明代戏曲流行：《词林一枝》与《八能奏锦》

自从傅芸子把流落于日本内阁文库的明代戏曲散出选本介绍给国人，业已经历了半个世纪。五十年来，除王古鲁先生曾经择取其中少量罕见的作品，辑入《明代徵调戏曲散出辑佚》一书而外，似乎很少看到有关的研究论著，这无疑地是非常令人惋惜的。从戏曲史的角度来看，这些选本价值重大，在史料贫乏的今天，它们是那个时代青昆舞台演出情况的间接记录。通过它们，后人得以探知当时流行哪些戏曲，考察观众的好尚，同时也能从中发现某些作家创作活动和某些传奇问世时期的线索。

在那些散出选本中，由书林叶志元与蔡正河分别出资梓刻的《新刻京板青阳时调词林一枝》与《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》，具有特别重要的意义。这是由于：《词林一枝》和《八能奏锦》，都是万历元年刊刻的集子，两书卷末“万历新岁孟冬日叶志元绣梓”与“皇明万历新岁爱日堂蔡正河梓行”的款署，如此明确地为集中所收的散出打上了流行时代的标记，从而为我们探索嘉靖、隆庆间青、昆舞台戏曲发展的情况，提供了一个丰富的矿藏。令人感兴趣的是：这两部选本，恰巧是同一个“责任编辑”黄文华纂选的，尽管他在《词林一枝》中，署籍“古临”；而在《八能奏锦》卷首，又以“汝州”人出面，而缘于“临汝”在唐代属汝州，从而证明是同一个人。看来，这位河南戏曲家在当时社会上颇具声望，熟悉青、昆舞台时行的戏曲，了解观众的好尚，所以同时受到两家书坊的聘请，为保存戏曲史料作出了他本人所未能料到的贡献。

