○周华斌[1]
中国商周时期甲骨文和钟鼎文（又称金文）里已经有了面具记录，称“魌”字。（见图1）
图1 商周甲骨文和钟鼎文里的“魌”字
作为造型艺术，中国面具的产生远在文字之前。考古发现，原始的“类面具”不同程度地承载有灵魂崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜的内涵，这意味着人类原始意识的萌生，涉及文化源头。
随着人类社会的发展，原始社会“万物有灵”的多神崇拜，集中体现在通灵者——“巫”身上。《山海经》记载有昆仑山区的群“巫”，这意味着原始社会进入了围绕巫文化的氏族部落群时代。部落群往往有各自的图腾标志，除了整体的动物造型以外，也包括“类人面”（或称“类面具”）的头部和面部。
图腾社会属于新石器时代后期的氏族部落。在华夏大地上，西北山区人面岩画上的“太阳神”、江苏连云港岩画上的“草禾人面图”、江浙良渚地区玉饰上的“类人面”，都可以看作是原生态的面具造型（见图2至图5）。它们的共同特征是：五官造型正面化、平面化，表情冷漠，不带耳朵，唯独有一双正圆形或同心圆的眼睛。这双眼睛意味着灵魂崇拜和“万物有灵”，即“灵魂的窗户”，可以看作是原始面具造型的嚆矢。
图2 阴山、贺兰山岩画“太阳神”
图3 将军崖岩画“草禾人面图”
图4 良渚玉饰上的农业神灵
图5 良渚玉饰上的“神蹻”（太阳神）
华夏大地地域广大，有多种地形。东部和南部临海，西部和北部临山，中部遍布大江大河，东、南、西、北、中，有山、有水、有平原、有牧场。如此地形全面的大陆，在世界各国中少有，而且各地、各民族都存有巫傩面具。中国的巫傩面具在世界面具领域具有典型意义。
新石器时代以后，华夏大地以中原为核心，称“中华”。除了中原农业发达地区以外，四周不发达地区被称作蛮夷之地的“四夷”。但华夏文明是由多民族共同创造的，除了相对发达的农耕文明以外，也包括“四夷”的畜牧文明和渔猎文明。
文明的社会化，趋于神鬼的善恶道德分野。华夏大地上中央集权的社会体制形成了“礼乐”规范。西周《周礼》规定：每年年终要举行“驱鬼逐疫”的“傩”的礼仪，由头戴“黄金四目”面具的“方相氏”主持。“傩”仪的宗旨是除旧迎新、祈福禳灾，一年一度，周而复始，相当于每年举行的“希望仪典”。
近代文史学者王国维在《宋元戏曲考》的“上古戏剧”部分阐述了上古民俗中普遍盛行的“巫风”。他认为，上古之时各部落以“巫”通神，各有祭典。自南方蚩尤部落（九黎）进入中原以后，“九黎乱德，民神杂揉”，造成了中华民俗中“巫风”的泛滥。王国维称：
商人好鬼，故伊尹独有巫风之戒。……及周公制礼，礼秩百神，而定其祀典，……古之巫风稍杀。
然其余习犹有存者：方相氏之殴疫也，大蜡之索万物也，皆是物也。
周礼既废，巫风大兴。楚越之间其风尤盛。
这是从商周社会说起的，其实原始巫风原本就存在于部落社会。正如王国维所称，“方相氏殴疫”是上古巫风的余习。方相氏执行的乃是通灵者“巫”的职能，运用了交感巫术中的驱赶巫术。西周制《周礼》确定祀典，规范社会秩序——“礼秩百神”，由此延伸为全民性的、一年一度的“傩”俗。
图6 四川三星堆金箔面具
（1986年发现，三星堆博物馆馆藏）
春秋战国时期礼崩乐坏，民间巫风重起。王国维称当时的巫风尤盛于长江中下游的楚、越之地。该地的“巫”又称“灵”或“灵保”，涉及四川。按文献记载，周代和秦汉“傩”仪中的方相氏是“黄金四目”的造型。但是在不同历史时期和不同地域，作为巫者的方相氏多有变异。四川成都平原的三星堆地区属于商周时期的古蜀文明，其巫者便戴金箔面，之所以用金，是以示尊贵（见图6）。
商周以来数千年，“傩”的礼俗由中原拓展至“四夷”少数民族，再扩散到周边韩国、日本和东南亚等“汉文化圈”地区，并且与当地的巫俗结合。在学理上，通灵者的“巫”普遍模拟臆想中具有无比神力的神灵，所戴面具也千奇百怪。由于“傩”属于国际通行的巫文化，故而可称“巫傩”。巫傩面具随着地方性民俗的差异而发生变化，蕴含多样的文化内涵。在文明社会中，世界性的巫傩面具成为民族文化原生态的一种标志。
