民间戏曲资料缺乏的原因及李平戏曲小说论集研究

在中国戏剧史上，至今仍然存在着一个令人遗憾的现象，即在重视文人剧作的同时，并不注意对民间戏曲进行系统的整理与细致的开掘。固然，从目前掌握的历代民间戏曲的材料来说，确实不多，但也绝不是毫无踪迹可寻的。民间戏曲资料的缺乏，一方面是由于人民群众在茫茫长夜的封建社会中，处于受压迫、受剥削的地位，基于文化和经济条件的限制，无法像封建文人那样大力梓印自己的著作；另一方面，也是官方毁禁与文人歧视造成的结果。民间戏曲，大多是来自民间的艺人创制或改编的作品，它们必然要反映那个时代人民的生活、思想、感情和愿望，它们喊出了受压迫、受剥削的广大人民反抗剥削阶级的正义的呼声，看一看万历年间书林辑选的《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》集中所刊《木梳记·李逵下山》那个散出吧！戏里的宋江并不是时刻盼望招安的妥协派，而是发展了“敢笑黄巢不丈夫”的反抗性格的起义军首领。他公然吐出了“苍天若遂男儿志，一统河山万万秋”的豪言壮语。他为一时无人应征下山捉拿权豪势要蔡疙瘩（衙内）、抢救被劫掠的良家妇女李幼奴感到焦躁，忿然下令砍倒“替天行道”的杏黄旗，终于激发了惯于扫奸除恶、见义勇为的李逵，来接受这项任务。剧中的李逵这个人物是“扫高俅”、“擒猛虎”、“救林冲”、“安黎庶”的英雄，同时也秉有仿效桃园三结义、“脚踹帝王基”、做开国功臣的宏图壮志。应当说：这是劳动人民战斗精神的体现。而在大量以历史故事为题材的民间戏曲中，常常隐伏着对封建统治阶级腐败政治与道德的严肃批判。《新刊徽板合像滚调乐府官腔摘锦奇音》中还保留着从民间故事基础上形成的《长城记·姜女亲送寒衣》的散出，戏中孟姜女直言无隐地谴责秦始皇“东填大海，西建阿房，南修五岭，北筑万里长城，竟不知节用而爱人，使民受于饥寒劳苦”，指出“天下有道则庶人不议”。另一部作品《昭关记·伍子胥过昭关》中，则批评了“朝廷溺爱不明，视奸佞如心腹，觑忠良若寇仇。轻则贬谪，重则诛戮”……类此的内容，不胜枚举，较之士大夫歌颂皇恩浩荡，吟咏风花雪月的“雅乐”，诚属不可同日而语。由于这个缘故，民间戏曲必然招致封建统治阶级的侧目。乾隆四十五年，江西巡抚郝硕曾经上奏疏向主子汇报围剿弋阳腔系统民间戏曲的过程。郝硕不仅饬令弋阳县“留心查察”，关照南昌府“传谕各戏班，将戏本内事涉明季及关系南宋、金朝故事扮演失当者”，全部禁演，还派人深入民间查缴，他自己还曾会同“藩臬两司”一起复核，销毁了一批剧本，甚至专门翻阅《弋阳县志》，调查弋阳腔的来历。最后还再三叮嘱江西各府县注意过境的秦腔、楚腔的演出节目。这种如临大敌的围剿和销禁，既不会是唯一的一次，也绝不仅限于清朝，它在清朝之前也早就有了，这从元代贵族统治阶级颁布的法令“诸妄撰词曲诬人，以犯上恶言者，处死”、“诸乱制词曲为讥议者，流”就可以得到证实。甚至在唐代，就有伶人成辅端因演唱《旱税》而被“决杀”的先例了。然而，这种销禁与屠杀，并不能阻挡民间戏曲蓬勃发展的趋势。我们只要看一看明代为广大人民喜闻乐见的弋阳腔延伸南北，枝蔓东西，与各地民间戏曲结合，衍化为乐平、徽州、青阳，进而为石台、太平，进而为京腔、高腔……乃至使士大夫崇尚的“雅部”无法与之争胜。这个现象，适足以说明：植根于人民大众的艺术，具有无比顽强的生命力，它是任何力量也摧毁不了的。

