元剧作家的阶级心念：大戏剧论坛.第七辑成果

○周月亮^[1]

阶级论有时候有它的独到之处，不承认什么阶级说什么话是睁着眼睛说瞎话，认为一个阶级只说一种话也是睁着眼睛说瞎话。阶级，在专制秩序中，是其生存境遇的最简明的图示。陈寅恪就用阶级论研究六朝族群。元代文人的阶级，最粗略地说，可分为四大块：宫廷文人，如赵孟；官僚文人，如张养浩；流落市井的，如乔吉；归隐田园的，如王冕。要从出身讲，没有与仕途产生过纠葛的文人很少，那是唐宋以来文人的惯性，从仕途退隐田园是传统路线，就像元代文人念念于兹的陶渊明是他们不断认同的榜样一样。从仕途流落到市井，以创作为职业则是元代文人开创的新局面，这其中又主要是技术型（业务型）官僚的“下场”。高级一点的官僚完全可以在田园悠游足岁——有糊口的财力。所以，官僚文人有上下之别。还有，工不工音律，像今日懂不懂外语、电脑一样，是传统型作家转到市场上的技术、能力方面的要件。

吏——

关汉卿，曾任太医院尹。

王实甫，可能是大宗正府的都事，中层吏员。

高文秀，曾任江苏省溧水县达鲁花赤，山阳县尹。

马致远，浙江省务提举。提举，从五品，有儒学、官医等，是技术型官员。

尚仲贤，浙江省务提举。

郑光祖，杭州路吏。

宫天挺，钓台书院山长。

张可久，路吏转首领官、民务领官，年已七十仍担任昆山幕僚。

钟嗣成，以明经累次应考，却一直不得志于有司，只当过江浙行省掾史。

刘致，被姚燧推荐为湖南宪府吏，后历任江西永新州判、翰林待制、太常博士，后出任江浙行省都事。（看来都事不太小，或州判不太大。）

徐再思，做过嘉兴路吏一类的小官。

官——

姚燧，官至太子少傅、荣禄大夫、翰林学士承旨、知制诰，兼修国史。

卢挚，官至翰林学士承旨。

刘因，一度任承德郎、右赞善大夫，教授近侍弟子。

赵孟，官至翰林学士承旨、荣禄大夫。

冯子振，官至集贤待制。

李直夫，湖南肃政廉访使。

张养浩，累迁礼部尚书、陕西行台中丞。

杨载，以布衣被召为翰林院编修官，后中进士累迁至儒林郎、宁国路总管府推官，未到任病逝。

范梈，36岁漂到大都，以卖卦为生，成为中丞西宾之后，被东家推荐为翰林院编修（可见此官也不大），任满后，升为海南道廉访司照磨，累迁至福建闵海道知事。

虞集，初为许衡的门客，被推荐为大都路儒学提举，后累迁至国子司业、秘书少监、翰林直学士兼国子祭酒、奎章阁侍书学士。

揭傒斯，蒙卢挚多次推荐，以布衣被朝廷召入翰林院，任国史院编修官，后升为应奉翰林文字、知制诰、国子助教，最后提升为奎章阁供奉学士，改翰林直学士，升为侍讲学士、同知经筵事，进阶中奉大夫。

马祖常，累迁至礼部尚书。

欧阳玄，进士，授承事郎、芜湖县尹，后召为国子博士、翰林待旨、奉议大夫兼国史院编修官，成为辽金宋三史的主要修撰人。

萨都剌，进士，授应奉翰林文字，一度降下去，后任擢江浙行省郎中，迁江南行台御史，隐居于杭州。

贯云石，荫祖父爵位，袭两淮万户府达鲁花赤，后隐居杭州。

杨维桢，进士，天台县尹、钱清盐场司令。维桢狷直，十年不调，给欧阳玄上书《正统辨》，获赏识，改调建德路总管府推官，再升江西儒学提举（到了元末这个也难得到了），未及上任而农民起义爆发。