《词林一枝》和《八能奏锦》，如按上下两层所收散出统计（《词林一枝》卷四中层，还收入了《孝悌忠信》、《尼姑下山》、《王祥推车》与《吴王游湖》四出），涉及的戏曲，共达五十六部。倘将它们按创作的时期简单划分的话，可以归纳入下列四个范畴。首先是元至明初的曲作十部，即《荆钗记》、《白兔记》、《琵琶记》、《奇逢记》（即《幽闺记》）、《杀狗记》、《破窑记》、《金印记》、《教子记》、《升仙记》与《北西厢》。这些作品，历史都比较悠久，如“荆、刘、蔡、拜、杀”，众所周知，是元末明初南戏向传奇过渡的代表作。《破窑记》与《教子寻亲》分别见于徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”第四十七与五十九目。前者从《宦门子弟错立身》女主人公王金榜所唱〔排歌〕历数串演的戏文名目中，就已然具载，《永乐大典》也看得到《吕蒙正风雪破窑记》的存目（谓收入第13984卷）；后者曾由赵景深先生从曲词常引“曹伯明”、“荆娘怨”、“访戴”等金人院本与元人杂剧的故事，以及语言的本色，考定为元末的作品（详见《中国戏曲初考·周羽教子寻亲记》）。《金印记》人们都知道出自苏复之的手笔，他的生平事迹虽不详，但在朱权1398年完成的《太和正音谱》中《古今群英乐府格势》篇中，是列名“国初十六子”的第十二人的、位次由元入明的贾仲名、杨景言之后，即便把他算作与朱权（1378—1448）同时代的人，谱撰《金印记》也不会迟于宣德或正统。叙写韩湘子劝度韩愈故事的《升仙记》，并非富春堂本《韩湘子九度文公升仙记》。检《词林一枝》与《八能奏锦》所收《升仙记·文公责侄》与《蓝关记·文公责侄》曲文对照，二者同出一源，它使我们联想到张大复《寒山堂曲谱》中，曾引到宋元无名氏戏文《韩文公风雪阻蓝关记》，看来《八能奏锦》辑选时，沿用的是原来的名目。至于《北西厢》在明代选本中节取刻载，那是有传统的。从两部选集所摘《拷问红娘》、《堂前巧辩》（实即《堂前巧辩》一出）、《月下赴约》的曲白来看，并非南词，这和成化年间刊刻的《新刊耀目冠场擢奇风月锦囊》体式相类。《风月锦囊》集宋元明戏曲四十种，而于南戏传奇中竟也杂列《北西厢》，这和明人倾心《西厢》、器赏备至的感情不无关系。以上十部虽属元代和明初人的创作，从折出的划分和标立的名目，可以窥见包括青、昆艺人在内的后人增删的痕迹。其次是天顺至正德间的传奇，也有《投笔记》、《香囊记》、《四节记》、《千金记》、《妆合记》（即《金丸记》）、《商辂三元记》、《娇红记》、《跃鲤记》、《剔目记》（即《绣襦记》）及《弓记》十部。部分作品缘于作者的明确，大致的创作时代尚可踪迹。《投笔记》的作者丘濬（1420—1495），景泰五年以二甲第一名进士，官至礼部尚书、太子太保文渊阁大学士，从题材的择取来看，决然不是晚年的创作。《香囊记》的作者邵灿，是明英宗（1457—1464）时宜兴的“老生员”，是剧大致可定为天顺或成化初年所撰。《四节记》与《千金记》两部都出沈采手。沈德符《野获编》卷二十五谓云：“《四节》、《连环》、《绣襦》之属，出于成、弘间，稍为时所称。”说明沈采是成化、弘治间活跃于剧坛的戏曲家，两剧及《绣襦记》的创作时代，范围由是确定。《妆合记》即《金丸记》。《金丸记》，吕天成《曲品》列“能品”第八，与《精忠记》、《双忠记》并隶姚静山（茂良）名下；而祁彪佳《远山堂曲品》却划归“无名氏”。这两位曲学家的见闻都以渊博著称，《远山堂曲品》又是在吕《曲品》的基础上扩展而成的，这种分歧，想必各有所据。虽然吕天成《曲品》卷上论作家部分曾经说过“武康姚静山，仅存一帙，惟睹《双忠》”，但“仅存一帙”并不能断定意指仅写过一部作品，而可能指仅保存了一部《双忠记》。从《金丸》、《精忠》与《双忠》的取材与倾向来看，倒存在精神上的一致，即吕天成《曲品》赞姚静山：“笔能写义烈之刚肠，词亦达事情之悲愤。求人于古，足重于今。”不论作者之说，谁是谁非，在《金丸记》诞生的时期方面，祁彪佳完全搬用了吕天成的附注：“闻作此于成化年间，曾感动宫闱。”（吕品：“此词出在成化年，曾感动宫闱。”）《商辂三元记》名目亦载《南词叙录》“国朝”部分，一名《断机记》。董康《曲海总目提要》在《断机记》条下云：“亦名《三元记》，演淳安商辂事。明成化间人所作。”而陈洪谟《治世馀闻》谓：“近世戏曲盛传商三元事。”《治世馀闻》卷末款署“正德十六年”。那么，《三元记》成于成化，流行于正德年间，是完全可信的。《绣襦记》的作者，原有两说：一是天顺至嘉靖年间的作家徐霖，另一位是嘉靖至万历年间的薛近兖。周晖《金陵琐事》云：“徐霖少年数游狭邪，所填南北词，大有才情，语语入律。武宗南狩时，伶人臧贤荐之于上，令填新曲。余所见戏文《绣襦》、《三元》、《留鞋》、《枕中》、《两团圆》各种行于世。”朱彝尊《静志居诗话》载：“中伯（郑若庸）尝填《玉玦》词以讪院妓。一时白门杨柳，少年无系马者。群妓患之，乃醵金数百，行薛生近兖作《绣襦记》以雪之。秦淮花月，顿复旧观。”据沈德符《野获篇》及周晖《金陵琐事》，《绣襦记》早在成、弘、正德间行世，万历二十三年始中进士的薛近兖，只不过是摭拾了徐霖采用过的同一题材而已。《琐事》云《三元记》也是徐霖的作品，但姚燮《今乐考证》却指《商辂三元记》为“沈寿卿作”，祁彪佳《远山堂曲品》不仅列于“杂调”无名氏，而且对它作了“曲无一字合拍”的严厉批评，似乎既与“大有才情，语语入律”的徐霖素养不符，也与曾作《银瓶记》、《娇红记》被祁氏、吕氏赞美“稳熟轻脱”、“极利场上”、“词意俱可观”的沈寿卿不类。《娇红记》的作者，在吕天成《曲品》中是有明确记载的。《曲品》卷下“具品三”提到：“此传卢伯生所作，而沈翁传以曲，词意俱可观。”这里的“沈翁”即指成化至正德的沈寿卿（名受先，字寿卿，嘉定人）。《跃鲤记》是陈罴斋的作品，目见《南词叙录》“国朝”部分，题《姜诗得鲤》，而《风月锦囊》第一部分第十二种即是《姜诗》，旧说陈罴斋可能是“正德间人”，但因《风月锦囊》的存在，足以使我们有理由把他的存年向前推进到成化。最后一种是《弓记》，倘求作者或其他文字资料探测创作时期，只能付之阙如；传奇的内容，却能给后人以历史的启示。这部戏曲以喜剧的形式讽刺刘瑾擅权干政。刘瑾以阉宦横行朝野是正德初掌司礼监，把持了东西厂与内行厂等特务机构的权力以后，他利用皇室的宠信，虐害百姓，斥逐大臣，侵占民田，无恶不作，激起了广大人民的愤怒，最后在正德五年（1510）伏诛。一般说来，以时事为内容的戏曲，它的创作，总和政治形势的发展联系得比较紧密，一如揭露严嵩父子的《鸣凤记》成于严嵩集团覆灭之时。所以，把讽刺喜剧《弓记》列为正德年间的作品，可能是比较适当的。以上十部戏曲，当然也是万历以前的创作。再次，嘉靖、隆庆间问世的传奇，有《断发记》、《罗帕记》、《红叶记》、《易鞋记》、《红拂记》、《灌园记》、《昙花记》、《洛阳桥记》、《狮吼记》、《投桃记》、《玉簪记》、《浣纱记》、《分鞋记》、《米糷记》十四部。其中缘于作者是嘉靖年间知名的文人而能确定其为嘉隆戏曲的六部，即梁辰鱼的《浣纱记》，祝长生的《红叶记》，张凤翼的《红拂记》、《灌园记》，屠隆《昙花记》，王樨登的《洛阳桥》。两书梓刻的时候，梁辰鱼已五十三岁，史家考梁氏创作活动，主要在嘉靖末到万历初。魏良辅改革昆山腔，适在嘉靖，梁氏谱《浣纱记》，继踵其后，这是可以确信的。祝长生亦嘉隆间的戏曲家，两部选本都收了他的《红叶记·四喜四爱》，它在《词林一枝》作《题红记》，在《八能奏锦》则署《红叶记》。戏曲叙写唐代韩夫人与于祐以御沟红叶为媒，互通情愫，终成连理的古老故事。这个题材，除祝长生外，还曾被王骥德的祖父王炉峰采制传奇《红叶记》，又经王骥德改作《题红记》。《词林一枝》虽署目《题红记》，从《四喜四爱》不见于万历继志斋刊本及王炉峰原作未曾梓刻，可以确定它是从祝长生的著作中节选出来的。《红拂记》、《灌园记》的作者张凤翼（1527—1613）是嘉靖四十三年举人，两书梓刻的时候也已四十五岁，《洛阳桥》的作者王樨登三十八岁，《昙花记》的作者屠隆最年轻，但也已三十岁，虽然无法探知他们创作传奇的确切时期，而从当时的年龄是应当承认这一事实的。《断发记》的作者李开先，死于隆庆二年，传奇为嘉隆时的创作，当然没有问题。又《罗帕记》和《米糊记》在《南词叙录》“国朝”部分已然载列，《米糷记》作《高文举》。《叙录》既是嘉靖三十八年（1559）完成的（见《叙录》卷首“天池道人志”），其在嘉靖三十八年以前谱写，也是很清楚的。《易鞋记》是沈鲸的著作。从吕天成《曲品》，我们知道他还写过《双珠记》、《鲛绡记》与《青琐记》三部传奇。董康《曲海总目提要》卷十二《鲛绡》条，曾举述明代中叶苏州上三班流行的“申《鲛绡》、范《祝发》”的传说。前者指嘉靖四十年恩赐进士第一的申时行的家乐戏班，以演《鲛绡记》见称的事实，从而间接地证实了沈鲸是嘉隆的作家与《易鞋记》撰著的时代。与《易鞋记》同写元程鹏举、白玉娘夫妻离合故事的《分鞋记》，据姚燮《今乐考证》的看法，隶属于陆采（1497—1537）名下，陆采死于嘉靖十六年。《狮吼记》与《投桃记》两部传奇都收入汪廷讷《环翠堂乐府》。根据吕天成《曲品》卷上对汪廷讷的赞词，我们知道他曾做过盐运使；朱彝尊《静志居诗话》又提到他“与汤义仍（显祖）、王百谷（穉登）诸人游”，看来是嘉隆至万历年间的士大夫。“生多智慧”，自然是很有才气的。周晖在《续金陵琐事》卷下中却提出《环翠堂乐府》中《狮吼记》等八种（《投桃记》不在内）是嘉靖二十年举人陈所闻（荩卿）所撰，而“今书坊汪廷讷皆刻为己作”；加上明代顾起元亦曾在《客座赘语》中叙述陈所闻以“穷愁不称其意气，所著多冒他人姓名，甘为床头捉刀人以死”。这样，《狮吼记》的作者，遂成疑案。但周晖的记载颇多疑窦，一则他未能举出这些传奇是陈所闻谱写的证据，就武断地说汪廷讷冒陈著为己作，很难令人信服；二则周晖是清代人，与汪、陈生活的时代，有一段距离，《琐事》所纪，或系道听途说，未足凭信。反之，明代与汪氏同时代的吕天成、祁彪佳，在两部《曲品》中，都无例外地归于汪氏名下。特别值得注意的是吕《曲品》之《狮吼记》条下的说明：“惧内从无南戏。汪初制一剧以讽粉榆。旋演为全本，备极丑态，总堪捧腹。末段悔悟，可以风笄帏中矣！”从这段话看来，吕天成对汪氏创作《狮吼记》的全过程，了解得很清楚。《高士记》条下又说：“此初试笔也，音律虽草草，似有所刺。”作为同属吴江派的作家（祁彪佳《远山堂曲品》之《能品》部《投桃记》条下称汪廷讷“守律甚严，不愧词隐高足”），吕天成的记载，显然比周晖《金陵琐事》可靠。《玉簪记》的作者高濂，虽然知道他万历年间弃官归隐杭州，颇得山林之乐，但确切的生卒年代并不清楚。戏曲史上，多推测他是万历年间人。由于《词林一枝》和《八能奏锦》都收选了《玉簪记》的摘出，高濂肯定是嘉隆阶段就已从事传奇创作的文人。而《玉簪记》也当是万历以前的戏曲了。