中国商周时期的巫傩面具，造型符号便有变异。商周青铜器上往往有“类面具”的饕餮造型，可视为驱鬼逐疫功能的拓展。《吕氏春秋·先识览》称：“周鼎著（铸）饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身。”《路史·饕餮传》称：“三代彝器多著饕餮之像，为贪暴者戒，其状率为兽形。”
青铜器上的兽面“饕餮”，现实中并不存在，其神态凶猛，尖角、利牙，当代学者考证其为“蚩尤”。传统儒家学者认为，“三代彝器”（钟鼎）上铸“有首无身”的“饕餮”，是“为贪暴者戒”。这种“示戒”观念有中原地区旷日持久的战争冲突和文明冲突的痕迹。冲突的一方是代表农业文明的北方黄帝部落，另一方是南方蚩尤部落群（九黎）。黄帝最终战胜了蚩尤，于是蚩尤被认为是进犯中原的“贪暴者”，并被贬为野蛮的“兽”与“鬼”。
图7 西周早期青铜器大鼎上的“饕餮”，神兽形，神目意味着天目（太阳）
（中国国家博物馆藏）
商周已进入文明社会，“饕餮”造型体现了这场“文明冲突”最终实现的文化融合。倘若摒弃儒家视之为野蛮邪恶的“鬼”的偏见，从图像符号的角度来解析“饕餮”的五官，不难看出它融合了多种文明符号，在美学上出现了装饰性变形。据学者综合考证，权鼎上的“饕餮”融有的南北原始部落的图腾乃是“神兽”。蚩尤则有天帝同样的权威，是“兵神”“战神”的象征。它的一双同心圆式的双眼，神目睽睽，有太阳符号和东夷部落鸟日图腾的痕迹；其猛兽形的巨口、利牙、尖角，有南夷部落虎狼图腾的痕迹；角部有时衍化为夔龙，则有北部龙蛇图腾的痕迹（见图7）。
图8 河南安阳殷商青铜胄上之“饕餮”
（殷墟博物馆馆藏）
“饕餮”作为无往而不胜的神兽，具有驱敌、除邪、逐鬼等功能。正因为作为“饕餮”的蚩尤在秦汉以前就被认为是“兵神”“战神”，因此其造型被用于战争甲胄。殷墟出土的青铜胄，头盔上便铸有“饕餮”。甲胄的实用功能是防敌、防身，与巫傩信仰的驱敌、除邪、逐鬼相类。头盔上铸“饕餮”，已失去了原本的图腾意义，是巫傩习俗的反映（见图8）。
巫傩习俗相沿甚久。南北朝时期，北齐兰陵王年轻貌美，自嫌不足威敌，故而头盔上带有类似“饕餮”的凶猛的瑞兽造型。在兰陵王毕生引以为豪的“邙山大捷”中，因为部下认不得兰陵王，所以他摘下头盔，“免胄示之面”。此事是兰陵王“邙山大捷”的关键，得胜后，部下为他编了个庆功乐舞，以假面道具代替“胄”，这支曲子叫《兰陵王入阵曲》。唐代时《兰陵王入阵曲》名气很大，成为歌舞戏的佳话，并且东传日本，至今日本仍存有《兰陵王入阵曲》的舞乐面具（见图9）。在中国戏曲史上，由于乾隆年间学者误读唐代文献，才将乐舞《兰陵王入阵曲》所戴的“大面”误传为戏曲脸谱之祖。这是后话，可见下文“将军驱魔”[2]。
图9 唐《兰陵王入阵曲》舞乐面具
（现为日本所藏）
商周以降，华夏封建文明近四千年。
秦汉、隋唐、宋元、明清，历朝更替，其间发生不无激烈的民族冲突甚至民族战争。但是在历史长河中，华夏文明作为中华大地的主流，表现了以汉文化为主体的、融合多种文明的宽容和协调精神，其间有沿革、有变化、有发展，却没有发生根本上的文化断裂。数千年来，巫傩面具的沿革和变异可以说明这种情形。
首先，方相氏驱邪神兽具有人的形态，意味着文明的进步。
商周驱鬼逐疫、祈福禳灾，区别于原始时期被动地膜拜大自然的“万物有灵”，明显表现出神鬼分野观念。按《周礼·夏官·方相氏》记载，方相氏主要有两种职司：一是为生者索室驱疫，二是为死者入棺出殡。[3]人类的住宅和棺椁，表现为四角、四隅，旷野则四面八方。因此，在商周和秦汉时期，驱傩用四个或十二个方相氏，表现为兽人合一的造型。
（1977年发现，湖北省博物馆馆藏）
