谈到明代的民间戏剧，不能避开那一时代，作为民间戏曲标志的弋阳腔和青阳腔。弋阳腔的兴盛在前，而由它衍变发展的青阳腔，则是继弋阳而掌诸腔的盟主。
前人的记载告诉我们：在南戏之后，民间地方戏曲十分兴盛。魏良辅《南词引正》序云：“腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建俱作弋阳腔。永乐间，云贵二省皆作之，会唱者颇入耳。惟昆山腔为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。”昆山腔是不是出之唐，现在找不到任何可靠的证据，宋、元人记载中似乎都没有什么线索，而诸腔之兴，应是元代或元末，似可无疑。祝允明《猥谈》提到：“数十年来，南戏盛行，更为无端……妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，真胡说也。”这就是说，上述诸腔，实际上都是南戏中几种不同的地方唱腔，这个说法是说得通的。考诸前期弋阳、青阳（余姚、海盐二腔曾传入安徽池州一带）戏目，多属南戏（见《词林一枝》、《八能奏锦》、《玉谷新簧》、《摘锦奇音》），而诸腔都在南戏发源地温州的周围，足可资证。但发展到嘉靖末，《猥谈》中首举四腔已变成了四种主要的地方戏了。所以徐渭在《南词叙录》中要划分地区：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止于吴中。”这四种都源于民间，后来的发展却不一样。嘉靖、隆庆间，魏良辅步元人顾坚之后改革昆腔，“度为新声，疾徐高下，清浊之数，一由本宫”，不仅追求唱腔的婉转细腻，也辅之以箫管之类的器乐伴奏，于是“流丽悠远，出乎三腔之上”，不仅流行江浙，也北传燕赵。然而，士大夫与文人纷纷在昆腔上施展“才情”，在梁辰鱼作《浣纱记》之后，昆山腔完全被文人劫持，越来越走上形式主义、唯美主义的绝路，虽然也不乏一些具有价值的优秀作品如《牡丹亭》、《玉簪记》之类，无形中却与人民大众之间产生了一定的距离。昆山腔固然是委婉动听的，但民间戏曲并没有像某些戏剧史家论断的那样被昆腔“压倒”，特别是通俗不拘的弋阳腔，“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女，顺口可歌”（《南词叙录》），“句调长短，声音高下，可以随之入腔”，且又“错用乡语，四方士客喜闻之”（顾起元《客座赘语》），结果便“不胫而走”，到处为“家”，所过处即与当地民间土戏、俗唱相结合，发展成为当地的新声，于是分布特别广泛，对变成了“雅部”的昆山腔占压倒优势，同时也不排斥向昆腔学习。到嘉靖、万历间，弋阳腔流传到皖南，立即与原受余姚、海盐腔影响的土戏结合，形成了戏曲史上地位十分重要的青阳腔。这种新的剧种，既保持了弋阳腔浅近朴实的基本特色，同时也不缺乏改革的进取精神，它在改革弋阳腔方面，做到了下列几点：第一，在声腔上，稍稍改变弋阳腔原有的高昂激越，使之优美动听；第二，在剧本表演上，加强了宾白在戏剧中的作用，不像弋阳腔那样过分地倚重唱词；第三，在剧目上，它利用和发展了弋阳腔中原有的滚白滚唱，形成对原有形式突破的“滚调”，以之作为改造文人传奇的有效的手段，这就大大地丰富了青阳腔演出的剧目。而滚调的出现也使文人剧作获得了为人民所欢迎的新的生命。第四，由于滚调的出现，戏剧中角色的思想感情获得了充分表达的机会，形象更鲜明，矛盾冲突也得到更充分的展示，戏剧的宣传效果乃大大提高。
