就是为什么我不再干给大象治病的兽医，而改做儿科医生。抬孩子的尸体还是容易的。”[381]无独有偶，明乐天大笑生著《解愠集》中有一则《拣瘦者医》的笑话，与坚度克杜的感叹可谓异曲同工。其文云：“一庸医不依本方，误用药饵，因而治死病者。病家责令医人妻子唱挽歌舁柩出殡。庸医唱曰：‘祖公三代做太医呵，呵咳。’其妻曰：‘丈夫做事连累妻呵，呵咳。’幼子曰：‘无奈亡灵十分重呵，呵咳。’长子曰：‘以后只拣瘦的医呵，呵咳。’”[382]杂剧中虽未见有类似内容的记载，但风格甚一致，可作为参照。
从上面所举的例子可以看出，北杂剧、南戏和笑剧中医生的出场皆采用了自报家门的形式，其形式和内容都高度一致。除医生之外，笑剧和宋金杂剧中的其他角色等亦使用了自报家门的程式化表演。中印两国戏剧中从事特殊职业的人出现“家门”这种相似的程式化表现手法，是一个颇为有趣的现象。
③情节设计
北杂剧、南戏和笑剧为医生诊病设计了各种荒谬可笑的插科打诨。《拜月亭》里的大夫诊治不问青红皂白，先说了数种妇科疾病，才发现病人原来是个男人。《蔡顺奉母》中《双斗医》的片段，宋了人和胡突虫二人也是荒唐至极，先动手殴打病人，又在病症上争执不休，要拴根绳在蔡母的鼻子上，另一头拴在木橛上，最后要一人看一半。笑剧《无赖聚会》中的坚度克杜医生同样滑稽乖谬。他要用绳子拉出卡在妓女摩达那曼迦利嗓子里的鱼刺，并保证手到病除，因为他曾经用同样的方法拔出了骆驼喉咙中的刺。在庸医眼中病人与牲口无异。凡此种种，还有很多类似的例子。两国的滑稽戏都尽可能设计出荒谬的情节，制造笑料，娱乐观众。不过，二者亦有不同之处。北杂剧和南戏中兼有“请医”和“诊病”两个环节，庸医在看病之前已有各种滑稽笑闹的行为，而笑剧中仅有“诊病”一个环节。这种安排也许是因为笑剧本身短小，无法为一个滑稽片段提供更多的演出时间和空间。但笑剧的滑稽本质要求全剧以谐谑笑乐为主旨，剧中必须充满各种戏笑的素材，因此庸医人物形象始终是笑剧最经常引人发笑的角色。反观北杂剧和南戏，随着叙事性的加强与滑稽戏渐行渐远，“请医”的滑稽表演越来越简短，逐渐成为过场式的片段。
2.表演套路的运用
本文第二章第三节阐述了宋金杂剧表演中的三种套式，这些是杂剧表演中最常见的表现手法，具有一定程式化特征，是构建杂剧舞台呈现的基本元素。此外，在《官本杂剧段数》和《院本名目》中还可以看到宋金杂剧惯用的一些表演套路，如家门、报花名、草名等，这些技巧在戏剧表演中得到沿用，并流传至今。笑剧中亦存在与宋金杂剧类似的程式化表演套路和技巧，试做比较如下。
（1）师徒套路
师徒搭档是笑剧中最常见的套路。但凡师父登场，他的身边必然有一个徒弟，极少数情况下会有两个徒弟作为配角，构成师父与徒弟的主从关系。师徒形象的塑造和二者之间的关系具有明显的程式化特征。通常师父是道貌岸然的高僧，但私下却爱财贪色；徒弟愚蠢无知，对师父毫无敬意，经常插科打诨。二者之间的关系有服从，有对立，师父处于主导地位，常常教训徒弟并差遣他完成各种任务，徒弟则表面顺从，私下却自有打算。师徒搭档成为笑剧中固定的人物组合，其人物关系、情节安排都形成了可以重复使用的套路。在这一套路中，人物身份一高一低，二者之间关系的核心为一主一从，但是处于从属地位的徒弟也会时不时地挖苦调侃师父，产生滑稽搞笑的效果。如《无赖聚会》中，娑跋沙利师父嘲讽医生，说村里哭声一片是因为对方去给村民治病的结果。医生则反唇相讥，说是因为娑跋沙利为他们祈祷的缘故。双方都否认去过村里，此时娑跋沙利的徒弟取笑道：“要是二位都没去过，那商人的儿子咋死的？”[383]徒弟的嘲笑类似于宋杂剧中副末的打诨，在副净虚张声势、丑态百出的表演之后，冷不丁地来一句冷幽默，一语道破天机。在师徒套路中，常有师父击打徒弟的戏剧行动。徒弟往往因为愚蠢或不服管教而触怒师父，遭到师父的责打，如《可笑的顶珠》中，徒弟因为嘲笑师父吉南那罗悉而遭到殴打。《尊者与妓女》中师父打过徒弟之后，解释道：“常言道，任何人当学徒，挨打都是本分。”[384]笑剧中多有互殴的笑闹场景，但是这种单方面的击打仅见于师徒套路。师徒套路的使用并不局限于师父与徒弟的身份，在其他有主从关系的人物，比如主仆之间，也可以得到应用。梵语戏剧中经常出现的国王与小丑这对搭档，可以视作师徒套路的一种变体，其人物地位、关系与举止行为都符合师徒套路的特征，二者在对比和反衬中产生幽默的效果。
唐宋滑稽戏中参军与苍鹘同样构成了舞台上形影不离的搭档关系。他们在唐代参军戏中是主仆关系，苍鹘为参军的仆人或随从，听参军差遣，虽然五代之后形成了副末击打副净的套式，但击打只是副末打诨过程中的特殊戏剧行动，二者的身份地位和戏剧表演中的主从关系始终没有改变。参军与苍鹘之间的击打在宋代固定为副末击打副净的程式，但是在唐代参军戏中，很有可能为参军击打苍鹘。参军击打苍鹘与笑剧中师父击打徒弟之间的关系在第二章第四节已有论述，此处不再赘述。通过师徒套路与参军苍鹘关系的比较，可以发现两者之间的相似性包括表演中紧密的搭档关系、主从关系、人物形象塑造、单向性击打的舞台行动四个方面。这些相似之处正是构成各自表演形式的最基础的支点。即使情节、表现手法有各种创新和改进，其一主一从的核心结构依然是支撑起剧情的基本框架。师徒套路和参军苍鹘分别为笑剧与唐宋滑稽戏中最常见的舞台表演形式，通过对二者的比较研究，显示出参军苍鹘的表演模式并非中国传统戏剧所独有，在古印度的笑剧中同样有类似套路的运用。其诸多相似之处是否说明二者之间存在某种渊源，在没有实证之前不敢妄断。即便二者是在各自的文化土壤中独立发展而成的，这种看似偶然的巧合也揭示出中印两国的文化具有某种深层次的共通之处。
（2）论辩套路
印度诺贝尔经济学奖获得者阿玛蒂亚·森曾撰写的《惯于争鸣的印度人》一书，将多种理念和观点互相争鸣作为印度自古以来在政治、宗教、文学、社会等领域的传统。喜爱辩论是印度人鲜明的性格特征，生活中经常能见到争论得面红耳赤、互不相让的印度人。笑剧的情节来源于对生活的模仿和嘲弄，这种唇枪舌剑，试图压倒对方的争辩多次出现在笑剧之中，形成了可以穿插于笑剧剧情之中的论辩套路，成为剧作家借以讽刺时事的工具和引人发笑的常用手法。争辩可以是双方，也可以是多方，内容有宗教教派的高低之争，如《无赖聚会》的第二幕，吠檀多派僧侣与佛教比丘就各自宗教的地位针锋相对，坚持自己的宗教高人一等，《贪吃的修行者》中湿婆教的卡帕立卡派、卡拉姆卡派、耆那教和无神论者展开争论，各不相让；有学者之间就文学作品优劣的争论，如《笑之潮》中两个学者争执不休，都坚持各自创作的黑天大神的韵诗胜过对方；也有关于饮食偏好的不同选择，如《喜食洋葱者》中孟加拉喜食鱼肉的婆罗门与南部喜食洋葱、大蒜的婆罗门为自己的饮食辩护，攻击对方违背教义，最后竟大打出手；甚至还有争论偷情对象的利弊，如《贪吃的修行者》中两个外国人争论嫖妓和与有夫之妇通奸的利弊。凡此种种，涉及生活的方方面面。从参与人、辩论形式和目的来看，宋杂剧与笑剧的论辩套路基本相同。宋杂剧中论辩争胜套式同样适用于剧中各阶层人物的辩论，官员、文人、工匠等，以论辩为手段，以争胜为目的，旨在压倒对方，抬高自己。唯有一点差异：宋杂剧的论辩中常运用拟人的手法，由演员扮演抽象的概念进行争辩，如《酒色财气》《打五脏》等，继承了《茶酒论》中茶酒争胜的拟人手法，但在笑剧中并未出现这种演出形式。究其原因，应与戏剧的成熟程度有关，宋杂剧中论辩争胜套式多运用于独立的滑稽小戏中，灵活机动，无须考虑其他戏剧因素的影响，而笑剧已是复杂的滑稽戏形式，由多个人物和情节片段组合在一起，拟人化的表演很难融入戏剧的整体剧情中。
（3）贯口套路
贯口指一气呵成地将一段台词念诵出来。贯口是传统相声表演的基本技法之一，亦运用于传统戏剧的表演中，通常为净、丑的数板念白。其中一种形式就是把各种名称罗列在一起，一口气念出，如相声中脍炙人口的《报菜名》《地理图》、京剧《打龙袍》中念“灯火名”等。这种表演形式可以追溯到宋金杂剧，《院本名目》中的《打略拴搐》中记载了花名、草名、星象名、菩萨名等27种名目。元明时期的戏剧表演可见此类插诨。《幽闺记》第二十五出，有翁太医念“药名”一段。朱有燉《百花亭》中有“局名”“路名”的打诨。吴昌龄《西游记》杂剧第九出，李天王上，念白云：“角木蛟、斗木獬、奎木狼、井木犴，遮断东方；轸水蚓、箕水豹、参水猿、壁水
，拦合北塞；室火猪、翼火虵、觜火猴、尾火虎，截住南方；鬼金羊、牛金牛、亢金龙、娄金狗，隔绝西域；柳土獐、女土蝠、氏土貉、胃土雉，扎塞中央；毕月乌、危月燕、张月鹿、心月狐，上下堤防；昂日鸡、房日兔，高低点照；星日马、虚日鼠，远近追奔。”[385]这里二十八星宿的名称，在表演中应以贯口的形式道出。吴承恩《西游记》小说沿袭了杂剧的手法。书中有多处列举各种名称，其中几处可与《院本名目》所记的“果子名”“军器名”“虀菜名”“草名”“花名”“神道名”“吃食名”“灯火名”对应。第九十一回描写各种花灯：“雪花灯、梅花灯，春冰剪碎；绣屏灯、画屏灯，五彩攒成。核桃灯、荷花灯，灯楼高挂；青狮灯、白象灯，灯架高檠。虾儿灯、鳖儿灯，棚前高弄；羊儿灯、兔儿灯，檐下精神。鹰儿灯、凤儿灯，相连相并；虎儿灯、马儿灯，同走同行。仙鹤灯、白鹿灯，寿星骑坐；金鱼灯、长鲸灯，李白高乘。鳌山灯，神仙聚会；走马灯，武将交锋，”[386]是一个比较典型的例子。
无独有偶，笑剧中也运用了类似的表演形式。《尊者与妓女》中隐士和学生到花园中休息，进入花园后，学生见到园内繁花似锦，有一段念白：“黄兰、阿江榄、团花、玉蕊、红花玉蕊、珠仔树、苋菜、翅子树、番樟、芒果、米兰杞、娑罗树、树头榈、柴桂、胡桐、铁力木、牛乳树、长叶松、毛榄仁树、黄荆、露兜树、糖胶树、夹竹桃、抗痢木、白檀、无忧树、茉莉花、花冠花、缬草、儿茶、大蕉、灌木花，在这周围，装饰了可爱的春天。”一口气列举了数十种花木，其内容和形式都与元明戏剧小说所见的例子相符。