（1954年发现，上为右，下为左，周华斌摹）
尽管兽人合一的方相氏仍然有膜拜大自然的痕迹，表现为钦羡人类无法企及的凶禽猛兽，但兽人合一的神兽毕竟已包含人类的道德观念，用人类的好恶区分道德伦理，包括人与鬼、善与恶、是与非、正与邪、上与下。这意味着人类主体意识的觉醒（见图10、图11）。
其次，随着封建朝廷权势的拓展，方相氏衍化为神将。
驱鬼借助于武力。商周时期方相氏的身份较低，不过由“狂夫”担任，职务相当于“下士”，与负责看守门户、车骑和出行的卫士同等。四个“狂夫”的方相氏，汉代宫中设为十二个方相氏神兽。随着宫廷权势的拓展，唐代提升为十二神将，与封建的等级秩序相对应。唐代的鬼也出现了变化。唐明皇病中梦见“大鬼”食“小鬼”，“大鬼”乃是因面目丑陋而在金殿上一头碰死的文状元钟馗，于是钟馗死后被加封为镇慑鬼魅的“镇殿将军”，专门镇慑那些没有灵魂归属的孤魂野鬼。唐初克敌制胜的将军秦琼、尉迟恭，死后也被加封为镇守宫殿的神将。连民俗中的“门神”也被衍化为将军类型。[4]
其实“将军镇魔”观念与作为“战神”“兵神”的蚩尤有关，并非始于唐代。正如上述，南北朝时期北齐的庆功乐舞《兰陵王入阵曲》已体现有“神将驱魔”的观念，不过唐代的“将军镇魔”更为普遍而已。
“将军镇魔”更与宗教民俗相关。汉唐以来，除了众所周知的佛教、道教以外，中西经济文化交流的丝绸之路更带来了西域地区的宗教习俗。于是，多样化的宗教习俗形成了方相氏的泛化，出现了神鬼纷杂的诸多类型。1903年，新疆苏巴什佛寺遗址出土了一件相当于唐代的舍利盒。舍利盒的周边绘有古代库车地区乞寒节的“苏幕遮”乐舞图，其假面装扮便表现为诡状异形的“人戴兽面”，其中身穿甲胄的胡人“将军”十分醒目（见图12）。
图12 新疆舍利盒上的古库车假面乐舞图
（1903年出土，日本东京国家博物馆馆藏）
距今约1000年的宋代，是面具进一步丰富的关键时期。宋代的民俗文化更为普及，宋徽宗在民俗节令期间称“与民同乐”便是社会繁华的标志。[5]
北宋文人苏轼在《东坡志林》卷二中称：“八蜡，三代之戏礼也。因附以礼仪，亦曰不徒戏而已矣。”南宋理学家朱熹在《论语集注》中称：“傩虽古礼，而近于戏。”
作为“古礼”的傩仪，源于民间蜡祭、傩祭的群众性习俗。在农业社会中，秋后及冬春都是农闲，节令集中。秋后举行报答神灵的仪典“蜡”与岁末举行驱鬼逐疫的仪典“傩”，连接着春耕前迎接新春的“春节”和“迎春”。“蜡”“傩”都是以神灵为主导的民众习俗，一为酬报神灵，一为祈求神灵。倘若说“蜡”祭是庆祝丰收的“狂欢仪典”的话，那么迎春前的“傩”祭就是驱鬼纳福的“希望仪典”。
民俗具有实用性。宋代的傩舞和傩戏更倾向于具有民生内涵。民俗的驱傩仪典保持虔诚、严谨的宗教性氛围。商周跳傩已具备了舞蹈元素，到了宋代又融入了情节性的舞蹈和戏剧，尤其表现在“乡傩”中。仪式与文艺的双向交融同样也出现在宗教领域，宋代由巫入道，崇尚本土道教，外来佛教也趋于本土化，均融为戏剧。北宋出现的《目连救母》杂剧就十分典型，其中既有佛教文化，又有道教文化。在宋代的傩舞傩戏中，因舞蹈和戏剧的融入，增强了感情色彩与个性色彩。除了有正有邪、有美有丑的神鬼面具以外，更表现为滑稽的娱乐性面具，林林总总、难以数计。
宫廷并不收藏民间面具，但是在北京故宫博物院和私人收藏的民俗绘画中，可见到宋代面具的风采。
北宋无名氏《大傩图》（见图13）所描绘的实为迎春社火中的“村田乐”舞队。
乡村社火的出现和普及在宋代。这是年节之际村民们自娱自乐的一种表演方式。图中的舞队有头有尾，在舞场上行走的队列呈“八卦”状，舞者均戴假头（面具）。严格地说，大傩与迎春呈现为不同的节日，宗旨完全不同。但由于除旧与迎新同处于冬春农闲阶段，又戴面具，故而迎春的“村田乐”被误作驱鬼逐疫的“大傩”是可以理解的。