高明，迫于贫困，应举，过四十，才得中乡试，次年中进士，初任楚州录事，后任平乱统帅府都事，最后隐居于宁波城东之栎社，闭门写作《琵琶记》。

无官职的“民”及生平无考的有——

纪君祥，不愿意到“选场中放雕”，而满足于“五七亩闲庭小院，两三间茅舍萧萧”（《雍熙乐府》及《北词广谱》）。

孟汉卿，玉京书会才人。

康进之，与妓女演员交好。

睢景臣，在扬州漂了半生又漂到杭州。

施惠，住在杭州吴山城隍庙前，以坐贾为业，业余写南戏《拜月亭》等。

秦简夫，在大都从事戏剧创作，漂到杭州后，继续进行戏曲活动。

乔吉，流落江湖四十年，早年流连于歌楼妓馆。

王冕，元代最著名的诗人，也是最后一个大诗人，“以艺术为业的人”，彻底的隐士。

陶宗仪，长期隐居在松江泖湖之南，种田一块，辍耕的时候，在树荫下写《南村辍耕录》。

还有许多大人物没有说，也不想说了。这个阶级分布略图，说明了什么呢？说明了元代文人的情况是复杂的。有时候官僚文人比市井文人还有人民性！就说当了大官的张养浩吧。

他一生经历了元世祖、成宗、武宗、仁宗、英宗、泰定和文宗诸朝。他出生在一个平民家庭，由一个商人的儿子成为一个尚书，他的心思、能力大有可以琢磨的地方，是传统和现实、感性和理性结合得最好的文人，应该说他是个成功的在道德上也完美的时代英雄。他是个响当当的知识分子。

他父亲张郁十六岁就承担起全副家政，靠经商维持生计。张养浩遂深知平民生活的艰辛，也形成了这位“齐东野人”的人生观的底色，齐鲁儒风浓郁。他父亲让他幼习儒业，以期改换门风，再振家声——张养浩的曾祖父毕竟是位武略将军。贫寒子弟又知道吃苦，再加上他天分很高，遂在具有“民本”思想范式的同时，拥有“济民”的人道主义的雄心壮志，这决定了他最后不就“吏部尚书”职位，却欣然远赴陕西行御史台中丞，几乎散尽家财赈济饥民。这些换来一句“兴，百姓苦；亡，百姓苦！”也就够了。没有这种平民意识不可能道出这种历史洞见。这个洞见唤醒了历代启蒙烈士、爱民志士。他是进入廊庙却依然保持着凛然理性的文人典型。他的自我定位是：“入则与天子争是非，出则与大臣辩可否。”他是个列班于元朝毫不逊色的文人官僚。

再看素被冠以市民文艺的杂剧，也有着浓厚的正统意识，有着底层阶级想上升为上层阶级的渴望。这里粗略概述如下。(www.xing528.com)

元杂剧的欲望客体主要是：金榜题名、洞房花烛、势剑金牌、一夜成名步入上流社会等。这些欲望并非本能，而是来自外部环境的暗示，是传统雕塑成的“模式”所辐射的欲望，尤其是科举制给读书人“金榜题名”的诱惑，成了文人缘起于体制的结构性心念。最典型的莫过于“赤裸裸”的《陈母教子》了。

《陈母教子》从语感上说像是关汉卿所作：疏朗、幽默，尽管我尊重的黄天骥先生说非关汉卿所作（详见《文学评论丛刊》第9辑）。全剧的意指很驳杂，不能用逻辑划一的眼光来打量，只能从情绪的多重性角度来领会。

陈三似乎是在讽刺当时那些不识字的官员。陈三显然是个丑角，让他来制造戏剧效果。但是他的“含义”则在于即使他不会写“天下太平”四个字居然也得了探花——若会写则就是状元了。还有他媳妇的伴酒诗：“若是国家开女选，今春必夺状元郎。”最后的结尾是个含有讽刺意味的闹剧式结尾：陈三收财物的事情未审详就加官进赏了！而且一家出三个状元，个个如“掌上观纹”“囊中取物”，这是否在影射朝官太滥？三年的大考改为一年一考，除了为显得舞台效果紧凑外，更是为了“过瘾”，也是对久不开科考的“反应”。而最后四个状元都得的是文职闲官，又是现实中儒官的写真。