《尊者与妓女》中另有一个相似的例子。学生看到师父不救被毒蛇咬死的妓女，气愤中数说各种恶毒的名字。
学生：走开，无情、冷漠、铁石心肠、邪恶、恶名昭彰的酒囊饭袋！白剃了个光头……
隐士：你想做什么？
学生：让我把你那一百零八个名字唱完！
此处学生罗列出的名词，并非具体事物，而是抽象的特征。小说《西游记》中也有与之相似的段落。第七十九回云：“假僧将那些心，血淋淋的，一个个捡开与众观看，却都是些红心、白心、黄心、悭贪心、利名心、嫉妒心、计较心、好胜心、望高心、侮慢心、杀害心、狠毒心、恐怖心、谨慎心、邪妄心、无名隐暗之心、种种不善之心，更无一个黑心。”[387]《尊者与妓女》中的学生声称要将一百零八个名字唱完。唱“一百零八个名字”的说法源自古代印度的祭祀，在仪式上需要虔诚地唱诵一百零八个神的名字。古印度宗教经典、史诗、民间故事在叙事中经常使用罗列的方法，往往不胜其详，成为印度传统叙事的一个重要特征。笑剧无疑受到这种传统的影响。《尊者与妓女》中两度使用，说明这一手法在公元7世纪左右的笑剧表演中得到普遍运用。《院本名目》的《打略拴搐》中也录有“佛名”“菩萨名”“神道名”等与宗教相关的名目，显然与佛教存在密切的关系，其源头无疑来自印度。唐中宗朝宴上左金吾卫将军杜元琰诵婆罗门咒[388]以为笑乐，或许即这一类表演形式。
罗列名词的贯口表演同时出现在笑剧和宋金杂剧中，形式和内容都具有高度的一致性，或并非偶合。笑剧剧本能提供的资料太少，宋金杂剧更是剧本不传，故而很难通过比较判定杂剧中运用这种表演形式是否受到笑剧的直接影响，但是印度文化从中所发挥的重要作用，应无可置疑。
3.戏剧形态
由于笑剧与唐宋滑稽戏形成的时间不同，同为7—13世纪的作品，却处于各自戏剧发展中不同的阶段。笑剧早在公元前就已经形成，至7世纪早已是成熟的作品，虽然受戏剧类型限制，只能是一幕或两幕的短剧，但剧情已比较复杂。唐宋滑稽戏在这一时期才刚刚孕育雏形，在其后的几个世纪中逐渐成长发展，到宋金时期形成了杂剧这种简单但相对完整的戏剧形式，但总体而言，仍是情节简单的滑稽短剧，保留着比较原始的形态。从《官本杂剧段数》《院本名目》以及宋人笔记中记述的杂剧表演所提供的信息，可以看出宋金杂剧剧目的构成相当复杂，其中有些名目不能归于戏剧表演，如《打略拴搐》下的星象名、果子名、军器名等；有些只是片段式的表演，情节非常简单，如《酒色财气》《风花雪月》《说月爨》；而有些已是情节完整、具有戏剧冲突的作品，如《全不救护丈人》《元来也只好钱》。这种差异反映出宋金时期戏剧概念仍比较模糊，虽已意识到杂剧与歌舞、百戏、说唱的分别，但并未形成明确的概念。反观梵语戏剧，《舞论》即已对戏剧的类型进行了严格分类，详细规定了各类型的结构、人物和表现手法，早在公元前后对戏剧的概念已有准确的认识。
《根本说一切有部毗奈耶》记载的古印度南方乐人表演的滑稽小戏，可以看作笑剧的前身。它形成时间很早，模仿生活中的小事，稍加变化制成滑稽小戏，属于戏剧形成时期比较原始粗糙的形式。六七世纪的笑剧已相当成熟，与南方乐人的滑稽小戏相比，情节线索依然单一，人物关系也比较简单，尚未脱离其基本结构，但是人物数量有所增加，剧情更加复杂，戏剧冲突呈现多点化的特征，不再以打诨收尾，对后者的戏剧形式有了很大发展。尽管《舞论》规定笑剧仅有开端和结局两个部分，但是从现存的两部作品《尊者与妓女》和《醉鬼传》来看，这一时期的笑剧明显受到传说剧的影响。其结尾部分趋于规范，两部剧作皆为皆大欢喜的结局，与情节的高潮部分并不重合，将其戏剧结构视为开端、高潮和结局更为恰当。《尊者与妓女》中的小丑并非剧中的角色，仅在序幕中与舞台监督进行问答，显然从传说剧借用而来。这一时期的笑剧在创作上早已脱离了优人随时随地为之的随意性，其剧情构思和情节安排趋于精巧严谨，滑稽氛围的制造和烘托不仅仅来自语言动作的谐谑滑稽，更依赖于巧妙的情节，如《尊者与妓女》剧中，尊者与妓女互换灵魂导致了各种不符合本人身份的言行，成为剧中最大的笑点。此时的作品仍具有较强的时事性，《醉鬼传》中对湿婆教信徒和佛教比丘的讽刺，都具有现实意义，反映出7世纪流行于南印度的湿婆教与佛教教徒的狂悖、贪婪、虚伪与腐败。这一时期的作品，整体风格轻松幽默，人物生动活泼，在笑闹的滑稽气氛中带给人愉悦与思考，格调较高。
12世纪后的作品，仍然延续了早期笑剧的风格和内容，但在戏剧结构和人物塑造上都有了变化。这一时期的作品中人物众多，可以多达十几人上场。人物塑造和情节设计上出现了明显的程式化倾向，导致了戏剧形式的僵化。剧中人物固化于几种类型，语言行为同质化明显，缺乏独特的个性，成为刻板化的人物，如贪婪好色的僧侣、多变势利的妓女、治国无术的国王、不学无术的占星家、草菅人命的庸医、形同杀手的理发师等。这些人物虽在一定程度上反映了大众的认知，但作为戏剧角色已形同符号，缺少鲜活的生命力和独特性。其中有些人物形象只是对古代作品的沿袭，如17世纪作品中对佛教僧侣形象的塑造。这一时期佛教在印度已极其式微，剧中佛僧的形象并非是对现实的真实反映。情节重复，缺乏创新也是这一时期笑剧创作普遍存在的问题。一切经典的情节片段在不同的剧作中反复出现，不加变化，直接搬用。
宋金杂剧在戏剧形态上与同一时期的笑剧相比则差别较大，其更接近于古印度南方乐人表演的滑稽小戏。二者的戏剧角色都较少，南方乐人的表演只有两人，在宋金杂剧中两人的剧目亦为数不少，即使较为成熟的剧目，出场人物一般也不超过五人。杂剧取材于生活中的小事，具有很强的时事性和随意性。它情节完整，但简单、简短，一事一剧，并无旁枝蔓节。戏剧结构简洁，缺乏铺排，冲突单一，少有场景的转换，仅有开端和结尾两部分，剧情在高潮中戛然而止，即宋人所言的“打猛浑出”。由于宋金杂剧和南方乐人的滑稽小戏都各自处于两国戏剧的形成期，二者在形式上显示出很多相似之处，特别是结尾打诨的模式是二者突出的特征，不同于笑剧平淡的结局。但是二者之间亦有差别，宋金杂剧中的人物故事虽来源于生活，却不以真实人物的面目出现于剧中，而是“全用故事”。假托于虚构的角色表演虚构的情节。就这一点而言，宋金杂剧比南方乐人的戏剧表演又前进了一步。
嵌套模式是12世纪后笑剧的突出特征。这一时期的笑剧在情节主线之外会嵌入与主要剧情关联不大的次要情节，增加笑料，如两个情人争夺同一个妓女、新郎不给主持婚礼的祭司钱、理发师把顾客弄得遍体鳞伤、庸医给病人胡乱治病、耆那教僧侣娶鸨母为妻、国王做仲裁人等。这些情节片段都是比较经典的片段，可以独立成章，作为滑稽小戏上演。很有可能这些片段曾经是笑剧中受欢迎的小戏，随着笑剧剧情逐渐复杂化、规范化，被剧作家借用，成为剧情的一部分。宋金杂剧的形态与这一时期笑剧中的剧情片段相似，情节简单，局限于一事一地。不过，在宋杂剧的一些剧目中也已出现简单嵌套形式。《齐东野语》载：“蜀伶有袁三者，名优著。有从官姓袁者。制蜀，颇乏廉声。群优四人，分主酒色财气，各夸张其好尚之乐，而余者互讥诮之。至袁优，则曰：‘吾所好者财也。’因极言财之美利，众亦讥诮之，徐以手自指曰：‘任你讥笑，其如袁丈好此何。’”[389]《酒色财气》的剧目见于《院本名目》的“诸杂大小院本”，已是固定的演出剧目。蜀伶将这一剧目信手拈来，嵌入新作品，达到讽刺效果，显示出杂剧已向更复杂的形式发展。在宋金之后的北杂剧和南戏作品中，可以看到更多嵌套模式的运用，在剧情中嵌入滑稽小戏的表演，如《西厢记》中的《双斗医》、《吕洞宾花月神仙会》中的《长寿仙献香添寿》院本等。嵌套模式的普遍应用是戏剧情节复杂化的必然结果，但同时也导致了剧情的程式化和同质化，成为戏剧发展过程中的负面因素。
宋代末期，随着北杂剧和传奇的兴起，风靡宋金的杂剧逐渐式微。滑稽戏这种唐宋时期最流行的戏剧形式，脱离了文人的关注，由显而隐，不再是戏剧演出的主流。与笑剧的发展不同，中国的滑稽戏或者保留了滑稽小戏的形态，或者与大戏相结合，未能独立发展为笑剧中后期那样复杂的戏剧形式，也未能在戏剧文学中占有一席之地。究其原因，或与中国传统戏剧与梵语戏剧对戏剧类型的划分方法不同有关。中国传统戏剧的分类基于曲调和方言，而梵语戏剧的分类则是综合了情节、角色、情味等要素。由这两种不同的观念出发，中国传统戏剧的类型更突出了地域性，梵语戏剧类型则显示出戏剧自身的特征。因此，在梵语戏剧中，笑剧作为独立的戏剧类型，始终受到戏剧理论家、剧作家和观众的关注，在上千年的发展中保持了自身的戏剧传统。而中国传统戏剧中的滑稽戏从未被认定为一种戏剧类型，虽在唐宋时期风靡一时，雅俗共赏，但一旦成熟的大戏兴起，大众的兴趣转移，便迅速从主流隐退，混杂于各个地方剧种之中，未能作为独立的戏剧类型，在戏剧领域的显学中占据一席之地。
古今中外，戏剧的表演形式多种多样，剧情可长可短，剧中人物可多可少，既可以是综合性、程式化的歌舞表演，如“昆曲”“京剧”等中国传统剧种，或梵语戏剧中的传说剧等类型；亦可以为单一的艺术表现形式，如西方的歌剧、舞剧、话剧等。而上述多样化的表演艺术称之为戏剧，成为有别于其他表演艺术的独特类型，在于其拥有共同的本质特征。这种本质特征为所有戏剧类型所共有，是在长期的艺术实践中形成的共同属性。其中四个关键内容——角色扮演、表演情节、当众演出和假定情境，可以看作确立戏剧本质的核心要素，也是界定戏剧概念的重要标志和本质特征。这四个核心要素不仅可以运用于考察现当代戏剧艺术，也为中国传统戏剧的研究提供了重要的视角。本章对中国传统戏剧观念演进的探讨，将以上述四点为依据，从戏剧共性研究的角度展开，滑稽戏在戏剧观念形成过程中所发挥的重要作用是本章重点关注的范畴。
