李平戏曲小说论集：明初演剧停滞疑问揭密

虽然明代演剧的活跃，已为后代戏剧史家所公认，但十五世纪前期演剧“停滞”一说，曾经对中外学者产生过一定的影响。戏剧史中所谓北曲杂剧“律残声冷”、“歌者寥寥”，所谓南曲戏文“一时衰熄”、“必至隆万始盛”的议论，都是这个论断折射形式的反映。

“停滞”说者自然也有他们的理论依据，如果概括起来，不出下列几点：第一，元末社会的激烈动荡，不仅破坏了当时的创作和演出，而且在明初显示了它的后果；第二，明初宫廷屡次颁布有关演剧的禁令，对当时的演剧是一种残酷的扼杀；第三，从建文到正统五十年间演剧资料的贫乏。应该承认，上述问题对考察这段时期演剧发展的状况是有重要价值的；然而，能否据此推断并得出十五世纪前期演剧的“停滞”甚至“中断”的结论，似可怀疑。看来，对某些因素的实际作用，要有科学的分析，同时也要用事实印证。

元末社会的激烈动荡，对于明初的创作和演出，当然起过一定的消极影响。王骥德在《曲律·杂论》中，曾经谈到：“国家经此一番变迁，则兵燹流离，性命不之保，遑习此太平娱乐事哉！”这话，切合明初演剧状况萧条的事实；但是，创伤的愈合也是迅速的，开国二十年后，演剧的频繁又给社会带来了无限蓬勃的生气。新作虽因统治者“尊崇儒术，士大夫耻留心辞曲”（何良俊《曲论》）而倚重民间艺人，而元末一些著名的南曲戏文，仍然受到观众的热烈欢迎，所以徐渭在盛称“南戏要是国初得体”的同时，提到当时风行的《琵琶记》、《玩江楼》、《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗记》、《拜月记》。除此以外，还有相当数量的一批剧目，由于语言“俚俗”而没有列入。可见当时上演的南戏是很丰富的。从北曲杂剧方面看，尽管没有涉及具体作品，也还可以看到一些演出未断的痕迹。从洪武二十年以后，宫廷曾经多次颁布禁演“亵渎帝王圣贤”杂剧的律令，洪武三十年刊的《御制大明律》甚至以这项内容列入条文，声言“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤”，违者“杖一百”。何良俊《曲论》谈及这段时期的杂剧“古调既不谐于俗耳，南人又不知北音”，所以要统治者如此大动干戈，费尽精神，就因为禁而不断，这都从反面承认教坊仍有很多戏在上演。

由此可见，元末的战乱，主要的作用局限于元末到明代开国二十年以前，并没有影响到十五世纪前期。

从宫廷禁演的律令方面看，所禁的范围仅限涉及帝王后妃、忠臣烈士的剧作，一则认为教坊勾栏的演员，多系“娼优之贱”，扮演宫廷人物有失统治集团的尊严，二则这类戏剧往往被人民用作批评封建政权与统治阶级的手段。但对以外的戏剧却并不禁演，而且，对某些有利于巩固封建统治的杂剧戏文，实际上是提倡鼓励的。黄溥言《闲中古今录》记朱元璋对以宣扬风化为主旨的《琵琶记》备加赞赏：“‘五经’、‘四书’如五谷，家家不可缺；高明《琵琶记》如珍馐百味，富贵家岂可缺耶？”洪武二十二年三月二十五日榜文更明确地表示“神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁”，独禁“亵渎帝王圣贤”，都是明证。虽然这样，这些律令仅对文人士大夫的创作起限制作用，于民间戏剧的创作和演出，几乎起不了多少影响。我们看到：终明之世，在文人士大夫数以百计的传奇和杂剧中，敢写帝王的确实很少，写忠臣烈士的剧作，往往在委罪奸臣的同时还要称颂天子“圣明”、当今“有道”。可是，看看十五世纪前期的民间舞台，那时正是目连戏系统的历史剧大大发展的阶段，诸如《封神传》、《三国传》、《岳飞传》一类连台大戏，要避开扮演帝王，不评价政治是完全不可能的。这就说明：宫廷的禁令纵然严厉，只能在通都大邑中起些作用，而在稍稍偏僻的乡镇舞台，民间艺人仍得以我自为之。不看到这一点是不全面的。