陈母则是个响当当的传统的化身，是个旧式修养良好的儒师：“我欲教子为大贤”“黄金不惜换文章，教子须教入庙堂”的“文化情结”，是在向世人宣传文化的重要性，想改进小市民的观念。于是大讲儒学常识，如第一折中的《混江龙》将三纲五常、《易》《诗》《春秋》《周礼》《中庸》《大学》《礼记》《孟子》的主题意义很流畅、很有气势地唱出来，真是难为她和关汉卿了。她是个寒门卿相梦的再造者、守望者：用黄卷青灯换取金章紫绶，“呀、呀、呀，你可便用心机得峥嵘，你可也渐渐地稳情取个肥马轻裘”，是说给天下读书人听的——考状元不为发财，只是为了恢复祖上的荣耀，改变现实平寒的门庭，是书生撇清式的“乌托邦”。

元人渴望科举，明清的志士开始抨击科举。同一科举，对于元代广大士子来说是“上天梯”，对于明清志士来说却等于焚书坑儒。关汉卿倡呼一年开一科，是在呼唤文明，因为科考毕竟比蒙古族内的封赠更能选拔出文官来，不实行科考文人就得永久为吏。关汉卿在这一点上与呼唤汉化的当朝大佬们若合符节，不用儒学选拔儒官，不用儒学教育全社会，站在汉儒生的立场看，那就差不多等于“亡天下”了。当然，与郝经、许衡等人的高论相比，关汉卿这些属于俳优之言，属于谐论，但反映的情绪是一致的。

就此说两句离题的话。实行汉化是忽必烈之前蒙古上层最重要的路线、方针、政策问题。忽必烈在许多儒生反复争取、教导、说服的情况下，克服本族既得利益者的阻挠，决定推行汉法，然而也只是在官制等大架子上有利于汉化，作为汉法的核心内容“以儒选士”在忽必烈一朝并未落实。据《元史·选举志》载，元世祖至元一年、四年、十一年、二十一年都郑重地讨论过科举取士的问题，但都因蒙古贵族的反对而不得实行，因此导致了读书人的这种过度渴望。

国家的本质就是什么人在什么时候得到了什么。权力的根本含义是如何支配、分配政治资源。凡集权政体都是族权，区别在于汉族政权是皇室国姓一个家族的垄断，不会有种族歧视，而外来的少数民族政权则是本族人集体层层垄断权力资源，是这个民族的族权，元朝是这样，后来的清朝也是这样。他们极不情愿有新加入分子来分割资源份额，尽管他们没有能力守好已有的资源。但是他们拒绝任何有利于国家而不利于蒙古政权的改革，他们从“士失其业”中只看到了自己的胜利，没有看到自己的损失——他们认为“吏之取效，捷于儒之效用”（《苏平仲集·逸叟处士徐君墓志铭》）。

元杂剧基本上都是有“本事”的，可视为“历史剧”。可以笼统地说，这种历史剧是作家模仿楷模的橱窗，也是他们欲望客体的展览，哪怕那些道德楷模是他们向“他者”借来的、借以保持自我的意志——历史不过是文学的一种形式，复仇、友谊、发迹等，是元代人最有倾诉欲求的话题，也是现实中最为匮乏从而最为渴望的人文情怀。人文是意义共享的社会需求——也是人类的意欲方式。欲望中介像人造太阳，把神秘的光投射到客体——山林隐逸、得道成仙上，好像非常具体，其实非常虚幻，因为它们完全代替了欲望客体。

同时应该看到，元杂剧作家还存在“城市”与“山林”的差异，主要表现在文人自认的文化身份上——当然主要是由作品的题材体现的：首先是表现城市生活还是隐逸的山林生活；其次则是作品所体现的情绪、关注问题的价值取向。且举两个无名氏的作品为例。

《龙济山野猿听经》是典型的度脱剧，其中贯穿着“山林”比“城市”更高贵、更真实的“主题”，就连和尚也“比城市中的僧人甚是不同”。正末（主角）先是儒樵余舜夫，再试猿猴，三十官身归隐。向往到“极乐世界”去的动力之一是：“想着那车书一统山河共（指元朝一统），却怎生衣冠不许儒生共？聪明的久困在闲，愚蠢的爵禄封。”现实生活中儒生的境遇太悲凉了：“空学得五典通，九经皆诵，成何用！”（第一折）动力之二是不畏官场风波：“我宁可衣冠不加，我乐的是山林清趣，我再不入蝶阵蜂衙。”说官场险恶是元杂剧几个醒目的“主题词”之一，其中有吃不到葡萄说葡萄酸的成分，也有元朝官场的确乱得不像话的成分。这个袁逊就是“只恐怕违条犯法，因此上隐迹归家”“弃却玉锁金枷”（第三折）。动力之三是向往佛陀世界——乌托邦。本剧还不是野狐禅，内里斗禅机的话头作为宾白语言已是相当地道了。作者对佛典有一定的修养，全剧也写得清新、雅洁，非泛泛之徒的粗制滥造，像是得道高士的劝世之作——但是估计在当时的演艺界不会有什么影响，因为纯粹士子语境的作品不会被百姓所喜闻乐见，在勾栏瓦肆中既成不了主旋律，也不会有轰动效应。剧本能被保存下来恐怕也是由于编印书籍的多是读书人的缘故。

