明代民间戏曲：李平戏曲小说论集

明代民间戏曲的作者们，究竟写下了多少作品，现在已经无从统计。祁彪佳虽然在《远山堂曲品》中专列“杂调”一类，收民间戏曲四十七种，几乎可以断定，这个数字和实际创作的距离还很遥远。因为现存弋阳腔与青阳腔的传奇就有一百多种；而海盐、余姚的后裔如绍兴高腔等地方戏曲中，尚存有《还金镯》、《破窑记》等多种剧作；福建梨园戏、莆仙戏，湖南辰河戏中，像《破镜记》、《桃花搭渡》、《潘葛思妻》等，数量也不少。

现存的资料告诉我们：明代的民间戏曲，其战斗性是非常鲜明的，它在阶级斗争中，发挥过反抗压迫、教育群众的巨大作用。

把民间戏曲和文人贵族的杂剧传奇作一比较，不难发现，在后者中，像《鸣凤记》、《宝剑记》、《邯郸梦》一类暴露封建政治黑暗的优秀剧作，并不很多。而且，在这些戏剧中，往往只归咎少数几个奸臣权贵；对于帝王则大多避免作哪怕是轻微的指责，甚或吹捧天子的“圣明”，这固然和明代统治者严禁扮演帝王、撰写“亵渎”帝王的恐怖手段有关，另一方面也体现了作者阶级立场的局限。但民间戏曲的作者却是不怕干犯禁令的。弋阳腔中有大量历史剧，在那些戏曲中，封建帝王也被人民列为审判的对象。像《封神传》，就是以揭露帝辛的罪恶为全剧主干的。这部连台大戏起首传奇之一的《龙凤剑》（即后世地方戏曲中的《黄飞虎反五关》），大量揭露纣王宠幸妲己、荒淫失政、滥杀臣民的种种罪孽，表达了人民对帝王的憎恶。在同一题材的不同处理中，我们也能看得出不同的感情和立场。陈与郊的《昭君出塞》，虽然没有像马致远的《汉宫秋》那样，把汉元帝打扮成笃爱昭君、迫于形势不得不舍弃昭君的多情种子，但也没有正确指出构成昭君悲剧的社会原因，却一味责备毛延寿欺君罔上。富春堂本《和戎记》中，民间戏曲的作者出人意外地借昭君之口，在〔一盆花〕曲中指斥汉元帝“多奸佞”，和他手下贪生怕死的文武官员一样，毫无民族气节，为保全皇位残酷地推出昭君作牺牲品。封建社会的历史家、剧作家，向来把李世民吹捧为最开明的皇帝，张凤翼的《红拂记》宣扬李世民是气宇恢宏的“真命天子”；而在青阳腔系统的《金貂记》中，李世民也不过是一个心狠手辣、负义寡恩的地主阶级政治代表而已。用人之际，他能假惺惺地解衣推食，以小恩小惠固结人心；一旦打下江山坐稳了皇位，就全不念开国元勋出生入死的汗马功劳。作品通过尉迟恭、薛仁贵的辛酸回忆，揭露了君王的政治手腕与仕途潜藏的不测风波，对于封建社会的政治说来，真是入木三分的解剖和写照。

在揭露封建帝王、批判腐朽政治的问题上，民间戏曲之所以旗帜鲜明，一个原因在于剧作者本身就是人民群众的一员，与群众有受压迫的共同经历，也有共同的思想感情；另一方面也在于这些戏曲是从实际斗争中产生的。民间戏曲，大多有一个从口头歌谣传说发展为小唱戏曲的演变过程，以明代反徭役为题的《长城记》为例，它和历代帝王建造长城、大兴徭役给人民带来的苦难是紧密关联的。从秦始皇以前、战国燕代时期开始，就有长城的徭役，一直延续到明清之际，据现今掌握的资料，这项工程远远超过万里的数字，在劳动条件那么原始的古代，徒凭人力在崇山峻岭之间兴起如此浩大的工程，这意味着多少劳动人民要为之付出生命与青春的代价，它又怎能不激起人民的怨恨和反抗呢？表现在文艺方面，最初是简单的歌谣，继而发展为初具情节的小曲、内容充实的变文，最后又经过与人民长期共同生活的艺人之手发展为传奇戏曲，这个过程是为敦煌曲子词写姜女送寒衣的《捣练子》及写姜女寻夫、哭倒长城、滴血验尸的《孟姜女变文》到民间戏曲《长城记》所证明的。它表现的不是孟姜女个人，而是整个封建社会被迫害的劳动人民共同的痛苦与愤怒。在这个基础上形成的戏曲，自然具有最强烈的反抗精神。