除了上面三个阶段的三十四部作品而外，《词林一枝》与《八能奏锦》中难以测定时期的，还有《胭脂记》（童养中作）、《藏珠记》（鲁怀德作）、《和戎记》、《长城记》、《金貂记》、《古城记》、《金锏记》（与天启、崇祯间施凤来《三关记》不是一本）、《饭袋记》、《卖水记》、《木梳记》、《五关记》、《双节记》、《升仙记》（佚）、《题莺记》、《草庐记》、《四德记》、《双杯记》、《三国记》（《言威祭马》、《私刺颜良》）、《五桂记》、《升天记》、《水浒记》、《织锦记》、《三桂记》共二十三部。《饭袋记》所收《乞食见妻》出，虽然情节与孙仁孺《东郭记》二十三出《与其妾讪其良人而相泣于中庭》大致相类，曲白迥异。祁彪佳在《远山堂曲品》之《东郭记》条后面谈到：“掀翻一部《孟子》，转转入趣……迩来作者如林，此君直凭虚而上矣！”这是把《东郭记》与同题材的作品对照后的感触，由之可见《饭袋记》与《东郭记》不是同一部传奇的异名，而前者之出，实较孙氏《东郭记》为早。《八能奏锦》中虽然选有《水浒记·夫妻拆散》，检其内容，不见于万历世德堂刊本的许自昌《水浒记》，很难断定二者之间究竟存在何种关系。但是，《八能奏锦》卷二所收《升天记·元旦上寿》和郑之珍编《目连救母劝善戏文》（即《劝善记》）《开场》后面的《元旦上寿》的内容，实际上是全然相同的。所以，《升天记》亦即《劝善记》。现在我们所看到的长乐郑氏藏明刊本影印本《劝善记》，卷首附云南按察司副史叶宗春万历己卯（万历七年，1579）、陈昭祥万历壬午（万历十年，1582）、郑之珍万历壬午、倪道贤万历癸未（1583）四篇序，以叶序为最早，它和《八能奏锦》梓印的时期，距离还是比较近的。所以，又名《升天记》的《劝善记》，或许竟是郑之珍在嘉隆阶段据宋元以来民间流行的《目连救母杂剧》改编的传奇。而现已残缺的《八能奏锦》中佚亡的《升仙记·尼姑下山》，可能也是从又称《升天记》的本子中选出来的。此外，还需要指出的是：汤来省《内省斋文集》书载：“先年乐府，如《五福》、《百顺》、《四德》、《十义》、《跃鲤》、《卧冰》之类，皆取古人善行，谱为传奇，播诸声容。”《跃鲤》、《卧冰》，俱见于《南词叙录》，《四德记》既属于“先年乐府”，也一定写得较早。这一部分中《草庐记》、《长城记》、《金貂记》、《古城记》、《金锏记》、《木梳记》、《三国记》、《五关记》等，都是弋阳腔中早已盛行的历史剧，即《和戎记》、《双节记》、《藏珠记》也是弋阳腔的戏曲，它们中的大部分被祁彪佳列入“杂调”。由于弋阳腔的戏曲史料记载保存更少，创作的时期更不容易查明。