与此同时，青阳腔并不株守徽、池，它继承了弋阳腔四海为家、博取众长、错用乡语的衣钵，继续掀起与地方戏曲结合、不断变革的活动，深受各地人民群众的欢迎，于是从安徽而山东、山西、湖北、湖南、江西、四川、广东、福建……足迹遍天下而获得了“天下南北时尚徽池雅调”的称号，以至使从家乐步入全盛时代的昆曲也无法与之抗衡，偏袒昆曲的曲学家如王骥德，也不能不哀叹：“今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三”（《曲律》）。后之京腔、岳西高腔、广东正音戏、湖北麻城高腔……无不是它的后裔。进而为徽剧、为京剧中的二簧腔……可谓承上启下，影响深远。
青阳腔的出现，乃是戏曲史上一大变革，它不仅大大提高了民间戏曲的艺术水平，同时也使走进形式主义与唯美主义死胡同的文人传奇获得了生机。文人传奇原是经过表面的繁荣之后走上衰亡的。这点，若干有识之士也已经感觉到问题的严重性。王骥德在《曲律》中曾经把民间戏曲与文人传奇作过对比：“庸下优人，遇文人之作，不惟不晓亦不易入口。村俗戏本，正与其见识不相上下；又鄙猥之曲，可令不识字人口授而得，故争相演习，以适从其便。以是知过施文彩以供案头之积，亦非计也。”所谓“见识不相上下”，实际上是指民间戏曲与民间艺人在思想感情上的息息相通，而所谓“鄙猥”则不过是文人对通俗的苛责。尽管王骥德从阶级偏见出发，对民间戏曲进行了那么多的诽谤，他却不得不承认士大夫热衷的案头文学是没有出路的。凌濛初也对文人传奇作了坦率的剖析，他一再慨叹：“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然……盖其生嘉、隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡……以故吴音一派，兢为剿袭，靡词如绣阁罗帏，黄莺紫燕，浪蝶狂蜂之类，启口即是，铜壶银箭，千篇一律。甚者使僻事，绘隐语，词须累诠，意如商谜，不惟曲家一种本色语抹尽无余，即人间一种真情话，埋没不露已。”他认为这是传奇的“一大劫”（俱见凌濛初《谭曲杂札》）。这话确实切中了昆曲传奇的要害。
针对昆曲传奇“词须累诠，意如商谜”的弊病，青阳腔艺人以弋阳腔中原有的“滚白”“滚唱”为武器，对昆曲传奇进行了有效的改革，其方法是把原作中成段的曲词逐句分开，在中间加进四言、五言或七言的通俗诗句，作为原句的解释，运用接近朗诵的简单的唱腔，以流水板式的速度唱出来，使台下的观众得以了解剧情与人物的思想。这种形式，称为“滚调”，后来进一步发展成为不限五言七言、似白非白、似唱非唱的“畅滚”。“滚调”的发明，是民间艺人的一项卓越的创造。也是青阳腔区别于原弋阳腔的一种标志。这种形式，在傅芸子于日本东京内阁文库与尊经阁文库找到标名“海内时尚滚调”《词林一枝》、“徽池滚唱新白”《万曲长春》等万历刊本，专就“滚调”进行研究以前，是被戏曲家们所忽略了的，直到傅氏写出《释“滚调”》一文之后（见傅芸子著《白川集》），人们才开始认识到“滚调”和戏曲史的密切关系。然而，傅氏的阐释中，有些是不正确的，例如他把青阳腔的产生，说成是弋阳腔敌不过流丽悠远的昆山腔，为时代所摒弃而不得不进行相应的变革的结果。这和弋阳腔一贯善于结合各地土戏、俗曲，“错用乡语”形成新声的规律，显然是不相符的。又如，傅芸子把滚调看作文人润饰民间戏曲的结果，显然与事实完全相反。但是，青阳腔与滚调一经出现，立即轰动了当时的剧坛，在群众中产生了热烈的反响，而成为继弋阳腔之后影响最为深远的一个剧种。而书坊商贾为迎合大众的需要，搜集了流行当时的部分散出，汇刻成集，于无意之中，为后人研究明代的民间戏曲，提供了极为珍贵的第一手资料。据现在所知，万历年间罕见的选本有下列数种。