在明代剧坛上，对封建礼教批判最力的，也是优秀的民间戏曲。汤显祖的《牡丹亭》，就反封建的意义来说，固然有很高的价值，它体现了资本主义萌芽经济影响下，青年一代灵魂的觉醒与个性解放的强烈要求。但是，从社会影响来看，它仍是典型的文人艺术。剧中主人公杜丽娘思想的方式太知识分子化了，以致下层人民不完全能理解。与此相反，从民间梁祝爱情传说基础上形成的《同窗记》，在人民生活中掀起的波澜就激烈得多。整个戏，从故事情节到人物形象，都是按人民习见的形式创造的。和文人笔下“男以才雄，女以貌胜，花园邂逅，一见钟情”的公式不同，梁祝的爱情是在三年同窗、相互了解的基础上建立起来的。这个原因，使双方坚贞不渝的感情和由之而产生的一系列反抗行动，完全合理、可信，也确实能唤起广大观众的同情。祝英台离家三年、女扮男装的求学，本身就是对礼教最勇敢的挑战。而且，在结束同窗共读的生活之前，作为女子，祝英台在分别的路上有意识地向梁山伯作了那么多比喻巧妙、意味深长的暗示，主动点出托付终身的愿望，也毫无疑问的是对礼教与“父母之命，媒妁之言”的背叛！

明代民间戏曲在讴歌人民群众对黑暗势力进行各种斗争的同时，也注意表现人民摆脱残酷剥削的迫切愿望。艺人顾觉宇的《织锦记》之所以在晚明和清代舞台上受到群众那么热烈的欢迎，不是没有原因的。这部从“董永卖身行孝”的古老故事发展而来的传奇里，包含着历史和明代现实的双重因素。在中国，奴隶制度始终伴随剥削长期存在于1949年前的各个历史时期中。地主阶级无止境的掠夺，迫使破产的贫民卖身为奴，这种现象在明代社会中仍然是很突出的。据历史的记载，明代中叶，由于疯狂的土地兼并与高利贷的盘剥，卖妻鬻子、举家为奴者比比皆是，且有工奴、农奴、家奴的细致区分。文人贵族的剧作中，并没有隐讳富贵人家蓄奴的现象；但在他们的作品中，那种宣扬“奴才重义”、掩盖阶级矛盾的虚构渲染，却是屡见不鲜的。以《织锦记》为代表的民间戏曲，拆穿了“奴主一心”的谎言，严肃而真实地表现了人民憎恨剥削、渴望摆脱剥削阶级的羁绊、早日获得人身自由的强烈要求。仙姬下凡以勤织代董永还债的剧情，虽然只是一个美丽的幻想，倒是从那个时代水深火热的现实生活中提出来的。