前面这些按作品创作时期所作的机械归纳，实际上是一件虽然吃力，却也很有意义的工作。我们看到：戏曲史上那些有案可稽的明确属于万历年间和万历以后的传奇，如晚明竞演的名剧《牡丹亭》、《西楼记》、《红梅记》、《画中人》等，一部也没有入选，这就有力地证实了两书卷末“万历新岁”梓刻的说明，完全确实可信，从而进一步肯定了它们作为戏曲文献的地位与价值。我们之所以要花那么多的篇幅和力气，引举那些资料来证实，自然是出于研究历史所不能回避的审慎。而由于这个前提的确立，我们可以得出如下的结论：第一，在前人曲学著作中生平不详的作家如《胭脂记》的作者童养中、《藏珠记》的作者鲁怀德、《织锦记》的作者顾觉宇、《双节记》的作者张竹亭、《易鞋记》的作者沈鲸、《玉簪记》的作者高濂、《狮吼记》和《投桃记》的作者汪廷讷、《红叶记》的作者祝长生都是万历以前就有传奇行世的剧作家，其中汪、高、祝三人跨越嘉靖、隆庆、万历，由于他们的代表作见于《词林一枝》与《八能奏锦》，可以说：他们从事戏曲创作，主要在嘉隆之际。第二，从《红拂记》、《灌园记》、《洛阳桥》和《昙花记》见收于两部选集，可以确定：张凤翼的《红拂记》、《灌园记》写于四十五岁以前；王樨登写《洛阳桥》，在三十八岁以前；屠隆写《昙花记》时尚不到三十岁。