朱买臣的故事，在元代成了普遍消费的“语典”。朱久困贫贱的地位与元代士子的现实境遇同构，朱终于发迹的结局则又是对他们极大的安慰。所以，他们相当有“感觉”地搬演着朱的故事。汉代开始的“功令”——读书可以做官的制度，被历代有识者痛苦地指斥为“儒道虽通而儒术因此而亡”的蜕变，却是元代文人正用反用的大“神话”并支撑、养育、扩散着他们“通灵宝玉”的威严——读书还是有用的信念。而无名氏的《朱太守风雪渔樵记》却以歌颂乡村道德为“剧眼”，将朱的长期困顿归咎于朱“偎妻靠妇，不肯进取功名”，他的丈人用离婚来激将，并资助他赶考的盘缠，最后当然是大团圆。全剧的神采在于唠叨书生的贫困、嘲笑穷书生做官的梦想，真正的情感重心在“始贫终富”的口号上。

与《龙济山野猿听经》相比，《朱太守风雪渔樵记》展现了三家村学究的寒酸、庸陋。我们说了半天意在说明：乡村风味的东西未必就一定好。乡村道德有其简陋、可笑的滑稽性，如同城市气味的东西有其浮嚣、庸俗的享乐性一样。当然品位的高下，不仅取决于“城市”还是“山林”的“价值取向”，更取决于作家的水平，乡村道德与传统结合得更直接、密切一些，但它们却似乎没有占有足够的话语空间——度脱剧、道化剧还不算正宗的乡村道德，它们只是“山林”文学（或其变种）而已。

元朝的历史太短，粗看过去，宋金遗民刚刚消化成为历史，大元朝的遗民就“重来一遍”了，刚刚有人嚷嚷“不屑仕元”，又有人来嚷嚷“不屑仕明”了。其实所谓不屑云云，多是被甩出旧轨道的“找不着感觉”的文饰之词。遗民的心境往往是最文化的，或者说遗民心态常常是一代文化的心理遗存。只是元朝历史太短，又不重文化，没有造就什么像样的遗民群体，没有文化，何来遗民？与明末清初之际的遗民相比，贫瘠得可怜。元末除了王冕就是《青楼集》了。蒙古贵族跑了，江南的才志之士不是入了张士诚的麾下就是入了朱元璋的幕府。

但是拉开审美距离后，消逝的东西都是好东西，就像儿时的东西就是好的一样。说集本《青楼集》中张鸣善的叙说：“我圣元世皇御极，肇兴龙朔，混一文轨，乐典章，焕乎唐尧。”这其实只是一种空泛的“先前阔多了”的心态，没有实际内容，要说有也就是一种承认旧式的“大一统”合法正当而已，他认为《青楼集》的意义就是“一以见盛世芬华，元元同乐，再以见庸夫溺浊流之弊，遂有今日之大乱”，把这本小书视为欧阳修写五代史的《伶官传》用以垂诫的史鉴了。这自然是士大夫好“自我重要”、好用大字眼找价值的习惯，但还是提出了这样的概括：大元朝固然“元元同乐”，也正是这样被上上下下玩儿完了的！

这如果不是单指戏剧艺术，而是指游牧族的游乐风习以及这统治群体的“玩性格”，则是一种大判断，尽管张鸣善于此处举的证据不足，但对了解“混一文轨”之元朝的“盛世芬华”的含义，是有益的提示。