各类题材的剧作表明：明代的民间戏曲，是那个时代人民的喉舌，是人民用以反击敌人的有力武器。

民间戏曲又是明代人民认识历史、认识社会的教科书。自宋元评话发展以来，小说和戏曲是人民认识历史与社会的两个工具，尤其是戏曲，由于借助表演开展剧情，即使不识一字的田父村妪，也能了然于心。取材历史故事的民间戏曲，虽与历史事实有很大的出入，却往往比历史家们撰写的史书更接近本质的真实。因为历史家们，即便是进步的历史家们，在涉及阶级利益的根本问题上，还是要维护封建统治的。比如历代史书，对农民起义就颇多贬斥。地主阶级的剧作家们也不例外。明初最负盛名的杂剧作家朱有燉，在《豹子和尚自还俗》等描写水浒故事的剧作中，把鲁智深和李逵这些英雄人物诬蔑为风高放火、月黑杀人、钻墙逾穴的“盗”“贼”，显然是对起义军的恶毒诽谤！民间戏曲中，起义军却是广受人民爱戴、保护人民利益、为人民伸张正义的英雄。可以看出：明代民间戏曲在这个问题上是与元杂剧相似的。见收于《八能奏锦》和《万曲合选》中的《木梳记·李逵下山》，写梁山起义军领袖宋江为无人响应去水南寨捉拿强占人妻的恶霸蔡疙瘩，忿然命令手下人砍倒中军“替天行道”的杏黄旗，这就强调了水浒英雄事业的正义性质，澄清了是非，辨明了曲直。不难看到：民间戏曲在评价历史上各种不同人物的时候，是有它自己的客观标准的。弋阳腔系统的历史剧中，帝王权贵和爱国将领、民族英雄之间，就有明显的区别。在《金锏记·六使私离三关》中，作者公正地赞扬了杨家父子保卫国家的战功，但是也批评了赵宋王朝的冷酷。剧中借杨六郎之口，揭露“朝廷溺爱不明，亲奸佞，如心腹，视忠良，若仇人！”并以“奸佞盈朝”指明统治集团中邪恶势力占优势，符合封建社会的客观真实。

由于民间戏曲承担了传授历史知识的任务，又广泛流传，明代以来，即使是穷乡僻壤的劳动人民，都多少从中了解到一点古人古事；嗜看戏曲的人，不仅熟悉了祖国历史发展的简单轮廓，对某些部分甚至能做到如数家珍，对历史人物与事件也展开了广泛的评议。而这个关键，在于明代民间的历史剧获得了大力的发展。

明代民间戏曲，还是人民自己进行道德教育的有效手段。在民间戏曲中，非常注重表彰真善美，批判假恶丑。它比文人传奇是非观念更为明确，较少调和折中。以1954年山西万泉县百帝村孙凤科家字纸篓中发现的《涌泉记》（即昆山腔传奇《跃鲤记》同一内容的剧本）为例，叙后汉姜诗在愚孝观念支配下与妻庞氏离婚的故事。《跃鲤记》中，对姜诗的愚孝处处宽容，显然是不适当的，因为庞氏的见逐和受难，姜诗也是不得辞其咎的。《涌泉记》不仅把姜诗由生扮改为副扮，显示了褒贬，并且在《芦林》折中让庞氏提出了大快人心的批评：“你是个男子汉负心贼，苦苦将奴欺，似这等看将起来，不幸（当系‘薄幸’之误）王魁，原来是你！”指责姜诗不合听信谗言，推波助澜地做了帮凶：“是非不可听，听之树扬声。君听臣当亡，父听子遭殃。朋友听之离，夫妇听之别。堂堂七尺躯，休听三寸舌。舌上有龙泉，杀人不见血！夫，你好情意（当作‘义’）绝！”对照两种传奇的不同处理，可以看出民间戏曲如何正确地运用人民的道德观念，批判统治阶级封建伦理的谬误，明辨是非。

民间戏曲，也往往从正面讴歌人民的崇高品质。《织锦记·槐阴分别》（见《万曲合选》）一出，董永在仙姬离去时悲恸欲绝的哀伤，是异常激动人心的。但民间戏曲不是单纯地写他的重情，同时更着重于表现他的人品。董永在知道妻子必须遵从玉帝旨命返回天庭时，他断然退还仙姬的赠银与纪念品，宣称“万两黄金，买不得我娇妻”。把董永和话本《杜十娘怒沉百宝箱》中那个为三千两银子不惜出卖杜十娘的李甲相比，不同阶级道德的高下，何啻天壤之别！又如《韩朋记》中的宋王，倚恃权力，以暴力强占韩朋之妻，以毁容为手段妄图断绝韩妻对丈夫的想念，灵魂的卑鄙自然达于极点；然而，韩朋的妻子却能做到“富贵不能淫，威武不能屈”，最后自投于台下表白了对丈夫和爱情的忠诚。这部传奇在明代舞台上曾经激起千千万万观众的愤怒与同情。祁彪佳《曲品》中谈到：“弋优演之，能令观者出涕。”