戏剧观念涵盖的范围很广，其中最基本的观念是对戏剧与其他表演艺术在概念上予以区分，认识戏剧本质特征。这种认知体现于理论的总结，是理性思维的结晶，但很多时候亦来源于经验和直觉。前者体现在古希腊戏剧和古印度梵语戏剧理论家对戏剧本体的总结，而后者则在中国戏剧观念的形成中发挥了更主要的作用。亚里士多德的《诗学》和婆罗多的《舞论》，均将对行动或行为的模仿视作戏剧的本体，将其作为戏剧区别于音乐、歌舞、吟诵等表演艺术的本质特征。亚氏将悲剧定义为“是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”[390]。他同时提出模仿的对象应为“过去或当今的事”“传说或设想中的事”“应该是这样或那样的事”[391]三者之一。《舞论》则认为“模仿世界上天神、仙人、帝王和家主们的行为，这便叫作戏剧”[392]，并将模仿的范围扩展到“三界的一切情况”，将模仿“一切经论、技艺和各种行为都囊括在这种戏剧中”[393]。由对行为或行动的模仿引申出现代戏剧观念中普遍认同的两个戏剧特征——角色扮演和表演故事。
中国古代戏剧理论并未提出类似于《诗学》和《舞论》的模仿说，亦未对戏剧的本质特征加以明确的阐释和界定，即使在戏剧表演实践相当成熟的明清时期，戏剧理论研究仍停留在文辞、音韵格律与表演形式等方面的经验性总结。理性逻辑并非中国古人所擅长的思维方式，但通过直觉性、经验性的认识亦能形成对事物基本属性的判断，正如不必知道“脊索动物门哺乳纲食肉目猫科猫属猫种”也能认出猫。中国古代对戏剧本质在理论层面阐述的缺失，并不意味着古人对戏剧的本质没有思考和辨识。这些经验性的认识散落在不同时代文人的著述和诗文之中，虽然仅为一鳞半爪，不具有系统性，但是仍能反映出在中国传统戏剧发展的不同阶段，人们对“什么是戏剧”在观念上从无到有，从模糊到清晰，最终达成共识，将其认知为一种独立的表演艺术类型。在这一过程中，滑稽戏的形成与发展对戏剧观念的建立产生了重要的影响。滑稽戏对人物与现实生活的模仿，体现于角色扮演和表演故事的独特表演形式。随着滑稽戏的流行，人们逐渐认识到这种“戏”的表演与杂技、幻术的区别，将具有这种特征的表演形式加以区分归类，从概念上统一为一种独立的表演类别。此外，“戏”“弄”“剧”“戏剧”等词语的运用以及在不同时代的古代文献中含义的变迁，亦反映出滑稽戏在戏剧形成的初期所发挥的重要作用。
戏剧观念随着戏剧实践的深入而形成，在不同历史阶段呈现出不同特征，即使在同一时期，亦存在多种认知，互相争鸣，甚至有所冲突。本章所涉及的戏剧观念，重在探讨中国传统戏剧发展中对戏剧本质特征的认识。为了更清晰地展示其演进过程，我们不妨把古代中国戏剧观念的演进分为三个阶段：前戏剧观念时期、戏剧观念形成期和戏剧观念成熟期。此处的戏剧观念仅涵盖对戏剧本体的认知。前戏剧观念时期自先秦至隋，这一时期的戏剧实践从无到有，处于萌生的阶段，尚未受到重视；戏剧观念形成期是自唐至宋末，“戏弄”表演自盛唐开始流行，滑稽戏表演逐渐兴起，至宋代达到全盛，成为雅俗共赏的表演形式，这一时期戏剧观念逐步成形，对角色扮演、表演故事及当众演出的戏剧本质特征有了经验性的认同，对戏剧的假定性有了认识；戏剧观念的成熟期跨越元、明、清三朝，戏剧的本质特征已深入人心，戏剧表演形式得到固化，文人开始关注戏剧的创作与表演，并开展戏剧理论研究，关注点从“剧”转移到“曲”。
1.前戏剧观念时期的模仿与角色扮演
前戏剧观念时期是戏剧的孕育和发生期，经历了上千年的漫长过程，在此期间不乏模仿与角色扮演的实例。在中国传统戏剧的孕育阶段，即可见具有角色扮演性质的祭祀活动。周代流行尸祭，即在祖先祭祀中以活人扮作祖先的形象，以象征亡灵附体。《诗经》《礼记》及《仪礼》均有对尸祭形式的描写和记述。《礼记》及《仪礼》还规定了尸的着装、动作、言谈举止和祭祀程序等内容。在祭祀中，尸俨然是受祭者的化身，即使尸的身份低于受祭者，仍需服以受祭者的冠带，不为越礼。尸不但扮作受祭者的模样，在祭祀过程中亦并非如泥塑木雕般枯坐而受人祭拜，还需模仿受祭者平日的言行举止，与主人对答酬酢，如受祭者再生一般。《小雅·楚茨》中描写了充当尸的孝孙居于先祖的神位，享受祭品，直到“神具醉止”[394]。在升座、酬答、饮宴的过程中，尸要严格遵循礼仪规范，《仪礼》对这种程式化活动做了详细规定，何时饮酒、进食、告饱，如何与主人酬答，以至于哪只手执酒杯、哪只手取食都有说明。[395]尸祭的祭祀模式在周代并不仅仅限于祖先祭祀，“祭必有尸”之语常见于先秦古籍，《礼记·曲礼》孔颖达疏云：“祭天地、社稷、山川、四方百物及七祀之属，皆有尸。”[396]在祭祀的过程中，尸或扮作先祖，或扮作神灵的拟人化形象，模仿受祭者的言行，以期达到乱真的人神交感。尸对受祭者的扮演已具有一定的戏剧性。
春秋时期，不仅仅“祭必有尸”，祭祀之外的扮演在史籍中亦有记载。《左传·定公十四年》记载，吴王阖闾伐越，受伤不治而亡，其子夫差“使人立于庭，苟出入，必谓己曰：‘夫差！而忘越王之杀尔父乎？’则对曰：‘唯，不敢忘！’”[397]立于庭之人为夫差派遣，身份应不会很高，其直呼夫差之名，以责备的语气质问夫差，显然是仿效尸祭中尸对受祭者的扮演，扮作夫差的祖先，时时提醒其不忘杀父之仇。夫差则如尸祭中的祭主，恭敬对答，将其视为先人的化身。耳熟能详的“优孟衣冠”是春秋时期角色扮演的另一个重要例子。优孟模仿孙叔敖，其目的为真实地再现被模仿者，使楚王信以为真并以此进行讽谏，具有很强的功利性，其形式则重在肖形，与尸祭中尸对受祭者的模仿相似。与尸的扮演相比，优孟的扮演具有更大灵活性，突破了祭祀仪式的限制，离戏剧表演又近了一步。但是，无论尸祭还是上述两个扮演的例子，都与戏剧表演在观念和形式上有本质的差异。这里的扮演旨在还原被扮演者举止，以达到最大限度的真实，其本身就是行动，而并非亚里士多德所谓的“对行动的模仿”，因此在观念上尚不具备戏剧的假定性，且整个模仿的过程亦缺乏情节与观众，并非表演行为，离真正的戏剧表演尚相去甚远。
随着周王室的衰微和礼乐制度的崩坏，尸祭在战国时期消亡。唐代李华《卜论》云：“夫祭有尸，自虞夏商周不变，战国荡古法，祭无尸。”[398]尸祭在突破仪式性的扮演而获得娱神乐人的娱乐性和模仿行动的戏剧假定性之前，即消失在历史的长河之中，确为中国传统戏剧发展中的遗憾。春秋时期受尸祭影响而产生的角色扮演亦随着尸祭的消亡而湮没于历史之中。从现存的史料看，春秋时期的模仿和角色扮演并未运用于俳优的滑稽表演，此后至东汉中期的数百年中亦未见有相关记载。古希腊演剧与古印度戏剧常见模仿他人的言谈举止进行谐谑调笑，东汉中期之后见于史料的剧目也多见以模仿为表现形式的滑稽表演。可见模仿他人取乐是滑稽表演中常见的手法，虽未见诸这一时期的史料，但先秦优戏也并非没有模仿与扮演的可能。然而，从观念上分析，与古希腊、古印度对戏剧模仿的认知相比，春秋时期对于角色扮演的认识仅限于对祖先、神灵或过世之人的再现，具有很强的仪式性，体现出恭肃敬畏的情感。囿于这种对角色扮演的认识，滑稽表演的模仿所表现出的玩笑不恭有可能被当作亵渎的行为，而未能得到运用，或者只是有限度的运用，未能成为滑稽表演的主要形式。而礼乐观念对滑稽表演的抵制，对于上下尊卑的强调，也限制了这种表演手法的运用。至于历史真相到底如何，由于文献缺失，只能暂且存疑。
东汉时期，角色扮演再次见于文献记载。《后汉书》载：“灵帝数游戏于西园中，令后宫采女为客舍主人，身为商贾服。行至舍，采女下酒食，因共饮食以为戏乐。”[399]灵帝宫中的人物扮演仅为游戏，而张衡《西京赋》中所描述的角抵戏，已在公开的表演中扮演角色。其中“白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇，洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹”[400]，描绘了白虎、苍龙、女娥、洪涯等形象，优人扮演这些人物在角抵妙戏中或作乐，或歌唱，或表演，已经具有戏剧的雏形。其中记述的《东海黄公》，实为中国戏剧史上具有里程碑式的剧目。虽然其表演重在角抵幻术，情节极简，但已确有角色扮演和故事表演，可以视作一出短剧。自《东海黄公》之后，从东汉到三国，出现了两则关于角色扮演的记载。《三国志·三少帝纪》裴松之注引司马师奏章云：“又于广望观上，使怀、信等于观下作辽东妖妇，嬉亵过度，道路行人掩目，帝于观上以为燕笑。”[401]“辽东妖妇”以男优着女装，扮演“妖妇”作戏，或为“弄假妇人”之先河。《三国志·许慈传》所载《许胡克伐》的表演，优人扮作许慈和胡潜，模仿二人平日互相攻讦的情形并加以夸张，调笑作乐。此处所记的表演已明显具有戏剧的性质，有角色扮演和简单情节，以娱乐为目的，对于优人模仿许、胡二人行为以取乐的表演性质，观众已有清晰的认识。由此可见，《东海黄公》实为中国传统戏剧的发端[402]，自此开始，模仿与角色扮演逐渐成为一种自觉的演出形式运用于俳优表演之中，为观众所认可，成为后世滑稽戏表演中的主要表现手法。这一趋势在两晋南北朝时期得以延续，北齐有“弄痴”之戏，又陆续出现了《踏谣娘》《大面》《钵头》等剧目。
另外值得注意的是，角色扮演也出现于东汉宫廷大傩中。《后汉书·礼仪志》记载，驱傩仪式有“凡使十二神追恶凶”[403]，又有“因作方相与十二兽共舞”[404]，“十二神”即“十二兽”，皆由人扮演，表演各种舞蹈动作。据《周礼》记载，周代的驱傩仪式仅方相氏主持，东汉加入“十二兽”，对古代仪式在传承中加以创新，并深刻影响了后世的驱傩仪式。“十二兽”的舞蹈与“洪涯立而指麾”在表演形式近似。模仿特定对象并辅以形体动作的表演在祭祀仪式和娱乐性演出活动中分别得到运用，说明角色扮演已流行于东汉时期。