其实图中的面具并无神鬼形象，只是世俗的滑稽造型。舞者持升、斗、簸箕、蒲扇等农家日常用品，当源于江南的农家生活，舞服上装饰的蚌、龟等，更见于江南水产，其夸张、滑稽、可笑的面具造型，在自娱自乐的社火舞队中十分普遍。
北宋宫廷画家苏汉臣《五瑞图》（见图14），表现了春日端午节孩子们在庭院里以祥瑞祓除秽气的游戏式舞蹈场面。五月初五端午节，民间习俗以祥瑞辟邪，驱除五毒（五种毒虫——蝎子、蛇、壁虎、蜈蚣、蟾蜍）。辟邪相当于驱傩，图中的五个童子均系有红带，代表祥瑞。为首的一名戴钟馗假面，持牙笏，表示奉旨驱鬼。有的戴老人状或成人状的假面，有的涂面化妆。童子们所持的戏物包括端午节的粽串、玉璧、拨浪鼓，其中拨浪鼓可代替驱“傩”常用的“击鼓鼓噪”的大鼓。
图13 北宋无名氏《大傩图》
（北京故宫博物院藏）
图14 北宋画家苏汉臣的《五瑞图》（局部）
（北京故宫博物院藏）
小儿在节令期间以面具为玩物，在宋代是普遍现象。《东京梦华录》卷四“杂赁”条就记载有市场上租赁“方相”者。[6]北宋宫廷画家李嵩的《货郎图》（见图15）中，在货郎担前和担侧，有小儿围绕货郎担购买和佩戴面具的情形。当然，小儿只是以面具为玩物，并非方相氏面具，但可见北宋时多种面具已进入了市场。
图15 北宋李嵩《货郎图》（局部）
（北京故宫博物院藏）
南宋宫廷画家朱玉所绘《灯戏图》（见图16），是南宋贵族厅堂里所呈现的假面舞队。舞队共十余人，除了为首一名持牌者及屏风后的乐队、仆佣是常人形态以外，表演者均戴有滑稽的假面，一人或二人一组，依次表演《瞎判官》、《扑蝴蝶》、《村田乐》（秧歌）、《呆傻儿》、《夹棒》、《交椅》（台阁）、《长瓠脸》等节目。可见，滑稽面具在宋代十分流行。[7]
图16 南宋朱玉《灯戏图》
图17 宋末元初龚开《中山出游图》
（现存美国弗利尔美术馆）
宋末元初龚开《中山出游图》（见图17），绘有钟馗嫁妹情节，其中钟馗、小妹、小鬼在《东京梦华录》中都记载为面具装扮。龚开是文人画家，入元隐居不仕，“嫁妹”图表现出民间化、情节化、戏剧化的特点。图中的钟馗虬髯、面丑、戴幞头，是文人钟馗形象。小妹和众小鬼则以墨色涂面。小鬼们已不再是剑拔弩张的驱傩氛围里被驱逐的对象，而是作为陪嫁喜庆场合的侍从。这是很有戏剧意味的。
总之，宋代的巫傩面具表现为与民俗面具的交杂。正如陆游在《老学庵笔记》卷一所记载的：
政和中大傩，下桂府进面具，比进到，称“一副”。初讶其少，乃是以八百枚为一副，老少妍陋无一相似者，乃大惊。至今桂府作此者，皆致富，天下及外夷皆不能及。
政和年间（1111年—1117年）属于“与民同乐”的宋徽宗时期，“下桂府”即广西壮族自治区的桂林地区。当时宫廷里举行“大傩”，桂林将“老少妍陋无一相似”的八百枚面具送进了京城。其中包括傩舞、傩戏的滑稽面具、社火面具和“四夷”的少数民族面具。桂林地区的传统木雕十分精致，迄今留存的巫傩面具，有可以“变脸”的双层面具（梁吴）、三层面具（唐代神灵李靖本为兽形，又有文、武将军型）。据此推断，“老少妍陋无一相似”的八百枚面具已具备相当精美的木雕艺术水准。
巫傩与神鬼密切相关。东汉无神论者王充在《论衡·订鬼篇》里称：“所谓鬼神者，皆太阳之气”，即“天”之气。人的骨肉精神是“精神之气”的“精气”，“徒能为‘象’，不能为‘形’。”唐代文人韩愈更在《原鬼》一文中明确指出“鬼无形”。方相氏也罢，鬼神也罢，都只是精神上的臆造。
出于偶像崇拜的原因，“神”十分神圣，被供奉于庙堂，“神头”的面目也相对稳定，以便人们确认和参拜。鬼则“无形”，不一定有固定造型，只要丑陋就行，俗称“神头鬼面”。南宋诗人刘克庄《再和》诗涉及乡间社火，称：“鸠盘谬以脂粉涂”，说明“鬼面”可以随意地胡涂乱抹。[8]当然这不是绝对的，为了表演的需要，傩舞、傩戏中的“鬼”也可用面具塑形。