《新刻京板青阳时调词林一枝》四卷（海内时尚滚调）
1573年（即万历元年）刊本，藏日本东京内阁文库
《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》六卷
1573年刊本，藏日本内阁文库
《新选南北乐府时调青昆》四卷
1573年刊本，北大图书馆似残存一册
《新锲梨园摘锦乐府菁华》十二卷
《鼎刻时兴滚调歌令玉谷新簧》五卷
1610年（即万历三十八年）刊本，藏日本内阁文库
《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》六卷
1611年（即万历三十九年）刊本，藏日本内阁文库(www.xing528.com)
《鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》即《万曲长春》，藏日本尊经阁文库，六卷
《秋夜月》四卷，内分
《新选天下时尚南北新调尧天乐》二卷
《精选天下时尚南北徽池雅调》二卷
上述各种选本，表明嘉靖末至万历年间，戏剧在舞台上与人民生活中，至为活跃。它帮助我们了解到这些情况：
（一）帮助我们了解那一时代活跃在民间舞台上的，不仅有《织锦记》一类出诸艺人的创制，更多的却是经过改编与再创作的传奇及宋元以来的南戏。特别是《琵琶记》等戏文，在《摘锦奇音》中多达十一出，《词林一枝》中《琵琶记》也占五出，居首位。南戏多自民间传说与故事的基础上构成，受到欢迎，不为无故。
（二）使我们了解“滚调”的特征与作用。这里不妨对照《琵琶记》三十一出《路途劳顿》与《秋夜月》中《赵五娘往京自叹》曲词为例：
《路途劳顿》
〔仙吕过曲〕〔月云高〕（旦）路途多劳倦，行行甚时近，未到洛阳城，盘缠都使尽。回首望孤坟，空教奴望孤影。天那，他那里谁偢睬，俺这里谁投奔。正是西出阳关无故人，须信道家贫不是贫。
但在《赵五娘往京自叹》里却变作了：
〔月儿高〕（旦）路途多劳倦，劳倦不堪言，心中愁万千。回首望孤坟，家乡渐渐远。行行甚时近，那日起程之际，多蒙太公赐我盘缠，只说到京尽够；谁知途中日久，费用甚多。未到洛阳城，盘缠都使尽。离家一月余，行来没了期，回首望孤坟，孤坟在那里。回首望孤坟，只见青山不见坟，回头又见影随身。空教奴望孤影。你那里不偢睬，俺这里无投奔。看往来人似蚁，不见故乡人，举目人不识，这苦向谁论？西出阳关无故人。路远甚艰难，水宿与风餐，在家千日好，出路半朝难，须信道家贫未是贫。
对照两种本子，可以看出滚调不同于一般戏剧的鲜明特色。在文字上，滚调较之原作超出一倍，夹白夹唱，语句通俗，不仅使观众对原唱词有了浅近的理解，同时也由于这种滚唱使剧中人物的思想感情，如悲哀、激奋、紧张、恐惧、痛恨、欢乐……都获得了充分表达的机会，也就有利于表现矛盾冲突与塑造鲜明的形象。上例中“路途多劳倦”之后，继以“家乡渐渐远”四句滚唱，就使漫长行程中所受的劳累，与赵五娘酸楚的心绪具体化了，从而使悲剧的气氛，更加浓郁，也更能激起观众对赵五娘所代表的劳动妇女不幸的遭遇以更加强烈的同情。这个戏剧效果，显然是原剧所达不到的。
有的同志认为：滚唱的形式，类乎上下场诗。看来，这样的理解还不够确切。如果仅从滚唱每段大抵加进四句五、七言诗的形式看，那也可以说是相近的。但从一部戏或一出戏中滚唱的应用来看，这种比喻就容易引起误解。因为滚唱不仅能出现在一出戏的开头和结尾，同时也往往出现在唱词的每一句或一二句之后，一如我们上面举述的《赵五娘往京自叹》，甚至是一曲中每句之后都加有滚唱，而不限于曲头和曲尾。