民间戏曲，也为明代广大人民提供了精神娱乐。在明代人民的文化生活中，戏剧占有一定的比重。前人笔记中，也常述及节日庙会，农事谢神等民间戏剧的演出，规模之大，迥非家乐可比。祁彪佳日记中屡屡提到群众在关帝庙、村坊甚至水上观剧，与会者人山人海，通宵达旦亦乐此不倦，说明人民对戏剧的爱好。

过去，流行过一种片面的论断，说民间戏曲内容虽有可观，艺术不免粗糙。这种论点，是传统观念支配下的产物。明代的民间戏曲，虽然存在艺术上欠成熟的缺点，但并非全部剧作都是粗糙的。从许多作品中，我们仍然看得到民间艺人的智慧的闪光，有些优点，是文人传奇不见得具备的。

首先，在那些表现斗争题材的剧作中，常常洋溢着乐观主义的战斗精神。《李逵下山》只是《木梳记》中的一出，它的基调给人的印象是豪迈、雄浑的。作者在表现这种精神时，并没有用廉价的手法宣扬敌人的虚弱。相反，它一开场就借宋江之口介绍杨雄下山的失利，并写宋江因无人响应号令而焦躁，这就暗示了任务的艰难。乐观主义的精神，主要是透过人物的英雄气质和对事业必胜的坚强信念显示的，绝非徒恃拔山举鼎、捉虎降蛟的匹夫之勇。在另一些戏曲中，这种精神寄托于对正面人物的机智的讴歌来体现。比如《弓记·李巡打扇》，剧情虽则简单，斗争却很尖锐。当李巡秉着“为国除害、与民分忧”的动机、企图以猛击打死特务头子刘瑾、未能如愿而处境危急时，作者写他巧妙地利用刘瑾想做皇帝的野心编出一套“蛇穿七窍”的谎言，使刘瑾回嗔作喜，终至化险为夷。这样，观众看到的是古代人民战胜敌人的斗争艺术。(www.xing528.com)

其次，明代民间戏曲具有强烈的戏剧性。即使情节十分简单，也能吸引观众。《同窗记·英伯相别回家》一出，在生活中与舞台上本来都是平淡乏味的；但是，作者抓住祝英台内心矛盾复杂的情绪，却使这一出戏增添出无数光彩来。由于送别关系到祝英台一生幸福的最后抉择，知道回家就必须听从传统生活道路的安排，对感情的忠实和对幸福的向往，迫使英台鼓起最大的勇气，触物起兴地以成双结对的白鹤、鸳鸯之类的事物作出暗示。可惜的是：对她苦费心机的比喻，敦厚的梁山伯竟然不能及时领悟，从而失去一次又一次的良机，而使观众为之扼腕。《秋夜月·徽池雅调》中收有《古城记·翼德祭马》，人物事件更为简单，写张飞与吕布交战前夕的心情。作者扣住张飞急躁性格与环境的矛盾，以浪漫主义的夸张手法表述张飞恨不得立即上阵，却又因天色未明而急不可耐，竟然与马和枪谈话，要求它们保证来日必胜。虽属虚构，而由于表现了人物在特定环境下的心理活动，在观众心里引起的反响却是真实的。这些戏剧性的艺术处理，在民间戏曲中并不是罕见的。

第三是语言的质朴和生活气息的浓郁。这个特点，与民间戏曲茁壮的生命力极有关系。众所周知：在戏剧中，语言的作用比其他艺术样式更为重要，剧情的开展，人物的刻画，无不依赖唱词宾白来感染观众。在这方面，文人的剧作伤于词藻典丽，不如民间戏曲亲切感人。以李巡回答刘瑾质讯一段为例，可以看到明白如话的特色：

〔锁南枝〕刚打扇，公睡着，见一条花蛇七寸多。（丑）在哪里？（净）在公公项下似穿梭，口里进去，鼻子里出！后来还要钻耳朵。好似耕牛为主遭鞭打，哑妇倾杯反受拳。我今打蛇救公公，谁知道我反招其祸。