元代崇尚藏传佛教，但同时也尊重北方以道教为主流的全真教。元太祖成吉思汗曾诏请全真教掌教丘处机在燕京长春宫（今北京白云观）主管天下道教。元世祖忽必烈建“元”后，在即位诏书中就明确提出了“以华治夷”的治国方针，追尊丘处机为“长春演道主教真人”。因此，在整个元蒙时代，汉文化的道教依然在民间盛行，巫傩面具则与佛道庙宇中的神鬼雕塑对应。现存北京居庸关云台上的元代大理石浮雕，建于元至正二年到至正五年（1342年—1345年），可以作为元代神鬼面具的参照。
图18 居庸关云台浮雕之四大天王，依次为：“风（锋）”（南方增长天王）、“调”（东方持国天王）、“雨”（北方多闻天王）、“顺（蜃）”（西方广目天王）
佛教四大天王是四大部洲的护法天神，又称“四大金刚”，分别为东方持国天王、西方广目天王、南方增长天王、北方多闻天王。据唐代洛阳龙门石窟和北宋苏州瑞光塔舍利盒上的木版彩绘（1978年发现）可知，唐宋时期四大天王一律身穿甲胄，脚踩野鬼，是将军类型驱傩降魔的护法神将。然而，唐宋时期的四大天王除了北方的多闻天王以托塔为镇妖标志外，其他天王的造型殊难区分。
元代的至正年间属元代后期，汉化已较为普遍。居庸关云台上的四大天王（见图18）或文或武，融汇了道教“风调雨顺”的概念。四大天王以所持“道具”来区分人物：“风”，谐音“锋”，附会为锋利的剑锋；“调”，附会为调弹琵琶；“雨”，附会为雨伞，即皇家的伞盖；“顺”，谐音“蜃”，附会为手握臂上缠绕的龙蛇。至于头部，则依然表现为南北朝时期就已流行于荆楚地区的胡公头——胡人式的“金刚”造型。[9]元代这种“风调雨顺”的四大天王造型，一直延及明清寺庙。
居庸关云台上的四大天王都足踏小鬼，表现出“神将驱魔”的观念（见图19、图20）。值得深思的是，唐宋时期天王脚下的小鬼，头部都是地处荒野的“野蛮”的胡人或禽兽状。而居庸关的四大天王，勇武的胡人表现为天王身边的将领，挎弓持剑、披头散发，甚至赤脚。而脚踩的小鬼，除了猛兽、鹰隼以外，居然有汉人的簪花女子（调弹琵琶的东方持国天王脚踩）。这种情况当与元代歧视汉人的观念有关。看来，宋元时期簪花的勾栏女子是被元代佛道视为“邪恶”的。
图19 东方持国天王（“调”）脚踩的小鬼
图20 天王脚下的鬼魅造型
明代复兴汉文化自不待言。清代入主中原，汉化的情形如同元代。现存巫傩面具多属明清民间之物，驱鬼神灵存留有唐宋巫傩文化的因子。
2014年6月中旬，江西省南丰县举办了群众性的跳傩调演（见图21），有南丰县20个乡村傩班的“乡傩”参与，两天时间内共表演了90余个跳傩节目。
江西乡间盛行傩俗，如萍乡地区，旧有“五里一将军，十里一傩神”之说。俗称傩神庙为“将军庙”，可见其傩神多为“将军”类型，而非“方相氏”类型。据调查，此地在“文革”前尚存52座傩神庙，如今只有17座。萍乡傩神庙的对联谓：
以三时逐疫驱邪，共仰神功昭显赫。(www.xing528.com)
为四德御灾捍患，合崇庙貌肃观瞻。
又一副对联谓：
入门荐馨香，有求必应。
登堂闻罄声，击鼓逐疫。
可知傩神虽属民俗神灵，但与道教、佛教寺庙一样“焚香击罄”“有求必应”。巫、道、佛、儒与傩文化的交融可见一斑。
图21 江西南丰跳傩调演现场
（2014年6月）
南丰地区的“乡傩”属于中原文化系统。中原“傩”仪通常由手持竹竿或拂尘的“竹竿子”角色担任。“竹竿子”不戴面具，起到场上调度作用，可以念唱和吟诵，相当于当今的节目主持人。表演驱傩的傩班都是小型团体，在除夕前后驱邪迎福的爆竹氛围中，伴随着响亮的、节奏明确的鼓吹乐，头戴面具，绕户巡门，为各家各户的各个厅室驱鬼逐疫并表演傩舞、傩戏。驱傩前，傩班必须参拜傩面具，以求各种神灵佑助，这是傩仪必备的程序。
举办方称此次调演的节目为“杂傩”。“杂傩”之“杂”正如“杂戏”和“杂剧”之“杂”，艺术层面呈现为肢体舞蹈和肢体戏剧，相当于“活动的神塑”，或可视为哑剧。但它们都没有脱离“驱鬼逐疫、祈福禳灾”的宗旨。
1.展示神相