夏廷芝的自志说他特来颂红装，意在显示承平之日，“虽女伶亦有其人”：“呜呼！我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之伎，何啻亿万”，如今都飘零凋谢了。“追念旧游，慌然梦境，于心盖有感焉。”这大概是明末《板桥杂记》一类悼亡笔记、忆语体文章的先锋，尽管元代草草、《青楼集》简单，但“结构”上是一样的。

我常有这样的怪念头：真正的艺术家应当是本朝的遗民——被当朝遗弃的孑民，“八娼九儒”也许不是元朝的突然，却该是应然。从传统的价值观念看过去则是给《青楼集》作序的朱经的结论：“优伶则贱艺，乐则靡焉。文墨之间，每传好事；其湮没无闻者，亦已多矣。……览是集者，尚感士之不遇。”

核心问题是朱经说的“士失其业”，任何人都不想、不肯“甘于自弃”，杜散人、白兰谷、关已斋辈“嘲风弄月，流连光景，庸俗易之”，则不像朱经说的那样是其心“难识”，也不像元末隐士是畏惧明初的“诗祸”，只是不得已活下来的方式而已。他们有难以明言的从而难识的文化情绪，是这种活动方式的结果和收获。

妓女的才艺是她们与士大夫交朋友的本钱，士大夫主要是借助她们的才调来调剂自己的业余文化生活，并不是简单地“来渔色”。有的艺人，当然也是妓女，姿容不过中等，甚至还不及中等，却颇得士大夫们的赏爱，《青楼集》特别记述她们的“谈笑”“谈谑”能力，因为这是最能显示她们才调的地方。妓女们自然不会有多么高深的文化学识，但她们只要有气质，有格调，善解人意，找准与士大夫们交流的感觉，在宴会上善应对、幽默、机趣，就容易成为士大夫们的“红颜知己”，若会填词作曲，还会赢得士大夫们的唱和，如小娥秀因其“能慢词”，不仅“张子友平章，甚加爱赏”，而且“中朝名士，赠以诗文盈轴焉”。

她们活着并不像慈善家型的评论家想象得那么悲苦，尤其是出了道的，可以与名公大人们推杯换盏的，已然“人上人”矣。至少京师名妓或各地的名妓，是活得相当有名有利的，如曹娥秀在酒桌上敢直呼“鲜于伯机”的大名，“鲜于佯怒曰：‘小鬼头，敢如此无礼！’曹曰：‘我呼伯机便不可，却只许尔叫王羲之也。’一座大笑”。再如顺时秀与“职业”作家王元鼎“密”，她有一次病中想吃马板肠，王立即杀了自己的骏马，取肠与她吃。位居参政（宰相）的阿鲁温“瞩意”于顺时秀，问她：“我何如王元鼎？”她说：“参政，宰臣也；元鼎，文士也。经纶朝政，致君泽民，则元鼎不及参政；嘲风弄月，怜玉惜香，则参政不敢望元鼎。”阿鲁温一笑而罢。顺时秀宁肯与更情投意合的“穷酸”在一起，则是艺人中的侠者了。关键是，她还有选择的自由——并不是每个妓女都有这种选择的自由。王元鼎的幽默气质胜过了参政的权势，这是只能发生在妓女身上的浪漫故事。

邀妓侑酒是士大夫们的正常生活方式，就连端庄雅正的卢挚也与几个妓女交好、唱和。赵雪松、商正叔、高房山为张怡云画《怡云图》，“诸名公题诗殆遍”。姚牧庵、阎静轩经常到张怡云家小酌，有时还与一些名公大臣不期而遇，如《青楼集》所记的一次就是中丞史公子的驾到，然后联诗、唱曲、欢笑。解语花（姓刘）“尤长于慢词。廉野云招卢疏斋、赵雪松饮于京城外之万柳堂。刘左手持荷花，右手举杯，歌《骤雨打新荷》。诸公喜甚，赵即席赋诗”云云。那场面、气氛是相当具有“诗性”的。

一个名妓同时与若干大人先生相好，是符合正常游戏规则的，张怡云如此，著名的朱帘秀则与胡紫山、冯海粟、卢挚等达官相好。一来这些达官们喜欢文艺，二来朱娘娘的戏班子也需要后台才能撑得住局面。这是很重要的实际问题，江湖难行，张口饭难吃。她们另有很艰难的一面。