汉代的舞蹈中尚未见有确凿的史料证明有角色扮演。有学者推测《公莫舞》或有角色扮演和情节，《晋书·乐志下》云：“《公莫舞》，今之《巾舞》也。相传云项庄舞剑，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖，且语项庄云：‘公莫！’古人相呼曰公，言公莫害汉王也。汉人德之，故舞用巾，以像项伯衣袖之遗式。”[405]其歌辞载于《宋书·乐志》，名为《巾舞歌辞》，东晋后已不可解。对于《公莫舞》的内容解读，莫衷一是，《晋书》为一家之言，亦有学者认为是游子思亲之辞。如果《晋书》所云确为此舞的表演形式，从“故舞用巾，以像项伯衣袖之遗式”之言推断，似乎只是在舞蹈中运用了某种特殊姿势，不能确认为角色扮演。《通典》沿用了晋书的说法，将《公莫舞》归于“杂舞曲”一类，亦将其划分为“舞”而非“戏”。[406]
2.“戏”与“弄”在观念上的变化
中国传统戏剧的形成经历了漫长的历程，对于这一表演艺术的认知亦与戏剧实践的深化相表里，同样是一个长期的过程。认识需要通过语言进行表述，其中最基本的一项工作就是选取适当的名词为新生事物命名。自汉代起，“戏”被引入指称与技艺性、观赏性相关的表演艺术，并成为沿用至今的名称。在戏剧形成的不同阶段，人们对戏剧的认识不尽相同，因此“戏”的内涵并非一成不变，而“戏”亦与其他字组合，形成“戏剧”“戏曲”等词语，其不同时期的特有含义体现出戏剧观念的变迁。
金文中已有“戏”字，写作
。由此衍生出多种释读，或作武人执戈在鼓声中与野兽角力，或作人持戈拟兽形在鼓声中起舞，或作人持戈戴虎形在祭祀中舞蹈。由于缺乏上下文，仅从字形上很难断定这三者结合在一起的活动所表现出的具体形态。先秦时期的文献中，“戏”除用于人名、地名外，由金文而衍生出中军的侧翼，角力、角斗，嬉戏游戏以及嘲弄玩笑等含义。[407]许慎的《说文解字·戈部》云：“戏，三军之偏也。一曰兵也。”[408]从金文之“戈”形，以其与军队和战争相关，或为“戏”字原初之义，先秦文献中已很少见。《说文》中以“戏”字为其他字释义时，则多从嘲弄玩笑之义。如《言部》云：“谑，戏也。从言虐声。《诗》曰：‘善戏谑兮。’”[409]《人部》释云：“俳，戏也。”[410]考察先秦文献中“戏”字的用法，此义的使用最为普遍。“戏”所承载的内涵已与玩笑、嘲弄、嬉戏等滑稽、不庄重、无信用的行为联系在一起，而庄严之庙堂、肃穆之仪式都非可以为“戏”的场合。
汉代宫廷民间可供观赏的娱乐表演大大丰富，成为经常性的演出活动。平乐馆自汉武帝起就是皇家演出的固定场所。《汉书·武帝纪》云：“夏，京师民观角抵于上林平乐馆。”[411]这类娱乐性、观赏性表演的兴起促进了观念上的变化。汉代沿用了先秦时“戏”字的含义，又用“戏”修饰“角抵”，出现“角抵奇戏”“角抵妙戏”的用法，后融合为“角抵戏”一词，使“戏”首次获得了与表演相关的内涵，从自娱自乐的活动发展为当众演出的娱乐节目。角抵本指两两相扑进行角力的活动，与“戏”连用之后，其含义拓展为杂技、幻术、角力等娱乐性表演。东汉时期，出现了“百戏”一词，初时与“角抵”连用，含义相同；南北朝时期取代“角抵戏”，成为上述技艺的专称。“戏”在汉代并不特指某种表演类型，而是泛指杂技、幻术、歌舞、角力等众多技艺。初以“角抵戏”名之，因“角抵”为本土技艺，最为人熟知，后虽加入多种技艺，遂约定俗成，沿用下来。“百戏”取代“角抵戏”反映出这类观赏性技艺的多样化，“百戏”之名重在“戏”，而“百”则说明其种类繁多。用“戏”指称娱乐性表演，反映出汉代人对于表演艺术的认识，在观念上较前代有了质的变化。先秦时期的表演艺术，有歌有舞，亦有诙谐的俳优调笑，但是人们尚未对娱乐性、技艺性表演有明确的辨识和认知，而汉代人已在观念上将仪式性与纯娱乐性的表演相区分。此外，“戏”本身所含有的嘲弄、玩笑、游戏等含义，显示出这些技艺具有娱乐性、趣味性、滑稽性和世俗化等特征，不同于祭祀等仪式中所使用的音乐、歌唱和舞蹈表演。汉代的角抵戏常在款待外国使节等场合的宴饮中演出，供观众笑乐，活跃气氛，却从未出现在庄严、肃穆的仪典中，而仪典活动中所使用的音乐、歌舞亦从未与“戏”的概念联系在一起。汉代对娱乐性表演艺术的认知是艺术观念上的飞跃，成为后世戏剧观念形成的认识基础。
汉代另一个与表演有关联的词为“弄”。《说文解字》云：“伶，弄也。”[412]以“弄”释伶，则“弄”为伶人所擅长之事。汉代的“弄”，有“弄马”“弄琴”“弄狗”等用法，皆指摆弄某件物品，引申为展示某种技艺。这一含义沿用自先秦，《庄子·徐无鬼》云：“市南宜僚弄丸，而两家之难解。”[413]“宜僚弄丸”只为自娱自乐，伶人之“弄”技则往往与表演有关。《盐铁论·取下》曰：“耳听五音、目视弄优者，不知蒙流矢、距敌方外者之死也。”[414]“弄优”即表演优戏。《盐铁论·散不足》云：“玄黄杂青，五色绣衣，戏弄蒲人杂妇，百兽马戏斗虎，唐锑追人，奇虫胡妲。”[415]“戏弄”在此亦指公开表演某种技艺以为戏。“弄”在上述两处引文中，仍可解为“做”，但据其所处的情境已是有观众的技艺表演。以“弄”的用法推断，优人的技艺多以“弄”称之。东汉王符著《潜夫论》，其“梦列”章云：“倡优俳儛，侯小儿所戏弄之象，皆为懽笑”[416]，把俳优的表演比作儿童游戏玩乐之状。此处“戏弄”指儿童的游戏常有自发的模仿与扮演的行为，如过家家，扮作某种人物或者动物，制造出戏剧的情境。“弄”已有模仿的意味。汉代的角抵戏表演中已出现角色扮演。王符将其比之于儿童游戏，一方面已认识到其模仿与扮演的特点，无意中触及了俳优角色扮演的戏剧本质；另一方面则对俳优模仿的滑稽表演怀有排斥贬抑的态度，指责其幼稚滑稽，如儿童游戏般荒唐可笑，对戏剧的娱乐性予以否定。北齐始见“弄痴”表演的记载。《北史·皇甫玉传》记皇甫玉为高洋展示相术，以布蒙眼，摸在场诸人，摸到优人石动筒时，称之为“弄痴人”[417]。此处“弄”已衍生出模仿、扮演的含义。“弄痴”在唐代仍在表演，传承数百年，直到现代滑稽表演中，仍能看到演员扮作痴傻之人来取乐。“弄痴”之后，唐代扮演各种人物的表演中多以“弄”名之，如弄假妇人、弄参军、弄婆罗门等。“弄”为扮演之意得到广泛认可。
“戏”与“弄”之含义的变迁显示出前戏剧观念时期对表演的认识和观念的变化。这个时期尽管已有戏剧实践活动，但戏剧的表演形式尚未普及，对它的认知亦处于朦胧状态，没有形成清晰的概念，与角抵戏中其他的表演形式未予以区别。汉代以“戏”一词指称娱乐性表演，显示出古人在表演观念上的进步，为戏剧观念的形成奠定了基础。而“戏”与“弄”本身所含有玩笑、嬉戏、轻侮等内涵，使其所指称的表演形式有了滑稽调笑的意味。对比春秋时期尸祭与《东海黄公》及其后归于“戏”一类的表演，其中的角色扮演有本质区别，前者是庄严的仪式，而后者则是轻松诙谐甚至放肆低俗的戏谑。古人以“戏”和“弄”来命名或修饰这一类表演，说明对这一类戏剧性表演的滑稽特征有清晰的认识。中国传统戏剧在形成之初便在观念和认知上与滑稽调笑相关联。
《东海黄公》之后，有角色扮演并表演故事的短剧陆续见于史料，但是在唐代之前仅有零星记录，反映出这类表演在唐以前流行程度较低，表演形式尚未固定，因此一直混杂于“百戏”之中，并未被视为特殊的表演类型。至唐代，角色扮演和表演故事比比皆是，这种表演形式才逐渐受到重视。《大面》《踏谣娘》等剧目在南北朝时期已出现，到唐代广为流行，与其相关的记载才首见于唐代文献。随着这种新型表演形式的兴起，对其表演特征的初步认识亦逐渐见于史料。杜佑在《通典》中使用了“歌舞戏”一词，首次对这类表演形式进行归类，对其形式的独特性予以关注。《通典·乐典》在“散乐”条下载：“歌舞戏，有《大面》《拨头》《踏谣娘》《窟垒子》等戏。”[418]“歌舞”与“戏”连用，与“角抵戏”的构词法类似，但有本质区别。“角抵戏”在使用中扩大了词的外延，而“歌舞戏”则是对散乐中某种特殊表演形式的界定。“歌舞戏”一词此前已见于佛经，如《长阿含经》第十六章“善生经”云“饮酒无节度，常喜歌舞戏”[419]，但这一用法在佛经中亦少见。佛经多见“歌舞戏笑”连用，“歌舞戏”为“歌舞戏笑”的省略，并非特指某种戏剧类型。杜佑使用“歌舞戏”虽借用自佛经，但赋予了它新的内涵。唐代歌舞盛行，在《通典》《乐府杂录》《旧唐书》等文献中，歌与舞是两种独立的艺术形式，通常分开表演。歌舞的结合见于民间流行的“咏歌舞踏”，再有便是“歌舞戏”的表演。“戏”在唐代仍然是混杂各种技艺的表演形态，但此处与“歌舞”连用，则显示出对某种表演形式的认知。《通典》列出的《大面》《拨头》《踏谣娘》都是具有角色扮演和故事情节的短剧，而《窟垒子》即傀儡戏表演，在唐代也已表演故事（详见第二章第四节）。因此，这里的“戏”不可能指吞刀吐火的杂技幻术，而是隐含了角色扮演和滑稽表演的“戏弄”“戏笑”之“戏”。杜佑把“歌舞戏”作为一种独特的表演类型列于散乐之中，虽没有理论上的自觉，但已察觉到这类表演“以歌舞做戏”的共同特征，以现代戏剧观念视之，即综合了歌舞的戏剧表演。《通典》对“歌舞戏”的分类，注意到其形式上的特殊之处并予以归纳，触及了对戏剧本质的认知，是戏剧观念上的一大进步。
虽然杜佑对唐代上半叶的戏剧表演形式提出了一种极有见地的总结，但“歌舞戏”的说法似乎并没有对当时的戏剧观念产生很大影响。“歌舞戏”一词虽屡见于史料，但皆引自《通典》，未见在他处使用，也未作为一种戏剧类型为后世沿用。归属于“歌舞戏”的剧目止步于《通典》所列出的四个名目，未见有其他剧目被归类为“歌舞戏”。《乐府杂录》之“鼓架部”在记述《大面》《拨头》《踏谣娘》时，甚至并未采用“歌舞戏”的说法。因此，我们只能将其看作杜佑的个人观点，而并非唐代对“歌舞戏”这种表演类型的普遍认知。这位致政后能入市看盘铃傀儡便心满意足的大司徒[420]，想必十分爱好并熟悉“歌舞戏笑”，其见解之卓越，超越了时代的局限。