《词林一枝》与《八能奏锦》的存在，对考察嘉隆时期青阳腔与昆曲舞台流行哪些戏曲，乃至南戏系统的戏曲，在那个时期的发展情况，也是很有价值的。青阳腔和昆山腔戏曲，虽然仅是南戏系统中的两种戏曲，但它们却是南戏诸腔中观众最多、影响最大的两个主要剧种。以魏良辅、梁辰鱼为核心的两个集团在改革昆山腔方面的成功试探，使昆山腔戏曲的音乐体制渐臻完备，并成为嘉隆之际悦耳动听的一种新声，压倒了以委婉见长的海盐腔；而继弋阳腔的传统、植根于人民生活土壤、面向广大群众的青阳腔，依靠民间艺人的智慧，创造出“滚唱”与“滚白”结合的“滚调”，质朴酣畅，动人心魄。在嘉隆阶段，这两种戏曲都处于锋芒初露、朝气蓬勃的新生时期，都是舞台上最有号召力的艺术。这也就是黄文华为什么要把昆、池辑刻在一起的原因。所谓“海内时尚滚调”、“时调”、“昆池新调”，正是两个剧种发展阶段和社会影响的具体说明。关于这两个剧种在新兴阶段的相互关系，我觉得从《词林一枝》和《八能奏锦》这两部戏曲散出选集中，还是能够窥见一些端倪的。首先，青阳腔对昆剧“改调歌之”的做法，是在昆剧兴起的初期就开始进行的；而且，所谓“改调”，是以青阳腔演唱原来用昆剧音律谱写的传奇，用“滚”和不用，要视剧本的具体情况并由艺人决定。正是由于这个缘故，我们看到：明确以“青阳时调”为号召的《词林一枝》中从昆剧移植到青阳腔的剧目，并非每出都采用滚调的形式，即使采用滚调的散出，滚唱与滚白也仅在部分曲白中使用，通常多以青阳腔的一般形式演唱。原因在于：当昆剧兴起之初，虽已由梁辰鱼开启了追求藻丽的先河，还没有发展到一味炮制靡词、专事雕琢的程度，移植不算困难；二则昆剧原是从昆山腔吸取弋阳、海盐的“故调”（见清朱彝尊《静志居诗话》）发展而来，两者在音乐方面，并无全然不可相通的障碍。所以，包括《浣纱记》（见《词林一枝》卷四中层末）在内，诸如《玉簪记》、《红拂记》、《灌园记》等较早的昆剧传奇，都已经迅速地移植为青阳腔舞台上活跃的剧目。其次，一如清代戏曲演出中出现“昆、弋同台”的情况一样，青、昆同台演出，在嘉隆之际，看来是客观存在的事实。不能忘记，徐渭《南词叙录》所记述的，只是嘉靖三十八年以前的状况，所谓“惟昆山腔止行于吴中”的说法，绝不代表南戏系统中新崛起的昆山腔后来发展的事实。徐树丕《识小录》记云：“吴中曲调，起魏氏良辅，隆、万间精妙益出。四方歌者皆宗吴门，不惜千里重资致之，以教其伶妓。”说明昆剧在隆庆间的势力和影响，已远远逾越了吴中的范围。安徽的徽州、池州（包括青阳）从明代正德以来，纺织、茶、墨手工业就已然兴盛，而木材、盐的商业贸易，更促使它们成为经济发达的中心，由于文化娱乐的需要，导致昆剧在这一地区的渗透，并且在一段时期中和势力强大的青阳腔伯仲，相互交流，是非常自然的现象。潘之恒《亘史》中谈到万历间徽州人嗜习昆曲，照我看来，这是昆、池地区舞台上昆剧演出影响的结果。“青、昆时调”之刻，正是为嘉隆之际与万历初年的戏迷们的艺术趣味准备的。再次，是滚调产生的时期。傅芸子曾提出“滚调之产生当在万历三十八年左右”的说法（见傅氏《白川集·释滚调》）；之后，王古鲁先生又据《词林一枝》和《八能奏锦》所收《琵琶记·临妆感叹》出的不同点，纠正傅氏“万历三十八年左右”的论断，指出“滚调早已在万历初年从青阳调中酝酿成长”。但从《词林一枝》与《八能奏锦》刊刻的年代，及《词林一枝》卷首扉页特地用大字标示的“海内时尚滚调”的文字来看，滚调在嘉隆之际已经出现，并且在相当广大的地区流行；否则，它就不可能在万历元年刊刻时，冠以“海内时尚”的称号。青阳腔从弋阳腔衍生的具体时期虽然无从断定，汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》所云“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳”，证明青阳腔产生于嘉靖年间，可能在徐渭撰成《南词叙录》的嘉靖三十八年之后。从这到万历以前，青阳腔艺人有十多年的时间，足以在继承弋阳腔原有滚唱特殊词式的基础上，夹带通俗的五七言诗或节奏鲜明的念白，形成滚调。这点，我们可以确信无疑。在谈到滚调的时候，想趁此机会就过去的看法，作一点必要的修正。过去，我一直比较强调，滚调的创造，是缘于适应移植文人传奇的需要（见拙作《明代民间戏曲的地位与作用》及代赵景深先生执笔的《明代的民间戏曲》，分别收载于《民间文艺集刊》第一集和《曲论初探》），这种论断，不那么切合青阳腔戏曲发展的客观实际。如果滚调的产生与运用，仅仅出于搬演文人传奇、改造文人传奇的需要，又怎么来解释《词林一枝》和《八能奏锦》中那些来自民间、曲词通俗浅显的《金貂记》、《长城记》、《金锏记》一类戏曲，同样使用滚调形式演唱的现象呢？所以，滚调实际上是青阳腔在演唱过程中，为畅达剧中人物思想感情的需要而作出的创造。由于它对移植文人传奇能起改造的良好效果，后来就作为一种成功的经验，在改编文人传奇时较多地使用。我想，这样的诠释，或许是比较妥当的。

《词林一枝》和《八能奏锦》，连同《北西厢》在内，共收戏曲作品五十六部。它们虽不能体现明代中叶南戏发展的全貌，多少也能反映出一点戏曲发展的势头。众所周知，南戏系统的戏曲，在明代存在着与杂剧互为消长的过程，这种情况，在国初与明代中叶特别明显。明代初期，杂剧虽远不如元代那么兴盛，却仍然不肯轻易放弃领袖剧坛的地位，它从宫廷到民间，依然拥有数量众多的观众。《永乐大典》收入杂剧一百一十种，而戏文不过三十四种，仅为杂剧的三分之一。如果说，《永乐大典》所收戏剧属于前代的创作，不能反映明初剧坛的现实情况的话，那么，我们也可以追溯这段时期两类戏剧发展的现实。明代建国之初，由元入明的杂剧作家有线索可以踪迹者，犹不下二十人，即杨景贤、罗贯中、李唐宾、汤舜民、杨文奎、谷子敬、汪元享、王子一、丁野夫、陈伯将、金文质、邾经、须子寿、李士英、高茂卿、黄元吉、陆进之、陶国英、刘君锡、刘东生。永乐、宣德间，以宗室亲王朱权、朱有燉为首的贵族，倡导尤力。根据不完全的统计，从国初到宣德，创作的杂剧不少于一百五十部，这段时期不过六十多年，且承兵燹之余，烽烟未息，应当说是很可观的了。而对照南曲系统的戏曲，后者不免稍见冷落，甚至包括最著名的《琵琶记》，也被朱元璋授意教坊奉銮史忠、色长刘杲被以管弦（事见《南词叙录》）；何良俊《四友斋丛说》也谈到南戏《吕蒙正》、《王祥》、《杀狗》、《江流儿》等九种“皆上弦索”。南曲北唱的事实说明杂剧的锋芒，在那段时期未受明显的挫折。但自宣德以后到嘉靖的一百三十年中，杂剧作家不过康海、王九思、杨慎、陈沂、李开先、徐渭、汪道昆、许潮、冯惟敏等十余人，创作的杂剧竟不到三十部！而成功的作品，更属罕见。沈德符《野获篇》云：“北杂剧已为金元大手擅胜场，今人不复能措手。”又批评汪道昆《高唐梦》等四剧“都非当行”，讥刺李、冯诸作“俱太单薄，可供笑谑，亦教坊耍乐院本之类耳！”至于杨慎，由于屡在一折中辄更换宫调，或以〔六么序〕代尾声，不遵元人作剧规范，也被王骥德嘲笑为“未尽闲律”。上面所提到的各家的批评，当然有不尽妥善之处。事实上，由于杂剧的黄金时代已成过眼烟云，群众对杂剧已经不再感兴趣，中叶的作家们试图就结构、音乐、演唱作一点改革的尝试，自然不能斤守元人成法。但从另一方面来看，作者的主观条件确实未见佳妙，“古调既不谐于俗耳，南人又不知北音”（何良俊《四友斋丛说》）。在南戏诸腔竞起争胜的情况下，“北气总已消亡”，即使有徐渭那样才华杰出的作家，总属个别，无法与号称“词山曲海”的传奇抗衡。