虽然如此，艺术的语言，毕竟不是照搬生活，它还是从生活中提炼出来的。我们看到：民间戏曲的语言，生动活泼，无论曲词宾白，都与剧中人物的个性、地位铢两相称，同时还体现具体环境的影响。由此可见，民间戏曲的作者，于语言是下过一番严格的选择工夫的。例如《金貂记》中那个不因生活经历的丰富而丧失天真的尉迟恭，给我们的印象是多么风趣、热情而又略带几分狡黠的老头儿呵！他和徐世积（应作“勣”）的那一段对话，活点出人物栩栩如生的鲜明性格：

〔猫儿坠〕军师休猜疑，咱委实去不得！回朝说与众官知，众官奏与君王知，你道是胡老子年纪有了八十。（外）才得七十，就讲八十！（净）多添十年，用了你的不成？你道是胡老子年纪有了七十，排不得兵，布不得阵，交不得锋，对不得垒。若提起排兵、布阵、交锋、对垒，唬得我一似呆痴。

像这类质朴生动的曲词宾白，求之于文人剧作中，恐怕是不多见的。

明代民间戏曲中，作者同情、支持或讴歌的对象，纵使不全是为改变命运而战斗的劳动者，也往往是受统治集团打击排斥的英雄志士。这些人物感情饱满而奔放，不像大多数文人剧作中塑造的形象那么纤细脆弱、委婉缠绵。这些人物大多是刚劲的、坚强的，即使在处于逆境的情况下，也给人以悲壮沉雄、愤懑不屈的印象，《招（当作“昭”）关记》中的伍子胥，在楚平王下令封锁通道、各路缉捕的危急形势下，化悲伤为愤怒，唱词的格调是高昂的：

〔端正好〕（生）追思昔日冤家曾结做我想朝廷溺爱不明，视奸佞如心腹，觑忠良若寇仇。轻则贬谪，重则诛戮。听信费无极之言，把我一家抄灭，若还提起来，好不教人怒从心上起，恶向胆边生！

这种用滚调形成的豪放苍凉的气势，适宜于充分抒发人物悲伤和欢喜的感情，在观众心灵中激起巨大的艺术效果。

由是可见：对明代民间戏曲的艺术价值，同样是不能低估的，也正由于民间戏曲的作者，运用他们的智慧才能创造与戏曲内容相适应的、为人民大众喜闻乐见的艺术风格与形式，使民间戏曲得以充分发挥它的战斗、教育和审美作用，明代的民间戏曲才以其完整的艺术生命与社会影响，受到千百万人民的拥护，而在社会和艺术发展过程中，具有不可磨灭的重要价值。需要说明的是：本文在历述明代民间戏曲的各项特点时，虽然每每列举文人戏剧作为对比，并非立意贬低文人剧作的价值，也不是为了抹杀进步作家的贡献，但也必须看到某些区别乃是客观存在，重视它们，对于纠正过去的那些偏见是有好处的。

同其他形式的民间文学一样，明代的民间戏曲，并不全是精华，甚至在前面列举过的那些优秀剧作中，也往往瑕瑜互见，精芜并存。《织锦记》中已经提到董永将与剥削成性的傅员外的女儿赛金结合的线索，而仙姬临别时又嘱董永以她所织的“飞龙飞凤”锦献给朝廷换取功名。这说明民间戏曲在它形成与发展的过程中，由于处在封建思想占统治地位的社会，也由于作者思想的局限，是会掺杂一些封建毒素或庸俗趣味的糟粕的。但是，一切事物都要看主流、看本质，要看到它在当时社会积极作用的一面。古人不可能具备今天的认识，倘若不以历史唯物主义的观点作为评价的原则，一味求全责备，进步作家创作的戏剧也势必很难站得住脚，而我们也就没有什么文化遗产可言了。明代民间戏曲，是明代民间艺人辛勤劳动的成果、智慧的结晶，我们应当珍视这一份宝贵的财富。

原载《中国戏剧史论集》，江西人民出版社，1987年。

（署名赵景深、李平）