展示神相可视为戏曲表演程式“亮相”的由来，有武相和文相之分。驱傩神灵多为武神（见图22），展示神相往往呈现为舞蹈式的耍兵器（或法器），如关公、雷公、财神。
图22 戴傩面具的关公（左）、雷公（中）、财神（右）
关公——大刀关羽，将军式驱鬼逐疫神将。
雷公——道教神灵，手持开天辟地的锤、凿，警示邪恶。
财神——道教财神，手持棍鞭和元宝，警示不得取不义之财。
施福神灵多为文神，展示神相往往用于喜庆的祈福仪式，有站相和坐相，其中坐禅之相可以用杂技式的叠罗汉表演，如《福禄寿三星》（见图23）和《观音坐莲》（见图24）。
图23 《福禄寿三星》
图24 《观音坐莲》
2.滑稽表演
神鬼与人同样有吃喝、游戏的娱乐需求，其人性化的呈现在于滑稽、夸张的喜剧情调，不避讳神鬼们各自的缺点。如傩舞、傩戏之《钟馗醉酒》《三戏判官》《和合童子》（见图25至图27）。
《钟馗醉酒》——钟馗与小鬼划拳饮酒，一醉方休。
《三戏判官》——小鬼三次戏弄判官，替判官擦靴、挠痒，为判官打滚表演，但判官始终摇头生气，为哑剧式的小喜剧。
《和合童子》——童子不受鬼魅打扰，道教童子的“和”“合”二仙和谐相处，为喜庆的傩舞。
图25 《钟馗醉酒》
图26 《三戏判官》
图27 《和合童子》
3.技艺表演
技艺表演与乡民们的日常生活结合，附以简单的戏剧性人物。如：叠罗汉、杠上表演、蚌壳道具等（见图28至图30）。
《石罗汉》——佛教神灵的罗汉，包括孙悟空，是体育杂技式的叠罗汉。
《猴子悬梁》——孙悟空杠上表演，类杂技、武术。
《打鱼与蚌壳精》——神话题材的撒网、捉蚌等生活化舞蹈。
图28 《石罗汉》
图29 《猴子悬梁》
图30 《打鱼与蚌壳精》
4.大型仪式
《傩公傩婆》里的人物是土地爷、土地婆造型，表现了相互体贴、喜得贵子的喜剧性场面；《高老庄》讲述猪八戒追求高老庄的高小姐，与之结亲，生了个胖娃娃，也是求福得子的喜剧性场面。二者都与“祈福得子”的“乡傩”宗旨契合。
在较为富裕的乡绅厅堂和庭院里，傩班往往举办规模较大的道教法事。法事中的戏剧性表演类似于当代学者所称的“仪式戏剧”“祭祀戏剧”。如《张天师扫五雷》（见图31）为道教法事，包括张天师、雷公、电母以及金、木、水、火、土“五雷”，以情节性的舞蹈和武打展示。
图31 《张天师扫五雷》
图32 江苏溧水社火——傩舞
宋代以来，“乡傩”与社火同行。
2013年正月十五期间，中国民间文艺家协会在陕西陇县举办“中国首届社火艺术节”，有数十支来自全国各地的社火队伍参加，其中包括戴面具的傩舞（见图32）。
在这次社火节上，有来自广西南宁少数民族地区的《大酬雷》（见图33），是明末清初师公在“春傩”时主持的酬雷求雨仪式。乡民们以肢体表演呈现祭祀、祈祷、打雷、下雨以及上山伐木、耕田犁地、播种插秧、施肥收割、磨谷做饭等一系列动作。饶有趣味的是，表演《大酬雷》的五个乡民光着膀子，不戴面具，用红、黄、青、白、黑五色涂面。此五色既代表东、南、西、北、中五方神灵，又寓示社稷坛上的“五色土”。由此可见中国戏曲涂面化妆（“脸谱”）之端倪。
图33 广西社火——《大酬雷》之五色脸
社火中的高跷及台阁，是对行进队伍中戏曲人物和故事模型的展示。在喧闹的社火场合，观者主要为“看”热闹，语言与唱词是无能为力的。在上述南宋《灯戏图》的舞队中，舞者肩上扛的“交椅”已表现为社火中将童子架于肩上的“活傀儡”迹象。但宋代社火仅限于滑稽人物造型，明清则扩大到历史人物和历代名将。高跷上戏曲化的历史人物，尤其是“将军”类型，呈现为巫傩面具中驱鬼、驱敌的“神将”。高跷与台阁上的人物扮相，呈现为类型化和个性化的特征，与明清时期广为传播的通俗小说，尤其是广场高台上的戏曲表演对应。
传统戏曲的脸谱式的涂面，与巫傩面具和社火脸谱（见图34至图36）有异曲同工之处。
图34 山西社火——高跷上的丑娃
图35 河北井陉社火——地秧歌“打英雄”
图36 陇县社火——高跷上的历史人物