与杂剧衰微的景遇相反，南戏在明初阶段虽然稍见冷落，到明代中叶却开始抬头。曾任浙江右参政、成化二年进士出身的陆容，在《菽园杂记》卷十中叙述：“嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有习为优者，名曰‘戏文子弟’，虽良家子亦不耻为之。”这则记载是很能说明南戏在浙江地区蓬勃发展的情况的。因为在明代初年，演员的地位是十分卑微、人格上也备受歧视的。徐复祚《三家村老委谈》中提到：“国初之制，伶人常戴绿头巾，腰系红褡膊，足穿布毛猪皮靴，不容街中走，止于道旁左右行。”而到成化间，浙中“良家子弟”竟“不耻为之”，愿意奉为终身的事业，可见当时社会风气与人们对戏曲认识的变化，它从侧面反映了南曲戏文对社会的影响。正是这种情况，促使戏曲的选本，应人们娱乐的需要应运而生。现存于西班牙爱斯高里亚圣劳伦佐图书馆的成化刻本《新刊耀目冠场擢奇风月锦囊》所收四十种戏曲，说明南曲戏文在天顺、成化间重新振奋。当然，那段时期演出的戏曲，大多数是元代与明初戏文旧作，新创制的传奇，数量极少，仅《伍伦全备》、《香囊记》数种。试将《风月锦囊》所收戏曲剧目，与《永乐大典》、《南词叙录》有关篇名作一对照，就可以看出天顺、成化间所搬演的戏曲与南戏遗产的密切关系。

续　表

续　表(www.xing528.com)

《风月锦囊》所收戏曲，名目见于《叙录》“国朝”部分的，尚有《商辂三元记》、《姜诗得鲤》、《裴度还带记》、《金钱记》、《高文举》，加上《伍伦全备》与《香囊记》，一共七种。当然，《风月锦囊》所辑戏曲，一如《词林一枝》和《八能奏锦》收选的内容一样，只是特定历史时期舞台搬演的部分，而非全部作品，其中还包括选辑者本人取舍的标准与兴趣，但也得承认，它部分地反映了戏曲发展的历史真实，在南戏振兴的初期，新作的数量还不太多，从遗产中发掘，是那个时期上演戏曲的主要来源。《词林一枝》与《八能奏锦》，体现了成化以后到隆庆年间戏曲发展的新局面，或者说，它们着重体现了南戏系统的传奇在嘉隆阶段的进展。正如本文前面的统计，两部选集中涉及的戏曲共达五十六种，其中元代与明初传奇十种、天顺至正德阶段的传奇十种，而嘉靖、隆庆阶段，至少有十四种。合第二、三阶段作品一并统计，不难看出，在明代中叶的后期，尽管“荆、刘、拜、杀”与《琵琶记》等复兴时期的代表作品，仍然保持着它们的声誉与地位，而中叶新创作的传奇已然在演出中占了压倒的优势，嘉隆阶段数字居首位的情况，喻示了青阳腔和昆山腔经过嘉靖后期的改革，欣欣向荣，万历、天启、崇祯间“词山曲海”的创作高潮，即将出现。在《词林一枝》与《八能奏锦》中，虽然还可以看到《风月锦囊》中所辑刻的、活跃于弘治、成化舞台上的《蔡伯喈》、《荆钗》、《拜月亭》、《刘智远》、《吕蒙正》、《苏秦》、《杀狗》、《姜诗》、《郭华》、《商辂》、《香囊记》、《孟姜女寒衣记》、《苏学士四节记》、《周羽寻亲记》、《高文举登科记》及《北西厢》等十六种戏曲，和《风月锦囊》不同的是，它们大多数又经过了后人的改写，连许多传奇的名称，也不再以剧中主人公的名字为题记，而普遍侧重以剧中故事作篇名，如《姜诗》之改为《跃鲤记》、《郭华》之名为《胭脂记》等。有的作品，则被袭用原作的情节，连人物的名称一并改掉了。《林招得黄莺记》被改写成《卖水记》，就是一个很有代表性的例子，原作中的主人公林招得、黄玉英，被换成了李彦贵与桂英，但我们仍然能够窥见二者之间的继承痕迹。明初和成化间舞台流行的部分古老传奇，到嘉隆间已因为新作的大量产生而逐渐淘汰，这种情况也是很自然的。