唐代戏剧观念的进步更多体现于对模仿和角色扮演的认知。《宋元戏曲史》认为唐代的“滑稽戏则殊进步”。正如王氏所言，滑稽戏在唐代进入了快速发展的通道，即模仿人物、扮演角色并演出故事对唐代的戏剧观念产生了重要影响。开元、天宝年间，滑稽戏已广泛流行。据《太平广记》卷四九六引温庭筠的《乾巽子》记载，冯翊太守陆象先手下的参军赌赛，在陆面前分别扮作优戏中的参军、鬼神和妇人等滑稽可笑的形象。陆象先在开元十三年（公元725年）为冯翊太守，其时滑稽戏中的形象已深入人心，名族子弟亦以扮演为娱乐，虽仍令人侧目，亦无不可。在唐代，“弄”被更多地用作扮演之意，出现了大量以“弄”命名的剧目。进入宋代之后，滑稽戏在戏剧表演中独领风骚。戏剧观念亦有进步，杂剧与散乐、百戏中其他表演形式分离，获得了特指其表演形式的专称，且戏剧的假定性也得到初步认识。唐宋时期，滑稽戏模仿现实中的人物和行为，表演简单情节的形式深入人心。在潜移默化之中，戏剧角色扮演和表演故事的本质特征被观众认识并接受，而戏剧也最终成为独立于其他表演形式之外的表演类型。杂剧之名在元代依然沿用，尽管戏剧演出形式已发生变化，但其名称的传承显示以杂剧代指的戏剧在本质上并未发生变化，体现出世人对戏剧本质特征的认可。自元代起，滑稽戏淡出了表演艺术的主流视野。这一时期文人大量参与杂剧与传奇的创作，将关注点由“戏”转向“曲”，更多将戏剧置于文学、音韵等方面的考量，不再关注模仿与角色扮演对戏剧的重要意义。下面对唐宋滑稽戏对戏剧观念的影响逐一阐述。
1.滑稽戏与“弄”
北齐的滑稽表演“弄痴”之“弄”已有扮演的含义，这一含义在唐代得到进一步强化。任半塘在《唐戏弄》中对唐代“弄”与表演相关的含义做了细致的总结，其中“扮演某人、或某种人、或某种动物之故事，以成戏剧”和“扮充某种角色，登场演出”都可称作“弄”。[421]任半塘在此将“弄”细分为两种用法，究其实质，均为角色扮演。这一义项正是“弄痴”之弄的延伸。此种角色扮演的戏剧表演之风，在唐代已蔚为可观，“弄某某”成为唐代角色扮演类表演的普遍命名方式，名目为数众多。《乐府杂录》“俳优”条提到“弄参军”“弄假妇人”“弄婆罗门”三种。[422]《旧唐书》记载唐文宗大和六年（公元832年）二月，“己丑，寒食节，上宴群臣于麟德殿。是日，杂戏人弄孔子，帝曰：‘孔子，古今之师，安得侮渎。’亟命驱出”[423]。“弄孔子”这种亵圣侮师的剧目已在宫廷宴会上演出。张祜《容儿钵头》诗云有“两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头”[424]二句，提到了唐代著名的歌舞戏《钵头》，并以“弄”名之。此外还有“弄假官”“弄兰陵王”“弄老人”等数种。
唐代以“弄”命名的戏剧表演，从构词法来看，均为动宾结构，强调了支配的动作与被支配内容的结合，“弄”为扮演，与其后所扮演的人物或角色搭配，同时指示行动与内容，即为扮演成某种人物或角色的表演。这种命名方式体现出唐代人对角色扮演的表演方式已有所认识，并能够以此为依据进行简单归类，凡属于这一类的表演形式均以“弄”命名。“弄”的命名方式直观易懂，表演内容一目了然，但同时也可看出这种表演仅仅是一种人物少、情节简单、形式单一的短剧，有些甚至还不能归于戏剧。戏剧表演在唐代兴起时间不长，其表演的形式和内容主要来源于对现实生活中人物和事件的简单模仿，尚较粗糙简陋，缺乏艺术性，而对戏剧在概念上的认识亦处于凭借直觉归类的初级阶段。“弄”本身所具有的讽刺、嘲弄、侮辱的含义，也揭示出这些短剧滑稽调笑的特点。在已知以“弄”命名的剧目中，除“弄兰陵王”和“弄钵头”两种歌舞戏，在内容上不能判定是否插入滑稽表演外，其他都是滑稽调笑的小戏。
汉代以来，谐谑滑稽之风尤盛。俳优文章虽难登大雅之堂，却获得了无数士人才子的青睐，笑话优戏更是深受各阶层欢迎，成为日常的娱乐方式。滑稽表演在这个大环境中蓬勃兴起，模仿现实生活中可笑的人或事打趣逗乐，逐渐运用于表演中，并成为最重要的表演方式。最早载于史料的滑稽戏表演中，“辽东妖妇”即男扮女装的“弄假妇人”表演，《许胡克伐》是模仿生活中的原型人物而编成的闹剧，北齐“弄痴”则是通过模仿愚痴之人的憨傻之态取乐。这些早期的滑稽戏表演都以模仿为表演的主要表现手段，并衍生出角色扮演的表演形式，奠定了戏剧发展的基础。由俳优的歌舞戏谑表演发展为模仿真人真事、扮演某种角色的滑稽戏表演，是滑稽表演转变为戏剧表演的质的飞跃。角色扮演的表演形式随着滑稽戏的普及为大众所认识并与其他技艺相区别，而以“弄”与表演的人物或角色连用来命名正是这种认知在观念上的反映。“弄”所含有的谐谑调弄和扮演的双重含义，显示出以其命名的短剧所具有的滑稽戏特征，揭示了角色扮演与滑稽戏之间存在的密切关系。
以“弄”命名戏剧性表演的方式在唐代流行一时，宋代之后的文献中仅承袭前代的说法，如“弄参军”，但未见以之命名新的剧目。虽有“五花爨弄”“独弄杂剧”之说法，但弄的用法已与唐代不同。唐代之“弄”均用作动词，构成动宾结构的词组，强调戏剧行动。至宋代，“弄”则用作名称，成为一种表演形式的专称。《唐戏弄》指出，近代福建莆仙戏中，犹有“弄加官”“弄仙”“番婆弄”“搭渡弄”“砍柴弄”等剧目。[425]从“弄”的命名方法上看，莆仙戏的剧目虽有唐代遗风，但已有变化，既有“弄”用作动词的“弄某某”，也出现了“弄”用作名词的“某某弄”。“弄”的两种用法并存的情况反映出戏剧史上剧目命名的演化。唐代的滑稽小戏处于戏剧形成的初期，注重角色扮演，以“弄”为扮演，后面搭配人物或角色的命名方式简单易懂，便于为观众接受传播，但是随着戏剧情节的复杂化和内容的多样化，人物在剧中不再处于核心地位，这种命名方式的局限性便显现了出来。如“砍柴弄”的表演强调了砍柴的戏剧行动，以名词“弄”作为一种表演形式，用“砍柴”修饰，为偏正式结构，即“砍柴之弄”，换做“弄砍柴”就不伦不类。早在唐代，“弄”的命名方式就已体现出局限性。据钱易《南部新书》记载，优人扮演吏部令史和虞部令史，以吏部为热，虞部为冷，相见绝倒，乃冷热相激之故。这种二人的对抗性表演亦具有角色扮演和情节，实质上与“弄”命名的表演形式相同，但是却无法以“弄”名之，钱易便根据其两两相抗的特征称之为角抵戏。这反映出唐代人对戏剧的认识仍较模糊。
宋代之后，滑稽戏的表演形式和内容都取得了长足的发展，从现实生活中撷取了更多素材，由简单模仿某个或某类人物演变为对事件的模仿，即亚里士多德所言“对有一定长度的行动的模仿”。随着滑稽戏人物的增加、内容的丰富以及情节的复杂，唐代“弄某某”的命名方式逐渐被淘汰，只在某些小戏中得以保留。剧目命名方式的改变呼应了唐宋时期的滑稽戏由简单走向复杂、由模仿人物演变为模仿行动的过程，同时也显示出这一时期对戏剧这种表演形式在认识上的深化，是戏剧观念的进一步演进。
2.“剧”与杂剧
随着戏剧形式的发展和观念的演进，越来越需要一个适当的名称来指称这一新兴的表演形式，将其固定为一个独立的表演类型，于是“弄”退出了历史舞台，代之而起的是一个更具概括性的名称——杂剧。事实上，“杂剧”一词出现的时间并不晚，在“弄”流行的中唐时期，杂剧已作为一种表演形式出现在史料中。唐李德裕《第二状：奉宣令更商量奏来者》述文宗太和三年（公元829年）南诏劫掠成都的情况，其中被掠走的工巧之人中有“杂剧丈夫二人”[426]，此处“杂剧丈夫”据胡忌推测为表演杂剧的演员[427]，但此时的杂剧的形态如何，却无法通过李德裕的记述来判定。考虑到其产生年代的戏剧发展情况以及观念上的认知，这一时期的杂剧的含义应基本等同于杂戏，正如周贻白在《中国戏曲的形成和发展》一文中所言：“按‘杂剧’亦作‘杂戏’，所谓‘杂’，当系指其兼具各项表演形式，或所包含事物至为繁杂之故。”[428]“杂戏”在唐代文献中出现频率很高，泛指杂技、幻术、赌博、游戏等各种技艺技巧，涵盖范围甚广，但“杂剧”一词却极少见。以杂剧而指杂戏，也仅此一见，并不具有普遍性。
“剧”在隋唐时期有多种含义。唐人樊晃《杜工部小集序》云：“江左词人所传诵者，皆君之戏题剧论耳，曾不知君有大雅之作，当今一人而已。”[429]“戏题剧论”中，剧与戏同义，皆为谐谑之意。李白诗有“妾发初覆额，折花门前剧”[430]及“谑浪万古贤，以为儿童剧”[431]的诗句，其中“剧”作嬉戏、游戏解，唐宋时期的诗歌中常有“作剧”一词，如杨万里的“儿时作剧百不懒，说著读书偏起晚”[432]，也是游戏的意思。“作剧”在唐代也有滑稽表演之意。新罗僧慧超的《往五天竺国传》云：“遍历五天，不见有醉人相打之者。纵有饮者，得色得力而已。不见有歌舞作剧饮宴之者。”[433]佛经中常见古印度歌舞戏笑的记述，此处的作剧应为作滑稽表演的意思，也不排除表演滑稽戏的可能。此外，南北朝隋唐时期盛行剧谈，剧谈意为互相讥诮斗口，如《启颜录》记杨素常召侯白剧谈，两人你来我往，针锋相对。剧谈这种各逞机锋的戏谑或来自于佛教之论辩，其后杂剧中的科浑与其一脉相承。由此可知，“剧”与“戏”二字的含义在大多数情况下相同，只是剧多了相斗、对抗的意思，但是并不指称“百戏”所包含的技艺。在唐代，“戏”作为一个泛称可以与各种定语连用，组成歌舞戏、谐戏、博戏、百戏等指称不同的技艺或娱乐项目。而剧的用法则比较单一，没有用于上述的组合。因此，在晚唐五代时期，在以角色扮演和情节冲突为特征的滑稽表演兴起之时，“剧”便用来指称这一艺术形式，与“戏”这个泛称相区别，既有“戏”的滑稽谐谑，又凸显了重说白、富于对抗性的表演特点。《乐书》中“剧戏”一条云：“剧戏，圣朝戏乐鼓吹部，杂剧贠四十二；云韶部，杂剧贠二十四；钧容直，杂剧贠四十，亦一时之制也”[434]，“剧”即杂剧。在北宋时期，“剧”已是杂剧的专称。而以“杂”修饰“剧”，则是指其既融合了歌舞、科浑、扮演等各种技艺，同时也包含了各种人物和故事，将唐代各种“弄”的表演杂糅其中。