金陵名妓樊香歌，妙歌舞，善谈谑，具有较高的文史修养，“士大夫造其庐”，能够“谈笑”尽日，说明她的才思、谈锋具有足够的魅力，也说明这似乎是文艺沙龙性质的聚会，而非简单的嫖娼宿妓。樊香歌二十三岁就告别了红尘，葬于南关外。“好事者春游，必携酒奠其墓，至今率以为常。”只是祭奠她的人中没有什么文章作手，没有留下吹捧她的传世佳作，她遂没有成为苏小小一样的文化型的名妓。

杨买奴，美姿容，善讴唱，“公卿士夫，翕然加爱”。贯云石（酸斋）用曲嘲笑她的毛病：“鬓绾青螺，裙拖白带。”贯云石与她有性生活当无疑义，她因被冠有这句话还被别人、后人提起，则是士大夫们的口笔在给她做广告了。

张玉莲——张四妈的故事，能让我们想到更多的东西。她与别的艺伎一样的地方就不用说了，意外的是，她不是从士大夫们那里挣钱，反而“挥金如土”地款待士大夫们，也就是说，她与士大夫们的交往是超越“傍大款”“傍达官”的惯例的。她有钱——“积家丰厚”，与士大夫们的交往是为了满足文化、精神上的需求，寻找知音、知己的心理饥渴。除此之外，她还是一位音律学家，“旧曲，其音不传者，皆能寻腔依韵唱之”“南北令词，即席成赋，审音知律，时无比焉。”她虽然是个戏剧班头，却不像杂剧中的鸨母那样粗鄙不文，恰恰相反，她“文雅彬彬”。她，是个雅人，“往来其门，率多贵公子”，但最终还是脱不了俗人的命运：先给一个叫爱林的经历当侧室，经历是个小官，大约不是为了找官才当他的侧室。侧室也未能成为终局，又回落乐籍，与一个叫班彦功的相好，班也不是个大人物，只是个司儒（地方学官）。班调到北方，他俩就悲剧性地离别了。张的哀歌“朝夕思君，泪点成斑”“侧耳听门前过马，和泪看帘外飞花”，大约也作为流行歌曲流行过一阵子，曾经“脍炙人口”过。她身上的真正悲剧意味在于，无论多么有财、有才，都摆脱不了一个“漂泊”的律则。等到夏庭芝再见到她时，她已六十多岁，她的艺女们都从良散去，她的姿容与状态还是那么好，“风流谈谑，不减少年时也”。能够在漂泊中活出滋味来，也就不是一个弱者。风尘历练，浮出了水面，也就溺不死了。她的财和才支撑了她，单靠士大夫们终是被动的。

给名公大人们当侧室、外室的如玉莲儿“尝得侍于英庙（英宗皇帝），由是名冠京师”。金兽头被贯只哥平章纳之，贯死后，流落湖湘间。李芝秀嫁于金玉府张总管，自然是侧室，张死后，复为娼妓。

元代因为没有多少儒家纲常观念的束缚，一个教坊副使居然娶一个戏子为妻，这是值得注意的——“国玉第，教坊副使童关高之妻也”，教坊司的正官是三品大员呢。王金带（姓张）能够被邓州王同知明娶过去，也是个小“事件”。大概有人觉得太“过分”，就跟权倾朝野的伯颜进谗言，要把王金带收回教坊司，“承应”公共服务。王求一个尼姑跟伯颜的夫人说情，最后免于再度沦落乐籍。一个尼姑有这样的神通，亦说明了三姑六婆在元朝的“中介”能量。

士大夫们“嬖”艺伎、真娶妓女的故事是相当普遍的，这是杂剧中写这一类的题材特别多的现实原因。樊事真，京师名妓，周仲宏参议嬖之。周归江南，临别，周说：“别后善自保持，勿贻他人之诮。”樊泼酒于地发誓：“妾若负君，当刳一目以谢君子。”没多久，“权豪子”来渔色，鸨母迫于势，也贪其财，樊一开始“毅然”不从，最后还是屈服了。后来，周樊相见，樊以金篦刺左目，血流遍地，周为之骇然，遂欢好如初。其事已奇，又有追逐新题材的剧作家，将这真人真事编为杂剧——《樊事真金篦刺目》。这是宋元以来通俗文学的新现象——及时搬演真人真事以“行于世”。这种创作形式放在当下估计也会很“畅销”，一如今日某明星的离婚或其他绯闻，都会轰动一时。