尽管这样，那些早期作品的艺术生命，仍然是不可忽视的。《词林一枝》和《八能奏锦》，去其重复，共收一百零六出曲文：

续　表

续　表

从上表的出目中不难看出，虽然元代到明初戏曲仅占两书所收戏曲种数的六分之一稍弱，而从这一时期入选的散出数量来看，却有三十出之多，占整个入选散出比重的三分之一弱，其中《琵琶记》多达十出，在两部选集中巍然居首；其次是《金印记》，选入了八出。嘉隆间的新传奇《玉簪记》选入六出，以下《罗帕记》四出，《破窑记》、《浣纱记》、《狮吼记》、《西厢记》各三出，其余一二出不等。少数作品在卷首目录中标占两列，如《金印记》之《周氏临妆感叹》、《周氏当钗见诮》，《升天记》之《元旦贺正》、《目连上寿》，《西厢记》之《堂前巧辩》、《拷问红娘》，《玉簪记》之《妙常思凡》、《执诗求合》等，虽然具列两个名目，实际上只是一出。两部选集中入选的内容，为我们探索嘉隆时代青、昆两大剧种观众的好尚，不无参考的价值。首先是以“荆、刘、蔡、拜、杀”为代表的元末明初标志南戏复兴的那些传奇，已经成为南曲系统戏剧舞台上的传统剧目，后世戏班中历演不衰的“江湖十八本”，在这一时期虽不完全，却已缘于经受时间和观众的检验，初露端倪。那些历史比较悠久的戏曲中，《琵琶记》仍然以其内容深刻反映了人民疾苦，与艺术上人物刻画的细致，感情的饱满与真挚，得以在观众中保持着不可取代的地位。《琵琶记》之受观众的欢迎，徐渭早在《南词叙录》中指明奥秘在“《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》诸作，从人心流出，严沧浪言‘水中之月，空中之影’最不可到。如《十八答》，句句是常言俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手！”又说：“南戏要是国初得体。南曲固是末技，然作者未易臻其妙。《琵琶》尚矣，其次则《玩江楼》、《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗》、《拜月》数种，稍有可观，其余皆俚俗语也；然有一高处：句句是本色语，无今人时文气。”徐渭的话，概括地显示了《琵琶记》和国初南戏的艺术生命力，亦即嘉隆间仍然享有崇高的声誉与群众喜爱的原因。《金印记》的优点，与《琵琶记》相类，即吕天成《曲品》所云：“写世态炎凉曲尽，真足令人感喟发愤。近俚处，具见古态。”看来，尽管新的传奇日益增多，社会上广大的平民观众仍然器赏质朴而真实感人的早期戏曲。其次，从《玉簪记》一类新传奇的入选，不难窥见嘉隆间蕴含在人民心里的时代精神。历史上，嘉隆时期是社会剧烈变化、思潮起伏动荡的阶段，这和资本主义经济的萌芽和发展是分不开的。青阳腔与昆剧的基地，是徽州、池州与三吴地区，它们都是明代中叶后期工商业繁盛的中心。从嘉靖二十六年进士、原籍徽州的汪道昆《太函集》中有关新安商人活动与经济实力的大量记载，我们知道徽州、池州水陆交通颇称便利，而以茶、盐、米、木操利榷得累资巨万者，为数众多，新安商人的足迹，遍及淮海、金陵、苏州、台瓯等地，名闻天下。三吴地区，则以纺织等手工业著称，王锜《吴中繁华》记叙苏州景况，谓“闾阎辐辏，绰楔林丛；城隅濠股，亭馆布列，略无隙地。舆马从盖，壶觞樏盒，交驰于通衢永巷中，光彩耀日。游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间，丝竹讴歌，与市声相杂。凡上供锦衣文贝，花果珍馐，奇异之物，岁有所益。”也是万商云集之所。资本主义经济的萌芽和发展，不仅刺激了人们对物质生活的强烈追求，同时也鼓舞人们反对宋元以来长期禁锢人性的程朱理学与礼教的压迫，七情六欲不再被看作洪水猛兽，而被视为人类正常的思想感情。《词林一枝》和《八能奏锦》都收进了《升天记·尼姑下山》和《玉簪记》中的大量散出，分别叙写遁入空门的尼姑与道姑陈妙常，无视宗教的清规戒律的约束，径自追求爱情与幸福，体现了反禁欲主义的精神，不仅如《西厢记》、《红叶记》故事那样，出现在幽禁于高墙大院里的贵族千金和宫女身上，同时也出现在皈依宗教的佛门、道家弟子心中。追求个性解放的传统题材，在表现领域中这项新的开拓，微妙地、真实地反映了那个时代现实生活中，人们热切盼望正常地过人的生活、发抒感情的要求。此外，从选本的戏曲中，也可以窥见资本主义经济因素激起了人的进取心。在选集中，未曾收刻以鼓吹迂腐的伦理道德为宗旨的《五伦全备记》，却选收了同一个作者撰写的建功立业、施展才能抱负的《投笔记》，这种抉择，体现了嘉隆阶段市民阶层对生活的积极态度。与此同时，舞台上还搬演了许多尖锐地揭露封建政治的腐败、直接把矛头指向封建君主的戏曲，例如以历史人物尉迟恭（胡敬德）、杨六郎以及孟姜女为主人公的《金貂记》、《金锏记》和《长城记》，强调的是君主的负义、暴虐、虚伪、冷酷。明初朝廷颁布禁止“亵渎帝王圣贤”的律令，在这个敢想敢说的时期，已经全然不起任何约束的作用了。再次，从选本收入《狮吼记》、《饭袋记》、《三国记》一类传奇，不难考察社会对戏曲娱乐性要求的增长。戏曲原是应人娱乐的需要产生的，从原始的歌舞到唐代的参军戏，那些与戏曲关系密切的艺术形式中所蕴含的喜剧性的因素，非常鲜明地体现了观众的娱乐要求。正式戏剧形成以后，教与乐的结合，也是以十分自然的形式表现出来的。南戏与元杂剧，借助各具特点的音乐与表演手段，既给人们提供艺术的享受，也没有抛弃教育观众认识社会的艺术职责，它们对丰富人的精神生活及推动社会发展起着积极的作用。明初的统治者朱元璋和朱棣有感于戏曲潜移默化的作用，力图把戏曲沦为巩固封建统治的工具，在条文律令之外，复从风化说教加以提倡，虽然并没有做到控制全部戏曲创作，多少对一部分作家产生了程度不同的影响，对于戏曲的艺术生命说来，不能不承认它是一种潜在的危害。《狮吼记》一类戏曲活跃于舞台，标志着社会要求戏曲恢复重视为人们提供娱乐的义务。入选的折出，不是重振夫纲，而是《惧内顶灯》、《变羊复形》、《夫妻闹祠》一类令人捧腹的场景，是能表明观众欣赏趣味的一种动向的。《饭袋记·乞食见妻》与《三国记·言威祭马》，都以强烈的戏剧性、令人解颐的情节证实了这个问题。