刘晓明《杂剧形成史》中引《俄藏黑水城文献》收录的《蒙学字书》之“音乐部第九”，其中亦提到杂剧。与杂剧同列于此部下的还有龙笛、凤管、古筝、琵琶、弦管、声律、双韵、嵇琴、筚篥、箜篌、七星、影戏、傀儡、舞绾、柘枝、宫商、丈鼓、水盏、相扑、曲破、把色、笙簧、散唱、遏云、合格、角征、欣悦、合众、雅奏、八佾、拍板、三弦、六弦、勒波、笛子。[435]《蒙学字书》即古时教学童识字的课本，“音乐部”下所列词均与音乐有关，从上文可以看出，其中有乐器名、表演类名、乐官名、音律名等，内容驳杂。在表演类名中，杂剧与影戏、傀儡、柘枝、散唱、相扑并列，已经是一种有别于歌唱、舞蹈、杂技等技艺的特定表演形式。据刘晓明《杂剧形成史》考证，《蒙学字书》应成书于西夏建国之前，因此断定其为晚唐五代的作品，那么杂剧在这一时期已成为专有的名词，其特殊性和独立性已被认识并接受。
宋杂剧吸纳了唐代各种滑稽戏表演，如“弄参军”“弄婆罗门”“弄愚痴”等。这些表演因此失去了独立的名称，演变为杂剧表演的组成部分，不再强调对某种角色类型的扮演，而是将角色扮演融入更复杂的剧情之中。杂剧确立为一种独立的表演类型，反映出宋人对戏剧本质特征在概念上的清晰化，是宋代戏剧观念的一大进步。《梦粱录》中所谓杂剧“大抵全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍”[436]，可作为宋人对杂剧的性质、特征和形式最全面准确的总结。用现代戏剧观念视之，即杂剧是以滑稽为特征，唱念为表演形式，本质为表演故事的戏剧形式。宋代对戏剧的认识已从唐代注重人物扮演，转移到对故事表演的重视。故事表演是戏剧在模仿与扮演基础上的重大演进，宋人对故事性的追求促进了杂剧向更成熟的戏剧形式转变。不过，宋人尽管认识到了故事情节在杂剧表演中的重要性，但宋杂剧仍杂糅多种表演形式，并非全为戏剧，故只是“大抵全以故事”。《官本杂剧段数》中的一些名目，如“说月爨”“黄河赋爨”等都不具有人物扮演和故事情节。
宋人戏剧观念的演进亦体现于对杂剧、歌舞和百戏在表演形式上的区分。朱弁《曲洧旧闻》载：“宋子京修《唐书》，尝一日，逢大雪……其间一人来自宗子家，子京曰：‘汝太尉遇此天气，亦复何如？’对曰：‘只是拥炉，命歌舞，间以杂剧，引满大醉而已，如何比得内翰？’”[437]“命歌舞，间以杂剧”的说法已明显不同于宋代之前的“歌舞戏笑”，在观念上已经摆脱了对歌舞滑稽表演的笼统认识，对不同的表演类型有了明确区分。即使杂剧唱念皆有，也不会与歌舞技艺混为一谈。杜佑对“歌舞戏”的归类说明唐代对歌舞与戏的概念已有模糊的认知，而宋代人已将杂剧与歌舞明确归于两种不同的表演艺术形式。
百戏在宋代已不再延续由教坊管理的唐代旧制，转归属于衙前乐营。据《都城纪胜》记载：“百戏，在京师时，各名左右军，并是开封府衙前乐营。”[438]《东京梦华录》记“天宁节”寿宴上“第三盏”为“左右军百戏入场，一时呈拽。所谓左右军，乃军师坊市两厢也，非诸军之军”[439]，可与《都城纪胜》相印证。从“天宁节”寿宴的场次的安置看，宋代人已将百戏与杂剧归属于不同的表演类型。百戏于“第三盏”出场，表演上竿、跳索等各种杂技，杂剧则于“第五盏”和“第七盏”上场，表演一场两段的戏剧。这种认识在南宋得到延续，南宋宴飨演出的场次安排承袭北宋旧制。《武林旧事》更将二者并列，称之为“杂剧百戏诸艺”[440]。“百戏”在宋代文献中可见狭义和广义两种含义，在研究中尤需注意，不可混为一谈。狭义“百戏”的表演内容限定为杂耍一类的技艺，有别于杂剧，如“天宁节寿宴”一条曰：“百戏乃上竿、跳索、倒立、折腰、弄碗注、踢瓶、筋斗、擎戴之类。”[441]《都城纪胜》释“百戏”云：“相扑争交，谓之角抵之戏，别有使拳，自为一家，与相仆曲折相反，而与军头司大士相近也。踢弄，每大礼后宣赦时，抢金鸡者用此等人，上竿、打筋头、踏跷、打交辊、脱索、装神鬼、抱锣、舞判、舞斫刀、舞蛮牌、舞剑、与马打球、并教船上秋千、东西班野战、诸军马上呈骁骑、街市转焦为一体。”[442]尽管杂剧在发展中借鉴融合了百戏的技艺，但杂剧与狭义的“百戏”已被看作两种不同的艺术表演类型。广义的“百戏”则泛指各种表演娱乐技艺。《东京梦华录》“二十四日神保观神生日”一条云：“自早呈拽百戏，如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子、杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之。”[443]此处“小唱”“说诨话”“商谜”“杂剧”等明显不属于狭义的“百戏”范畴。《武林旧事》“社会”条曰：“二月八日为桐川张王生辰，霍山行宫朝拜极盛，百戏竞集，如绯绿社杂剧、齐云社蹴球、遏云社唱赚、同文社耍词、角抵社相扑、清音社清乐、锦标社射弩、锦体社花绣、英略社使棒、雄辩社小说、翠锦社行院、绘革社影戏、净发社梳剃、律华社吟叫、云机社撮弄。”[444]此条之“百戏竞集”下涵盖了各种表演和娱乐活动，“百戏”即用作广义。
陶宗仪在《院本名目》前记云：“院本、杂剧其实一也。”[445]金代文献中有关于杂剧的记载，金末“院本”之名逐渐取代“杂剧”。《太和正音谱》释院本的含义为“行院之本”，意思为行院演出用的底本。确如陶宗仪所言，院本和杂剧的内容和形式基本一致，但是“院本”的命名方式与“杂剧”相比，更强调演出机构而非演出内容，对戏剧性的认识要弱于“杂剧”。《院本名目》对院本详细分类，分别依据主要人物、戏剧长度、表演形式等，标准不一，反而模糊了对于戏剧本质特征的认知。元杂剧脱胎于金院本，为了与院本相区别，重新使用了“杂剧”的名称。陶氏曰：“国朝院本、杂剧始厘而二。”[446]“杂剧”在元代成为叙事性戏剧的专称，以区别于院本的短小滑稽。《录鬼簿》中关汉卿的判词云“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”[447]，称秦简夫“灯窗捻出新杂剧”[448]。元代“传奇”与“杂剧”并用，《录鬼簿》在“关汉卿”条前，有“前辈才人有所编传奇行于世者五十六人”[449]的标题，在这种语境中，“传奇”重于文本，而“杂剧”则偏于场上演出。《青楼集志》云：“‘院本’大率不过谑浪调笑，‘杂剧’则不然，君臣如《伊尹扶汤》《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》《剪发待宾》，夫妇如《杀狗劝夫》《磨刀谏妇》，兄弟如《田真泣树》《赵礼让肥》，朋友如《管鲍分金》《范张鸡黍》，皆可以厚人论，美风化。”[450]此论虽从道德教化出发评判院本与杂剧，但作者归于杂剧的剧目皆为情节复杂的叙事性戏剧，院本与杂剧的区别清晰可见。胡祗遹在《赠宋氏序》中称：“乐音与政通，而伎剧亦随时所尚而变，近代教坊院本之外，再变而为杂剧。既谓之杂，上则君臣、政治之得失，下则闾里市井父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释、道、商贾之人情物理，殊方异域风俗、语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。以一女子而穷万人之所为，尤可以悦耳目而舒心思。”[451]胡氏对“杂”的理解，反映出随着“杂剧”名称的回归，对戏剧的理解亦回归了角色扮演和表演故事的观念。如果说宋杂剧已是观念上之戏剧，但表演形式尚未统一，那么元杂剧从金院本的体系脱离，成为名至实归的戏剧形式。(www.xing528.com)
3.戏剧假定性的认识
随着唐宋时期滑稽戏表演的发展与普及，现实生活与舞台表演的关系、观演的默契等问题也进入了人们的视野。唐宋时期的诗文中常流露出“戏如人生”的感慨，将戏剧表演故事与人生和现实的种种行状联系在一起。唐梁锽作《咏木老人》云：“刻木悬丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”[452]作者观看了“弄木老人”的诙谐表演，沉浸于戏中所演的故事，感慨“人生如梦”。傀儡戏的表演必然再现了现实的真实场景，唤起了梁锽感同身受的慨叹。戏剧表演源于对现实的模仿，但不是对现实自然形态的机械复制。“弄木老人”以傀儡表演老人的生活经历，虽然逼真，但在形态上毕竟与真实人物相去甚远。观众不会误以为傀儡为真人，却仍有“人生如梦”的感悟，已经与表演者之间形成了“以假当真”的契约，奠定了观剧的心理基础。宋代之后杂剧流行，观众对戏剧的假定性有了更深刻的体会。杂剧中虚拟的人物、虚构的情节以及有别于现实生活的装饰和舞台时空都体现出假定性特征，而观众在观看的过程中，通过对假定性的认同获得了心理共鸣和真实的情感体验，“以假为真”成为观演的一个契约。《万松老人评唱天童觉和尚颂古从容庵录》中载，王安石观看俳优杂剧表演，有诗云：“诸优戏场中，一贵复一贱，心知本自同，所以无欣怨。”[453]剧中的表演是戏剧对生活的艺术化模仿，通过艺术的加工和提炼，优伶扮演的角色，在短短一场戏中，由富贵沦为低贱，观剧之人明知场上的表演并非现实，仍然心有戚戚，将剧中的人物、情节当作人生的真实写照。