这些故事说明了什么呢？说明了他们这一代文人是实在没有什么了不起的故事了。在官场上没有立足之地，从而也没有什么政治爱情；在市场上没有经济实力，他们与官僚和商人争夺爱人时要想获胜，关键在于妓女们是否为性情中人，他们这些男人反而是被动的、被决定的，他们很难给她们些什么；他们只有在“乡场”上才能保持住来自历史惯性的貌似主动的生活姿态——其实是放弃了现实权益之后的心理自由——用传统的活法保留住了传统的价值感觉。

官场、市场、剧场之外有着一个文人的“乡场”——不是农民劳作的农场，而是文人用来抵御官场、市场压力的乌托邦化的“形象”——来承载他们的文化记忆，以摆脱主流文化、流行文化的喧嚣；是他们用艺术之笔画出来的文化图景，而非当时农村的实况真相，也不是历史学家笔下的用税赋和徭役等真实的坐标刻画出来的农村生活状况。如胡祗遹的《民生疾苦状》（这是元代留下的一篇大文章，列出了50余条国家及其官吏利用制度的力量对民众进行敲剥压榨和虐待的“现状”——民养国。国洗劫民，读来令人心悸）。用美学术语说，文人笔下的乡场，不是纪实风格的写作，也不是浪漫风格的片面夸张，而是表现主义对一种生命形态、人生姿态的“解释”，是隐士们美化自己心境的“道具”，是物化他们心态的隐喻性的符号。

细读元诗和元曲，就会发现在书写隐逸这个有共同性从而有可比性的问题上，至少有下述不同之点：

第一，元诗的作者多是乡场文人，元曲的作者多是市场和官场文人。因此，前者写得真实，后者写得虚幻，从而前者的基本心绪是宁静中凝结着不甘，后者则因玩世不恭而酣畅。

第二，元诗更多地囿于传统当中，而元曲则相当现代乃至后现代了。同时代的人生活在不同的“文化语境”中，他们之间的差别不是简单的所操文体的差别，而是精神状态不同。

吟唱自然，回归自然，在大自然中获得了实实在在的慰藉，是元代文人的大幸，而从另一角度看，这正是他们不幸的结果——他们是逃向大自然的。因为人间世界已经一塌糊涂了——直到元末时还有人这样说：

铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用。大纲来都是烘。说英雄谁是英雄？五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。（张鸣善《水仙子·讥时》）

于是只有隐居才能兑现自己的心灵信奉。天地之间也还就是大自然能够成为官场、名利场、人生场上受伤者、疲惫者的避难所和慰藉地。逼仄的心房到了自然之中才能舒畅一通，漂泊的心灵回到自然之中才能找到回家的感觉。而在自然中找到了家的隐逸者是自然化了的人。被自然“擦拭”过的心灵能够感受到许多鲜嫩的景象，什么瓦垅上种麻、墙头上插花，什么篱边沽酒归、驴背上裁诗回等，都让人心酸眼亮。马致远是例外，他在自然当中才有了大的漂泊感。但是他又站到了自然之上，他的“古道西风”是种文化自然、人化自然。

元初的归隐不甘之气意味十足，到了元末归隐已成习惯套路，多了总结的意味，如钱霖《般涉调·哨遍·试把愚贤穷究》。这种农业文明的感情模式，变成了中国文人的宿命性的特征。以一个知名度不是很高的人物为例，这种非大师的人物代表的幅面更宽一些。如被称为“遁庵先生”的段克己，与他弟弟段成己被目为“二妙”，在《二妙集》中有典型的精神贵族式的遗民泪、遗民曲。他俩是最有隐逸真气韵的旧式的精神贵族，在物质上并不富有，但也绝不贫寒，是能隐得起的，还能不断地到处游览，并有兴致题诗，属于“河汾诗派”，经常参加诗社的雅集活动。