巫师在中国北方和西方世界被称作“萨满”（通古斯语Shaman，印第安语Shamman），意思是通灵者、先知先觉、祭司。按照交感巫术的观念，通灵者往往装扮成神灵。
史前绘画中兽状而人立的动物，被西方学者认为是原始艺术的起源。动物形和植物形的“类面具”也不例外。人类臆造的兽形、植物形以及带有某种符号的“类面具”，不妨视为人类文明的起源。在这个意义上，原始文化的“类面具”可视为巫傩面具的原生态。
仍以太阳崇拜中的“类面具”为例。五大洲古老文明的发源地无不崇拜太阳，太阳崇拜是人类文明的普遍现象。按“万物有灵”观念，自然界的太阳被赋予与人类同样的生命，如欧亚大陆的古中国、古印度、古希腊、非洲的古埃及、南美洲的古玛雅文明等。太阳像鸟一样在空中运行，所以太阳在古代文明中普遍被当作鸟形神灵或飞鸟载日图形。这种情形不难识别（见图37至图41）。
图37 古埃及之太阳神——鸟形
图38 加拿大印第安人图腾柱，上部为鸟神
图39 美国印第安人之鸟形假头
图40 南美洲秘鲁太阳门上的太阳神
（下为太阳门上之巫者图案，戴鸟头，握鸟头权杖，鸟羽为饰）
图41 古印度太阳神灵毗湿奴及湿婆的造型
（鹰首、鸟喙、利爪的大鹏金翅鸟是毗湿奴的坐骑）
如前所述，华夏文明的太阳崇拜可以用北方岩画上同心圆式的双眼作为“灵魂”标志，“类面具”的造型更可用阴山、贺兰山岩画（见图2）、新石器时代良渚玉饰上的神蹻（见图5）、商周大鼎上的神兽“饕餮”（见图7）作为标志。然而，不同文明对太阳在空中的运行有不同的理解，古希腊文明以阿波罗驾驭太阳车为喻，古印度太阳神庙则以车轮为喻，当然这些情形不涉及面具。
世界性的巫傩面具普遍具有如下三方面的特征。
首先，生生不息——巫傩面具的生命力。
原始的巫傩面具情感外在，洋溢着“阳刚之气”，体现着原始生命的力度。宗教神灵面具可以远溯巫傩文化，亦包含生命的追求。在中国，汉族的“乡傩”和偏远少数民族地区的巫傩面具中，依然可以见到这种原始性的巫傩面具，包括兽形神灵。由此延伸来的“神鬼”观念，以人生利益为准绳，形成了敬神驱鬼、除邪纳福、去恶从善的宗教式民族心理。
归根结底，世界巫傩面具和神灵面具渗透有“原生命力”。作为人类文明的宗教，其积极方面多以服务人生为目的，故而数千年来神灵面具所表现的生命力生生不息。
其次，神人以和、和而不同——古往今来多样化、民族性的造型语言。
“神人以和”“和而不同”是一个问题的两个侧面，可以用来说明古往今来的世界面具。
在宗教产生以前，中国的唐尧时期以礼乐治国，有“神人以和”的理念。[10]在这一理念下形成的驱鬼逐疫的“傩”仪，表现为向往家国安定和团圆的文化心理，包括传统戏曲中的神鬼题材和喜剧风格的团圆结局。故而有学者认为，这种基于“实用性”和“情本体”的“乐感”不像西方宗教那样有“罪感”“耻感”“悲剧感”，是华夏农业文明带来的文化心理。[11]
春秋战国时期孔子在《论语》中提出了“君子治国”的另一个理念：“和而不同。”[12]不言而喻，各民族文明的发展有早有晚，但至少都已有数千年，包括人性的觉醒。数千年来，各民族语言、思维、宗教、习俗各有不同，连带着观念的变化，因此，以巫傩面具为原点的民族性面具呈现出千姿百态的造型也就顺理成章了。
需要说明一下：喜怒哀乐是人之常情，“乐感”或“罪感”作为民族性文化心理的提法不甚全面。美与丑、乐与悲、喜剧与悲剧，涉及不同时代、不同场合的艺术美学理念，不必提升到绝对化的民族性文化心理高度。在中国的傩舞、傩戏中，宋代以来戴有丑陋面具的小鬼可以戏弄钟馗和判官，呈现为喜剧性的“乐感”。17世纪英国莎士比亚戏剧《仲夏夜之梦》中的森林小精灵同样呈现出喜剧的特征。西方动画片《蓝精灵》中的小精灵，智斗坏巫师格格巫，深受当代观众特别是儿童观众的喜爱。这都与中国的“小鬼戏钟馗”有异曲同工之妙。因此，古往今来的巫傩面具被喻为民族文化的“活化石”。