戏与人生就这样交织在一起，“戏如人生”亦可作“人生如戏”。宋代人将戏剧的跌宕与命运的起伏相映衬，为台上的人情冷暖、世态炎凉抚掌扼腕，由戏剧而感慨人生如戏剧般变幻无常、转瞬即逝。宋吴潜《谢世颂三首》云：“生在湖州新市上，死在循州贡院中。一场杂剧也好笑，来时无物去时空。”[454]诗中将人的一生比作杂剧一场，看似真实，实则虚幻。“人生如戏”显示出宋代人对戏剧假定性另一层含义的认识，即“以戏为假”。戏剧是对现实的模仿，而非现实本身。宋人诗词中已明确反映出这种“以戏为假”的观念。释绍昙的《跋禅会图》曰：“禅既强名，会亦妄立。一火无知，打棚杂剧。百样乔妆诳世人，千般怪语瞒天日。若是本色行家，不打这般鼓笛。画影图形转弗堪，丛林千古成狼藉。不狼藉，留与仁禅遮破壁。”[455]诗人以杂剧比喻禅会，意在讽刺禅会的虚妄。其中对杂剧的描述则为了解宋人对杂剧的认知提供了可靠的史料。杂剧的表演即“百样乔妆诳世人，千般怪语瞒天日”，剧中形形色色的人物、诙谐机趣的语言皆为诓骗世人的假象，杂剧表演之“假”由此可见。尽管明知戏剧表演非真，但舞台上虚假的真实仍引发了观众对人生的怀疑和否定，将现实的真看作戏剧的假，从而生出“人生如戏”的喟叹。
观众对戏剧为“假”的认识成为观演之间的另一个契约，也是演出顺利进行的保证。宋金时期，杂剧已成为独立的表演艺术，观演之间确立了欣赏与被欣赏的关系。观众能够将戏剧作为艺术作品观赏，并意识到与表演者处于不同的时空之中，不会将舞台表演与现实混为一谈。杜仁杰的套数《庄家不识构阑》结尾描绘了没看过戏的庄稼汉和有经验的观众观剧时的不同表现，使后人得以一窥宋金时期观剧的情形。兹摘录原文如下：
【三煞】念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将幺拨。
【二煞】一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问其布绢纱罗。
【一煞】教太公往前挪不敢往后挪，抬左脚不敢抬右脚，翻来覆去由他一个。太公心下实焦躁，把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，刬地大笑呵呵。[456]
“院么”表演张太公娶妻不成反受小二哥戏弄，最后恼羞成怒，用皮棒槌打小二哥，一下子把棒槌打做两半。这最后的击打本是杂剧表演中常用的套式，庄稼汉没有观剧经验，把击打当真，以为出了人命，要去官府告状，而周围常看戏的观众则明白戏中的表演都是假象，在庄稼汉惊讶之际，早已看得呵呵大笑。两相对比，作者以此勾勒出庄稼汉的懵懂无知，也无意中留下了宋金时期观剧的珍贵史料。宋金时期的观众已具备了基本的戏剧观念和欣赏能力，能够以欣赏者的心态出离于戏剧之外。“以戏为假”的观念确立了戏剧作为一种独立表演艺术的地位。
4.小结
纵观中国传统戏剧史，从先秦时期的萌芽，到两汉南北朝时期的雏形，再到唐宋时期戏剧形式的完善，以及元明清时期的成熟，戏剧观念的产生与演进贯穿始终。总体而言，先秦时期尸祭中对受祭者言行的模仿以及受其影响而出现的角色扮演的行为，已具有戏剧性表演的特征。它和已经形成的音乐、舞蹈、俳优滑稽表演等技艺共同成为后世戏剧在形成过程中可以汲取养分的素材。正如在烹饪之前，各种基本食材已齐备，等待恰当的调料和火候，制成佳肴。汉武帝以来，娱乐性、观赏性表演大为流行。这些表演技艺有的承自前朝，如角抵、弄丸等，也有自西域传来的幻术、吞刀吐火等。中国传统戏剧自这一时期开始受到域外文化艺术的不断影响。东汉时期的角抵戏中的《东海黄公》已具有角色扮演和情节表演的特点，并为此后的《辽东妖妇》《许胡克伐》等剧目所承袭。尽管这一时期在戏剧实践上已出现可以称之为戏剧的短剧，但并未上升到对于戏剧观念上的认知。“戏”仅为各种娱乐性、观赏性的表演技艺的泛称，而“弄”到北齐才具有扮演的含义。唐代以来，中国传统戏剧进入发展的快速通道，以滑稽戏为代表的戏剧形式在宫廷民间得到普及，戏剧观念亦随着戏剧实践的深化而渐次清晰。唐代以“弄”为代表的角色扮演观念的形成，是中国古代戏剧观念上的第一次飞跃。而“杂剧”这一概念的出现，则标志着由对角色扮演的认知发展为对戏剧情节的关注，是戏剧观念的第二次飞跃。至此，中国古代戏剧观念完成了对戏剧角色扮演和表演故事两个本质特征的认知。宋金时期，滑稽戏的创作和表演都日趋完善，戏剧观念已深入人心，观演之间建立了默契，南戏、北杂剧等成熟戏剧形式的出现已水到渠成。元明清三代，中国传统戏剧成为表演艺术的主流。尽管这一时期绝大多数戏剧理论著作的关注点在“曲”而不在“戏”，但“戏”的角色扮演和表演故事的本质特征已是共识。麻国钧《元明杂剧中的队舞与队戏》一文比较了《元刊杂剧三十种》与《元曲选》中《陈季卿悟道竹叶舟》结尾处舞台提示的不同。[457]臧懋循对舞台提示进行修改，使之更符合剧本要求，而改变了原有的队舞特征。此举说明臧氏对戏剧的本体已有清晰、深刻的认知。
戏剧实践与戏剧观念相辅相成。唐宋滑稽戏促成了戏剧观念的形成和深化，戏剧观念的形成又增强了戏剧实践的灵活性和多样性。唐宋以来，叙事性说唱文学兴起，“诸宫调”“唱赚”等形式都可以用来说唱人物众多的长篇故事，在表演中既可用第三人称叙述角色的行动，亦可以第一人称代言某个角色。说唱与戏剧表演之间存在可转换性。宋代形成了角色扮演和表演故事的戏剧观念，为说唱艺术向戏剧艺术的转变在观念上奠定了基础。当说唱表演中的各个角色的台词分别由不同人演唱或者由一人主唱，其他角色配以说白，再配合以装扮和表演，以角色扮演的形式进行演出，便可以转变为戏剧，得到观众的认同。事实上，在中国戏剧史上，有不少这样的实例，如河南曲剧、采茶戏等都是由说唱演变而来的。诚然说唱艺术向戏剧转变需要在技术上借鉴戏剧表演，但是，观念上的认知是艺术形式转变的原动力。唐宋滑稽戏在戏剧观念和表演技术层面上为中国传统戏剧的勃兴奠定了基础。
宇文所安（Stephen Owen）在《初唐诗》一书的《三联版序言》中提出：“文学史不是‘名家’的历史，文学史必须包括名家，但是文学史最重要的作用，在于理解变化中的文学实践，把当时的文学实践作为理解名家的语境。”[458]这一观点对于中国戏剧史的研究亦有所启发。中国传统戏剧史同样不是南戏、元杂剧和明清传奇这些“名家”的历史。我们不妨将宇文所安对某一特定时代的文学实践之变化的关注推而广之，引入戏剧史研究，在传统戏剧形成与发展的特定时空中，考察不断变化的戏剧实践，从而将其作为认识成熟戏剧形式的基本语境。变化是永恒不变的真理。从礼乐的角度而言，古乐今乐的界定，雅乐俗乐的认知在变化；从中国传统戏剧实践本身观察，表演内容和形式在演进，戏剧观念也渐趋深化。本文对唐宋滑稽戏的研究正是基于这一观点的尝试。
中国传统戏剧起于表演实践，而最终进入文学领域，历经了上千年的演进。其表演形式和技巧在不断积累中丰富和完善；其创作由最初由人随时随地而为之，到教坊艺人编撰剧本，最终在文人的参与下演化为一种文学形式；在观念上则经历了一个逐渐被认知、接受，并进而被视为表演艺术主流的过程。中国传统戏剧自兴起到最终发展为南戏、北杂剧等成熟的戏剧形式，尽管可以观察到渐进的过程，但并非单线进行，也并非由单一因素所决定，在研究中需要结合中国社会的复杂性进行考察。宗教祭祀与娱乐性表演的分野与融合，精英与民间之间在审美上的断裂和差异，雅俗观念随着政治、经济、文化的变迁此消彼长，多种艺术形式的平行发展和相互影响，都造成了中国传统戏剧的复杂性和多样化。比如，汉代的角抵戏与傩戏中都出现了角色扮演；宋代大曲中出现了情节简单的戏剧性舞蹈表演等。这些因素都在不同程度上影响了中国传统戏剧的形态。本文所考察的唐宋滑稽戏则是所用因素中最重要的一种。滑稽表演到滑稽戏的形成穿起了中国传统戏剧早期发展的一条主线，而唐宋时期滑稽戏的繁荣则直接孕育了南戏、北杂剧等成熟的戏剧形式。
唐宋滑稽戏作为中国传统戏剧发展中一个承上启下的阶段，延续了先秦古优滑稽谐谑的传统，并承继了汉代角抵戏中表演性、娱乐性的角色扮演。魏晋南北朝的文献陆续可见有关角色扮演的记载，与滑稽表演的结合十分密切。与同时期的音乐、舞蹈、杂技等表演形式相比，滑稽表演与角色扮演之间仿佛有着天然的关联性，自然而又紧密地契合在一起，为其奠定了戏剧性基础。此后在发展中又陆续加入了情节性表演，最终形成了具有时事性、娱乐性和综合性的滑稽戏表演。唐宋时期，滑稽戏逐渐由隐而显，受到广泛的欢迎，并在宋代成为主流的表演艺术形式。滑稽戏改变了唐宋时期对表演艺术认知的雅俗观念，同时促进了戏剧观念的形成。宋元时期形成的南戏和北杂剧，尽管在演唱形式、剧本体制上有一定差异，但其基本表演内容、形式和技巧的运用都可以追溯到宋代的滑稽戏表演。
滑稽戏能在唐宋时期风靡一时、独领风骚，统治舞台几百年，一方面在于滑稽戏雅俗共赏的时事性和娱乐性特征，一方面也与中国叙事传统的薄弱、叙事性作品未能达到运用于戏剧的水平有关。唐代尚未出现长篇白话叙事作品，无法在文本和结构上为戏剧提供依托。宋代的话本、小说、讲史等兴起之后出现更为复杂的叙事结构，戏剧形式才跨上了一个新的台阶。唐宋滑稽戏面向生活获取素材，模仿生活的种种事件，从生活小事中汲取灵感，成为叙事性作品形成前戏剧表演所能达到的最好状态。但由于无法突破其短小、情节简单的劣势，因此一旦长篇叙事性作品成熟，在戏剧观念亦形成的情况下，便逐渐被叙事性大戏所取代。尽管由于形式上的局限很难摆脱式微的命运，但滑稽戏为南戏、北杂剧等大戏奠定了形式、技术和观念基础则是毋庸置疑的事实。