（三）使我们了解到在戏曲史上，不仅存在文人士大夫夺取民间戏剧如昆曲的情况，同时也存在民间艺人改造文人传奇（包括早期昆曲所唱的剧本）的复杂现象，增进了对历史的全面了解。从上面提到的选本所具的细目可以知道，除南戏的单出之外，传奇的单出极多，《八能奏锦》中收进了当时的传奇新剧《玉簪记》、《狮吼记》；《词林一枝》中收入了《断发记》、《红拂记》、《易鞋记》，它证实了朱彝尊在《静志居诗话》中所说的“传奇家曲别本，弋阳子弟可以改调歌之”的论断。除“改调歌之”以外，甚至还能在增加滚唱滚白的同时，对原有的戏文作较大的改动。比如《秋夜月·徽池雅调》下层刊有《琵琶记·爹娘托梦》一折，就是高则诚《琵琶记》中所没有的。有人认为《琵琶记》缺此一折是由于被高则诚从更古的南戏本子里删去的缘故，但从剧中同样存在“正是三魂居地府，七魄到阳间”，“曾记得古人云：穿破绫罗才是衣，白头相守是夫妻，麻衣挂壁方成子，送老归山才是儿”等滚唱形式，以及滚调正式列为民间戏剧的一格，当在嘉靖末至万历初来推断，仍属那一时期艺人改造文人作品的一例，只不过是改得更大胆、更放手一些而已。我们还可以从《秋夜月·徽池雅调》一卷下层突然冒出一折《荆钗记》中所不载的《孙汝权卖花》取得旁证。甚至明人笔下的传奇，艺人也有取其故事轮廓进行大幅度修改的。不那么改，往往就很难有移植的价值，也往往不合人民的愿望。《托梦》一折虽带有迷信的色彩，却加重了对蔡伯喈忘恩负义的谴责的分量，所以也是人民所要求的。
从选本中，我们清楚地看到，青阳腔之所以能战胜“流丽悠远，出于三腔之上”的昆曲，不仅在于表演形式的通俗，同时也在于其中拥有一大批根据民间传说故事或前人杂剧戏文有价值的部分编改的戏剧，比如《山伯千里期约》、《孟姜女送寒衣》、《昭君亲自和戎》、《宋公明智激李逵》、《伍子胥过昭关》一类。它们和人民的思想感情是那样的接近，反抗的意识又如此强烈，以同收于《词林一枝》与《八能奏锦》中的《
弓记·李巡打扇》（一名《刘瑾思位》）为例。这出戏虽然写的是明武宗时代，奸贼刘瑾思图篡位的政治野心；但由于刘瑾代表的，是残民以逞又横行于明代的特务政治，它们是地主阶级用以镇压、掠夺劳动人民的反动工具。因此，戏中对刘瑾的揭露和批判，是不能简单地目为“正统”“忠君”观念的产物，而应当与对封建暴政的否定联系起来。而且，特务政治在明初是朱元璋设锦衣卫时就已经开始的，一直贯串到明末的全部统治过程中。《
弓记》的出现，距武宗时刘瑾在位亦不过五六十年，而东西厂之肆毒并不稍减，这就不能不佩服剧作者的勇气与胆识。剧中通过李巡这个爱憎分明的小人物“为国除害”、“与民分忧”的果断行动，与机智的斗争艺术，歌颂了人民的反抗精神。是他，用带讽刺的语言诱使权令智昏的刘瑾于不知不觉中，得意忘形地道出：“皇宫内，锦绣窝，三十六宫七十二院，随圣驾，都游过。这快活，谁似我？！四海声名大，看将来只少一个皇帝做”的丑恶欲望；也是他，在掌握了刘瑾全部思想活动的基础上，用“一条花蛇七寸多……口里进去，鼻子里出，后来还要钻耳朵”的假话戏弄了奸贼，胜利地摆脱了这一场危难。但是，戏剧的效果却使观众清楚地意识到：作者揭露的是封建统治阶级的愚蠢。选本中其他剧目如《孟姜女送寒衣》，控诉了统治阶级大兴徭役给人民带来的深重苦难；《昭君亲自和戎》中表现了强烈的爱国主义精神……这一切，正是流行民间的青阳腔光辉价值的所在，也是青阳腔之所以能博得“天下时尚”声誉的主要原因。
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