从目前的条件来看，要写出一部完整的民间戏曲史，确乎存在资料不足的困难；但是，就明、清两朝来说，情况仍然是有利的。自中国正式戏剧形成以后，民间戏曲，明清为盛，其中包括民间艺人自己的创作，也包括经过艺人改编的部分优秀的传奇。它们或者通过师徒代代手抄口授，得以流传；或者经谋求获利的书林刊印，保存片段，而在大量历史悠久的地方戏曲中，我们还能够通过精心求访发掘出许多珍贵的宝藏。十几年前，我们从现今的舞台上依旧流传的一些古老剧目中，发现了明代盛极一时的青阳腔的衣钵，例如莆仙戏中有一出《古城记·张飞祭马》，演出的剧本与明万历间熊稔寰编的《精选天下时尚南北徽池雅调》（《秋夜月》中一种）中《古城记·翼德祭马》很少差别，而在莆仙戏《张果老种瓜》里出现了青阳腔的遗迹“清歌”，闽剧《渔船花烛》中也保存着实际上是青阳腔的“清言词头”，梨园本戏《刘智远》中从第四出起，陆续出现〔北青阳〕、〔慢头落北青阳〕的大量曲牌，与〔锦板〕同为剧中反复唱用的两种主要曲牌。除此之外，在闽剧的唱法上，从江湖类的柴排调、阴调与逗腔中的宽板、急板的尾句，必采用帮腔（有的是后台帮腔，有的是场面帮腔）的形式，都说明青阳腔对福建戏曲有过深刻的影响。由此也证实了徐渭在《南词叙录》中所说“今唱家称弋阳腔，则出于江西。两京、湖南、闽、广用之”这一段话，确属可靠。又如湘剧古老的高腔中保存着《潘葛思妻》（《苏皇后鹦鹉记》的一部分）、《金盆捞月》（《题红记》中的一部分）等极为罕见的明代戏剧作品，而高腔又是弋阳腔的亲支，文词、唱腔等方面都看得到弋阳腔的烙印。再如众所推许的川剧，和弋阳腔、青阳腔同样有不可分割的血缘关系。如1949年后仍在演出的《安安送米》、《陈姑赶潘》，剧词和青阳腔大抵相同，而《柳荫记》中的若干词牌与念白，与明刊滚调散出集《摘锦奇音》、《同窗记·访友》也有不少吻合之处。这个戏经由川剧改成京剧本子之后，由于唱词长短不一而无法配以适当的唱腔，却在前辈艺人王瑶卿先生试用四平腔配唱的情况下，获得了意想不到的成功，证明了四川高腔也是弋阳腔传播的一条支流，也证实了顾起元在《客座赘语》中提到的“后则又有四平，乃稍变弋阳，而令人可通者”之言，并非虚妄。

特别值得庆幸的是，1949年以来，由于党对民间文学艺术的珍视，大批失传已久的民间剧本，不断发现。例如1954年在江西湖口、都昌一带发现六十六种高腔剧，包括《三国》戏七本（《结桃园》、《青梅会》、《三请贤》、《走麦城》、《献连环》、《古城记》、《收四郡》）；《岳飞》戏三本（《夺秋魁》、《金牌谱》、《阴阳界》）；《目连》戏七本；《征东记》、《三元记》、《香球记》、《三桂记》、《鹦鹉记》、《金印记》、《双杯记》、《吐绒记》、《金锁记》、《寻亲记》、《彩楼记》、《百花记》、《飞龙传》、《金貂记》、《鹿台记》、《织锦记》、《瓦盆记》、《五桂记》、《白兔记》、《宝剑记》、《绿袍记》、《琵琶记》、《蝴蝶梦》、《红梅记》、《投笔记》、《投唐记》；又有《金盆捞月》（属《题红记》，即韩翠苹御沟流红叶）、《周氏骂齐》（属《金台记》）、《救孤出关》（属《八义记》）等四十七出整本戏的单折；《补缸》、《王道士捉妖》、《借靴》、《醉酒》等十二出杂出。1954年，我们又听到了墨遗萍同志的介绍，竟在山西万泉县白帝村老艺人孙家字纸篓里找到《三元记》、《黄金印》、《涌泉记》和《包公私访江南》（一名《陈可忠》）四个青阳腔的整本。此外，在绍兴高腔、湖南高腔等地方戏曲中也看到类似的情况。上述发现，使我们得以在了解到明代流行民间的戏曲有《词林一枝》、《八能奏锦》、《玉谷新簧》、《摘锦奇音》、《万曲清音》、《徽池雅调》等散出的基础上进一步打开眼界，为研究明代弋阳腔、青阳腔、余姚腔甚至初期昆腔的发展流变，了解那个时代人民群众的好尚、感情与愿望提供了有利的条件。(www.xing528.com)

十多年前，许多老艺人还能演唱一些传统的老戏，例如湖口、都昌的老艺人对六十六种老戏大多能唱，实际上是青阳腔的路子，麻城、湖南、四川和绍兴、岳西的若干老艺人肚子里也还藏有不少高腔，他们的演唱、身段尚能追溯到青阳徽池、弋阳腔演出的情况。他们是研究明代民间戏曲不可缺少的一支力量。然而，十多年来，由于“四人帮”的严重破坏，这项工作长期停顿，老艺人们也纷纷去世，有的甚至被“四人帮”残酷迫害，含愤而逝，给古代民间戏曲史的研究造成了不可弥补的损失。在今天，我们必须抓紧时间，大力抢救。必须充分认识到：今天，在民间仍然流传的许多古老的地方戏曲中，或多或少保存着古代民间戏曲的若干遗响，抓住这些线索细致探寻，就不难发掘出蕴藏在其中的一部活的民间戏曲史，足资我们填补过去戏剧史中的空白。应该说：民间戏曲的研究工作，至今仍可称之为一块未曾开垦的处女地。倘若我们从今天追溯昨天，从徽剧看青阳腔，从绍兴高腔看余姚腔，从川、湘、婺剧看弋阳腔，那些古老的历史线索就会不绝如缕地源源而出，在这方面，我们必须彻底打破过去闭门研究的错误方向，深入到地方戏曲中，我们的戏剧史就将有大量的工作要做。

下面，准备就手头的一点资料，对明代的民间戏曲作简单的介绍。