最后，美的追求——精致的工艺美术造型。
方寸大小的面具，文化内涵多有不同。面具表现为外化的、固定的表情，艺术上可以夸张，可以变形，甚至由面目拓展到帽饰，并添加具象或抽象的装饰性、示意性符号。
古今面具用于人类的各种生存空间，有实用面具、艺术面具、工艺面具等区分，既可以用作建筑物的装饰和标识，如寺院、宫苑、宅院中悬挂、供奉、张贴的面具，以及相对固定的门兽、门神、脊兽、瓦当、铺首、镇宅的石敢当、拴马桩等，又可以用于战斗中将士的盔头、甲胄、盾牌、兵器，还可以用于礼仪层面的社火、台阁、假面舞会以及表演艺术的乐舞、戏剧。
制作工艺的区别除了因时间推移带来的观念变化以外，因地制宜的材料也是很重要的影响因素，历史上玉、石、金、银、铜、铁、木、竹、陶、瓷、皮、革、布、绸及其他材质都曾制为面具，所以面具属于工艺美术范畴。
起初人们往往带着诚惶诚恐的心理，用精湛的工艺、昂贵的材料来制作神面，体现了民众对美的群体追求，制作工艺精致，能够被民众认定、观赏、把玩、品味和传播。在受到汉文化影响的韩国和日本，巫傩面具除了神灵面具以外还有鬼灵面具。韩国随处可见用于地标、界标或墓标的“天下大将军”“地下女将军”，其面具造型既有“将军”辟邪的观念，又有粗犷的韩国“哈”文化的喜乐含义。日本古典能乐的神面、鬼面、女面、老面等，更因其精细、精致的制作工艺而闻名于世，包括其东方人的面相。因此，当今各国、各民族已普遍将独具特色的面具推向世界，或作为国家级礼品，或开发为旅游产品。
总之，巫傩面具是民族面具的原生态，与人类学、民族学、社会学、文化学、心理学、艺术学都有密切联系。本文主要阐论华夏文明中巫傩面具的发生、沿革和文化内涵，同时涉及面具形态的变异，以作为世界巫傩面具文化研究的参照。
[1] 作者单位：中国传媒大学研究生院。
[2] 周华斌.中国戏剧史论考[M].北京：北京广播学院出版社，2002：7-32.
[3] 《周礼·夏官·方相氏》：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而司傩，以索室逐疫。大丧，先柩。及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。”
[4] 古代有神荼、郁垒兄弟二人把守东海中度朔山大桃树（鬼国大门），用苇索缚鬼、吃鬼的神话。又有以虎守门、“画虎于门”食鬼的传说。故而民俗又以神荼、郁垒、神虎或饕餮为门神。
[5] 孟元老，等.东京梦华录：外四种[M].上海：上海古典文学出版社，1956：35.其卷六“元宵”条称：东京“都门道”彩结门楼，“上有大牌曰‘宣和与民同乐’”。
[6] 孟元老，等.东京梦华录：外四种[M].上海：上海古典文学出版社，1956：25.其卷四“杂赁”条称：“卤事出殡”有租赁“方相”等物，“皆有定价”。
[7] 周华斌.中国戏剧史论考[M].北京：北京广播学院出版社，2002：36-54.
[8] 刘克庄有《观社行》及《再和》诗涉及南宋时期福建的社火，见《后村先生大全集》卷43。“鸠盘”为梵语，是“鸠盘荼”的省称，这里指蓬头垢面的女鬼。
[9] 南北朝时期梁朝宗懔《荆楚岁时记》：“十二月八日为腊日。谚语：‘腊鼓鸣，春草生’。村人并击细腰鼓，戴胡公头及作金刚力士，以逐疫。”
[10] 《尚书·尧典篇》：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
[11] 李泽厚.实用理性与乐感文化[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2005.
[12] 《论语·子路篇》：“君子和而不同，小人同而不和。”
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