把《词林一枝》、《八能奏锦》所收散出与《古本戏曲丛刊》及《六十种曲》本有关剧目的相应部分对照，不难看出，选本在曲白方面，大部分都应当时社会上舞台演出的需要而作了程度不同的删削，例如《胭脂记·观灯赴约》就比明代文林阁刊本第三十四出少《女冠子》、《画眉序》等四曲，《三元记·雪梅吊孝》只相当于明代金陵富春堂刻本第十六折的中间部分，《断发记·哭付尸囊》比日本神田氏所藏万历世德堂《新刊重订出相附释裴淑英断发记》第二十八出少一半，《千金记·月下追贤》也比富春堂本第二十二出少《天下乐》等六支曲子。虽然文林阁、富春堂、世德堂等刻本问世多在晚于《词林一枝》与《八能奏锦》的万历年间或更晚，但由于《词林一枝》等选本少掉的往往在开头或结尾部分，它们比原本简略，就是非常明显的事。选集所收散曲，间或有诸本所不载的折出，如《玉簪记·空门思母》及《月夜焚香》（俱见《词林一枝》），在后世的版本中竟不可得，很可能是作者或梓印者在更定时删掉的部分。这些，还有待于通过总体风格与内容结构方面的鉴定，加以考察。

《词林一枝》和《八能奏锦》在戏曲演出方面，也极具研究的价值。例如：关于折子戏产生与盛行的时期，由于明末的据梧子《笔梦》和张大复《梅花草堂笔谈》、张岱《陶庵梦忆》提供的线索，得知晚明即有折子戏的演出（祁彪佳《祁忠敏公日记》材料更多），从而把它的产生放在明末，并把它的盛行，视为乾隆时期昆剧为对抗弋阳腔系统的戏曲进行改革的结果，这种看法，实际上把折子戏局限在昆剧的范畴之内，不一定切合戏曲发展的历史真实。应该看到，万历年间存在《玉谷新簧》、《尧天乐》、《大明春》、《万曲合选》、《乐府菁华》、《摘锦奇音》、《徽池雅调》、《时调青昆》、《乐府红珊》、《月露音》、《吴歈萃雅》、《万锦娇丽》（后三种不全为戏曲散出）等众多的散出选集，而《词林一枝》与《八能奏锦》的印行，更早于万历元年。由之可以得出结论：折子戏在明代中叶的后期即已存在与广泛流行。试就两部选集中节取的场次观之，可以发现，它们往往恰巧是后世折子戏中常演的部分，比如《八能奏锦》中所收《玉簪记》的《执诗求合》、《姑阻佳期》、《秋江哭别》等三个不相连贯的单出，正是昆剧与其他地方戏曲折子戏常演的《偷诗》、《姑阻》与《秋江》。同书《白兔记·游山打猎》，亦即折子戏常演的《出猎》。而《琵琶记》中辑收的十出，在后世舞台上折子戏的演出中，有《称庆》、《南浦》、《赏荷》、《花烛》、《扫松》、《书馆》、《描容》、《盘夫》八出。由是可知：折子戏的兴盛，当在嘉靖末年；而且，折子戏不独在昆剧中存在，同时也在青阳腔戏曲中早已存在，或许，弋阳腔系统的戏曲出现折子戏的演出形式，竟比其他声腔的戏曲为早。必须承认：植根于民间生活土壤之中的弋阳腔及其后裔青阳腔，是南戏诸腔中最具进取精神的群众艺术，它们最能适应观众艺术欣赏的要求，作出首创性的变革，在明代中叶后期，雄踞舞台，并与昆剧平分秋色。王骥德在明末喟叹“数十年来，又有弋阳、义乌、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三”。所谓“徽州”、“石台”、“太平”，即是徽、池地区盛行的青阳腔。《曲律》之作，在万历间，今存最早刊本为明天启四年（1624）。上推四五十年，恰巧是嘉靖后期到隆庆间，而《词林一枝》与《八能奏锦》的存在，适为王氏这一段话提供了那一时期戏曲历史发展的论据。

一九八五年四月初稿，七月修改

原载《中国古代戏曲论文集》，中国展望出版社，1986年。