古代的生存空间，除了官场、市场，就是田园——自然了，元代文人常爱凭吊的大战场，这是人文自然、历史化了的自然，能反衬出不管当时人类活动多么壮烈，也依然是大自然的“过场戏”。一度当过占领最高司令的伯颜，是个称得上改造历史的人，因此能够在自然面前颐指气使，“主体性”高昂得厉害：“山河判断在俺笔尖头”（下面是“得意秋，分破帝王忧”），可是没过多久，帝王把他收拾了，山河犹在，他却被权力“判断”了。他的主体性留下了因狂妄而滑稽的笑柄。他仅存这一首小令，倒是他得意时的自然流露——他笔尖判断的山河只是行政区划而已，依据的是帝王权力，是人为的东西，是随时可以改变的。有道是“不废江河万古流”，而伯颜的身与名却俱灭了。伯颜不算文人，他只是个简单的权势者，是一个典型的马背上的骑手。他意骄志满的心态，是“军管”汉人的骑手们的普遍心态。他还会写几句诗、几首曲，但是大多数军管人员只会这样想、这样做，不会这样抒发罢了。比伯颜更狂妄的是皇帝，皇帝的位置与身体也不是铁打的，被哄抢王位，或纵欲早死，他们也是大自然的过客。

久赌无胜家，大自然是庄家。相比之下，文人要明白得多，他们知道自己在大自然面前什么也不是，只有一点随心适意的快乐。他们也没有虔诚的宗教感情、超验的敬畏心理和洗礼心灵的皈依境界，有的只是“玩自然”的游戏心态、逃避现实的归属感和狎玩无语的自然，从中获得随心所欲的快乐。

《南村辍耕录》记载了一个世代居住在河南农村的“河南妇”，在元兵南下时被掳，她的婆婆和丈夫到处寻找她，终于找着她时，她已成了某千户的妻子。与人们预期的情况相反，她与千户“情好甚洽”，这当中除了因为千户很富有外，当然还应该有两个人性生活质量高等方面的因素，就像日本在美国占领下，许多日本女子喜欢美国大兵一样。这个“河南妇”也很“现代派”（大约有天性的因素，也有接受了蒙古作风的成分），居然视其丈夫与婆婆如路人，置之不理。在“文明教师”的奏请下，皇帝下圣旨：凡妇人被掳，许银赎，敢匿者死。千户惧罪赶紧遣送这个“河南妇”，但是这位妇人坚决不走。她的丈夫、婆婆留下来等待她回心转意，但她关起门来，不与他们接触。这娘儿俩彻底绝望，痛哭而去。走了不到百步，大晴天响起霹雷，“河南妇”被雷劈死。

这个故事的结尾可能是真实的，但不够艺术：许多不做坏事的人被雷击中，许多恶贯满盈的人活得好好的。但文人们只选取与自己倾向合适的部分来大做文章，从而不断地题咏。文人大多是诅咒汉奸，抒发天意不可违的道德诉求，像老天是最高道德法庭似的。这个故事也说明了另外一个问题：旧式农妇在第二次婚姻中找到了自己的真爱。爱与不爱是最有个体差异的事情，她在被动中找到了主动，若无种族观念，也不会激起“天谴”和文人假借天谴的谴责。

有许多零散的资料表明，当时的许多百姓是不管天下姓赵还是姓完颜姓孛儿只斤的，只要能过太平日子，能过幸福的生活就万事大吉了。这也没什么不对，元朝的统治有其税赋轻、因管理能力低下而宽松的一面，这让百姓觉得还不错。早在金宋对峙的时候，就有南边的人跑到北边来的情况，不是全体在金国的“遗民”都在流泪，南望王师。这位“河南妇”以个人感觉为准则的做法——“嫁给占领军，翻身求解放”——被伦理中人认为太“牲口”了，明代受了足够的这方面的教化，清兵入关后，“节妇”不断涌现，数量大大高于金元入关之际——伦理是在历史中形成、演化的。这个“河南妇”不是第一个也不是最后一个，她有幸被记载下来是因为偶然的雷击事件，未被雷击的也未必都能过上幸福美好的生活，毕竟被掳的像她这样的也是少数。不同的道德观念将人置于不同的“做人”的状态之中。不存在划一的人的本质，却存在不同的做人的原则和境界，人是一种不确定的偶在。

这则小故事说明了文人的感情多么不自然。要雷劈“河南妇”的文人多半是生活在乡场上的老式文人，他们那高贵的价值感觉包含着这种“杀人”的伦理正义。

[1] 作者单位：中国传媒大学艺术研究院。