滑稽戏的兴起与佛教及包括戏剧在内的印度、西域表演艺术的输入密切相关，这也是本文着力阐述的观点。张广达在《论隋唐时期中国与西域文化交流的几个特点》一文中指出，在隋唐时期，雕塑、绘画、音乐、舞蹈等随佛教的盛行而流传于中原地区，但唯独不见中原吸取印度和西域流行的戏剧这种文艺形式。[459]这是一个颇为普遍的看法，但并非全面的论断。当我们谈论印度和西域流行的戏剧时，往往会不自觉地将戏剧锁定为成熟的大戏形式，如梵语戏剧的传说剧和创造剧。在讨论中国传统戏剧可能受到的影响时，也往往关注与这类域外大戏的关联，张文中提及的域外戏剧，如《弥勒会见记》、马鸣的三种戏剧等皆为梵语戏剧中的大戏。从大戏入手，确实很难观察到流行于印度和西域的梵语大戏对隋唐乃至宋金时期表演艺术的直接影响。这种状况与此类大戏自身表演的限制有关，复杂的语言、程式化的技艺、综合性的表演特征以及众多演员，意味着它远比音乐、舞蹈、百戏的表演形式不易学习掌握，同时由于它承载了本民族厚重的文化、文学与艺术传统，亦难以被异质文化迅速接受和传播。此外，不同文化在接受外来文化的过程中，在客观上和主观上会有所取舍。饮食、器物等物质方面的接纳比较容易，但文化艺术则相对复杂。自古以来，中国的白话叙事传统比较薄弱，在创作和表演上都不具备承载叙事性大戏的能力，这种状况到宋代才有所改善。话本等长篇叙事作品流行之后，南戏、北杂剧等大戏相继萌生。可见，在白话叙事文学成熟之前，梵语戏剧中的大戏即使进入中原地区也无可依傍，难以为继。此外，与本国意识形态有龃龉的艺术形式的接纳过程也会较为缓慢，只能随着观念的转变逐渐完成。戏剧作为一种娱乐性的表演艺术，与中国固有的礼乐观念有所冲突，其传播受到种种限制，这方面的记述在史料中屡见不鲜。即使在思想文化空前开放的唐代，反对戏剧的声音亦不绝于耳。在上述因素的作用下，梵语戏剧的大戏未能在中原地区立足亦在情理之中。
不过，梵语大戏踪迹杳然，并不意味着印度、西域流行的戏剧没有进入中原地区。事实上，域外戏剧中滑稽小戏的输入有迹可循。与大戏相比，小戏具有短小、简洁、灵活、随意、演员人数少等优势，在向外传播的过程中比大戏更易被习得和接受。随佛教入华的伎乐中的滑稽小戏以及唐代流行的“合生”“弄婆罗门”“神白马”一类的短小胡戏，即显示出域外小戏的输入和影响。佛教本身所具有的戏剧性仪式及宗教传播方式也对滑稽戏的表演形式和内容产生了影响。这种影响并非一步到位，而是在不断输入的过程中，逐渐积累，最终塑造了唐宋滑稽戏的表演形式，并在潜移默化中造成了观念性的变革。中国本土所固有的俳优传统，其滑稽风格和谐谑观念与域外滑稽表演有相通之处，在对外来文化艺术输入的取舍中，成为接纳与融合的基础。伴随胡戏的输入，汉代出现了娱乐性、观赏性的模仿和角色扮演，东汉时期的角抵戏《东海黄公》中人虎相搏的滑稽表演即是这一影响的产物。它是中国传统戏剧的源头，也为戏剧观念形成奠定了基础。魏晋南北朝时期，入华的百戏等杂技中亦杂有戏剧表演，尽管没有明确的文献记载，但从弄痴表演与佛经记载中西域俳优的表演形式的相似性中可以看出二者之间的联系。唐代文献中出现了域外戏剧入华的明确记载，以“弄”命名的角色扮演类表演风行一时。涉及唐代域外戏剧输入的史料不多，未能记录域外戏剧对唐宋滑稽戏的具体影响。不过，通过对梵语戏剧中的笑剧与宋金杂剧的比较，可以清晰地看到二者在师徒套式、家门、贯口等具体表演形式上具有惊人的相似性。在唐代胡戏入华的大背景下，这种相似性很难被归为巧合。即使没有史料佐证，也可判定二者间具有某种关联。可以说，唐宋滑稽戏是中国本土与印度、西域外来文化艺术交流的产物，在继承俳优传统的同时，受到了域外表演艺术的深刻影响，二者共同塑造了其特定的表演形式，这种表演形式为其后兴起的南戏和北杂剧所沿袭，并流传至今。
戏剧实践与戏剧观念处于一种伴生的状态。这是人类认识世界将事物概念化的体现。实践与观念相互作用、相辅相成。中国传统戏剧的兴起与发展，同样伴随着观念的演进。随着戏剧实践的深化，戏剧观念渐趋清晰，戏剧观念的确立又成为实践壮大的思想基础。对唐宋滑稽戏发展脉络的考察，同时揭示了戏剧观念在不同时代的变迁。《东坡志林》云：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义。亦曰不徒戏而已矣。祭必有尸，无尸曰‘奠’，始死之奠与释奠是也。今蜡谓之‘祭’，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁！葛带榛杖，以丧老物，黄冠草笠，以尊野服，皆戏之道也。子贡观蜡而不悦，孔子譬之曰：‘一张一弛，文武之道。’盖为是也。”[460]苏轼对“戏”与“礼”的认识体现出宋代人的戏剧观念。以俳优而为“尸”，在祭祀中扮演某个角色仪式是宋代的普遍做法。然而先秦时期的尸祭，并没有优人为“尸”的记载，彼时的优戏与祭祀是两个没有交集的领域。苏轼以宋代之祭祀形态，观察三代之礼，注意到了二者形式上的相似，却忽视了二者观念上的巨大差异。随着戏剧观念的演进，宋代人对“戏”的认识与先秦时期已大大不同，“戏礼”的表述正是观念变迁的真实反映。宋代及其后的戏剧形态受到这一观念的深刻影响。
在本文的写作中，作者尽量把唐宋滑稽戏从纷繁的头绪中抽离出来，仅仅讨论滑稽戏的本体与形式以及影响其形成和发展的因素，以期能够从某个独特的视角去分析这一戏剧形式，揭示其在中国戏剧史上的地位和影响。但是这种做法本身又体现出研究的局限性。毕竟中国传统戏剧的演进中受到多种因素的影响，有平行，有交叉，由此又产生了多种戏剧形态。任何试图通过某一领域的研究或者某一条线索来勾勒中国戏剧史全貌的做法都是徒劳的。对唐宋滑稽戏的研究仅为其中的一个侧面，仅以管窥中获取的一部分认识，作为拼贴中国戏剧史的一小块拼图，冀望为构建全面的中国传统戏剧研究做出些许贡献。
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[157] 黄宝生在《梵语诗学论著汇编》对《舞论》的节译中，将Nāṭaka译为“传说剧”——以著名故事为情节，以著名的高尚人物为主角，描写受到神灵庇护的王仙家族的事迹，与种种威严、财富和欢乐等有关，由幕和插曲组成的作品叫作传说剧。原文见《梵语诗学论著汇编》第75页。
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[301] 比较《官本杂剧段数》和《院本名目》中列出的剧目，有相当一部分相同或相似。在有限的几条记述金朝杂剧表演的史料中，亦可看出金朝的院本表演与宋杂剧的表演在内容和形式上基本一致。因此，为避免在行文中造成混乱，本文中没有特别解释的地方，以杂剧、院本的含义相同。文中提到宋金时代的杂剧或院本时，一律使用“杂剧”这一名词，涵盖金院本的内容。
[302] 吴自牧.梦粱录[M].杭州：浙江人民出版社，1980：191.
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[349] 本章所涉及的《舞论》及其他梵语戏剧学著作中提及的概念与论述，参考了《梵语诗学论著汇编》、The Natyasastra English Translation with Critical Notes，Sanskrit Drama，with Special Reference to Prahasana and Vithi，The Sanskrit Drama：in its Origin，Development Theory and Practice等著作。
[350] 黄宝生.梵语诗学论著汇编[M].北京：昆仑出版社，2008：454.
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[354] 以上论述见《舞论》第六章和第七章。
[355] KEITH A B.The sanskrit drama：in its origin，development theory and practice[M].New Delhi：Motilal Banarsidass Publishers，1992：349.
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[361] 十三种街道剧分支和十种柔舞分支名称的翻译参考了黄宝生编译的《梵语诗学论著汇编》。
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[365] 此处四部笑剧剧目资料来自S.拉马拉特纳姆的《梵语戏剧——以笑剧与街道剧为特别参照》和玛拉蒂·德维（K.K.Malathi Devi）的《梵语文学与喀拉拉舞台上的笑剧》（Prahasana in Sanskrit Literature and Kerala Stage）。
[366] 1883年，英国考古学家詹姆斯·伯盖斯（James Burgess）在印度南部泰米尔纳德邦坎奇普兰的石窟中发现了大量波勒沃王朝时期的碑刻，其中一块碑刻中记载了维格罗摩沃尔曼二世统治时期的政治、社会和文化情况。碑刻上提到了《尊者与妓女》和《醉鬼传》两部作品。
[367] RAMARATNAM S.Sanskrit drama，with special reference to prahasana and vithi[M].New Delhi：D.K.Printworld（P） Ltd.，2014：84.
[368] 本章所使用的笑剧剧目资料来自S.拉马拉特纳姆的《梵语戏剧——以笑剧与街道剧为特别参照》、玛拉蒂·德维（K.K.Malathi Devi）的《梵语文学与喀拉拉舞台上的笑剧》（Prahasana in Sanskrit Literature and Kerala Stage）和比卓雅·高斯瓦密（Bijoya Goswami）的《梵语戏剧中的笑剧：梵语文本，英语翻译及注释》（Sanskrit Prahasanas：Sanskrit Text，English Translation，and Annotation）。
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[371] 关于《双斗医》为院本而非杂剧，胡忌在《宋金杂剧考》中已辨误，参见《宋金杂剧考》第69页。
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