十五世纪前期的演剧资料，和鼎盛时期的隆万之际相比，当然显得贫乏，但也不见得像某些人想象的那么欠缺。首先，应当看到：十四世纪末以来，无论杂剧还是南戏，都还有一批剧作家在从事创作。比如《太和正音谱》、《群英所编杂剧》目中，列举“国朝”作家王子一、刘东生、谷子敬、汤舜民、杨景言、贾仲名、杨文奎和以“丹丘先生”自命的朱权本人，撰有《刘晨阮肇误入天台》、《金童玉女娇红记》、《翠红乡儿女两团圆》等三十种，这些杂剧诞生的时期虽在十五世纪以前，却为十五世纪的舞台提供了演出的内容。由于《正音谱》是1398年成书的，书中不可能涉及十五世纪前期创作和演出的情况，但它并不意味十五世纪前期就没有创作和演出。比如说：从永乐到宣德年间（1403—1435），正是周宪王朱有燉创作旺盛、影响剧坛的时期。朱有燉的剧作多达三十一种，其中不少都是宣德年间之作，如《蟠桃会》作于宣德四年（1429），《牡丹仙》作于宣德五年（1430），《八仙庆寿》作于宣德七年（1432），《牡丹园》作于宣德九年（1434）。又如《得驺虞》一剧，据《明史》卷一百十六记载其父周定王朱橚曾于永乐二年（1404）入朝向朱棣“献驺虞，帝悦，宴赐甚厚”，这部杂剧该是永乐初年的作品。朱有燉的剧作，内容不外神仙道化、风花雪月、歌舞升平，本人又是皇室成员，当然不会违背本阶级的根本利益，它在十五世纪前期上演该是毫无问题的。钱谦益《列朝诗集·乾集》谓：“王讳有燉……制《诚斋乐府》传奇若干种，音律谐美，流传内府。”这是说朱有燉的杂剧，最初在宫廷搬演。到后来，却也不限于宫廷，李梦阳《汴中元宵》绝句云：“中山孺子倚新妆，赵女燕姬总擅场，齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。”可知很快地就从宫廷而传到北方许多城市，就“新”字详之，当与创作之期相距不远。

十五世纪前期，恐怕也新出了一些南戏，徐渭在《南词叙录》中声称：

本朝北曲，推周宪王、谷子敬、刘东生……惟南曲绝少名家。

但是，“绝少名家”不等于没有创作。张大复《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》于“元永和鬼妻传”条下注云“龙子犹云：洪武间一教谕作，惜未询及姓字”。实际的情况是，从建文到正统五十年间，上层社会对来自民间俚俗的南戏，仍然存在一定的歧视；而杂剧的势力虽不若元代那么强盛，却仍然保持一定的余势，习惯的传统观念未易改变，作者大多湮没无闻，无怪后世的热心人也弄不清楚。钮少雅《九宫正始》中存有不少明初南戏的残曲，如《邹知县》〔滴滴金〕曲，《绣鞋记》〔梁州令〕曲，《龙泉记》〔小重山〕曲，《浙江亭》〔归朝欢〕曲，《蝴蝶梦》〔破莺阵〕、〔梁州锦序〕曲，《托妻寄子》〔光光乍〕曲，《周子隆》〔二犯月儿高〕曲，《张员外》〔醉扶归〕曲，《磨刀谏父》〔扑灯蛾〕曲，《苏涧涧》〔古轮台〕曲，《织锦回文》〔解连环〕、〔走山画眉〕曲，《金华娘子》〔字字锦〕、〔满园春〕、〔浪淘沙〕、〔二郎赚〕曲，《绨袍记》〔烧夜香〕曲，《减灶记》〔两头蛮〕曲，《升鸾记》〔一江风〕曲，《四节记》〔神仗儿〕、〔金钱花〕曲，《紫香囊》〔滴溜子〕曲，《烈母不认尸》〔胡捣练〕曲，《张金花》〔四块金〕曲等。这些残存的曲子，说明在明代初期是有过那么多南戏剧作的，它们处于从南戏到传奇的过渡阶段，作者又不是“名家”，所以连同创作的年代一起被淡忘了。可以相信：其中必定有一部分属于十五世纪前期的作品。例如《四节记》，《曲海总目提要》就指出系“明初旧本”；那么，它和沈采的《四节记》该是两部不同的剧作。

其次，十五世纪前期一些有关南戏的刻本和抄本，对说明某些戏剧在当时舞台上甚为活跃，是极有价值的。刻本方面，我们可以举朱有燉刊刻《蔡伯喈琵琶记》作为例子。这一事实，是清代戏剧家张大复（不是明代著《梅花草堂集》的那个张大复）提供的。张大复曾经努力搜求罕见的古本，可靠的程度很大。他在《寒山堂曲谱》卷首《谱选古今传奇散曲集总目》七十种中，列有《蔡伯喈琵琶记》，并且注明系“明周藩刻本”。这样看来，朱有燉不仅是一个热衷于杂剧创作的作家，对南曲戏文也是很关心的，他的剧作之所以能突破元人格范，采多种角色演唱、合唱，运用南北合曲，与他曾经细致地观听过南戏的演唱、研究南戏剧作的长处不无关系。另一件有意义的发现是，1975年10月，广东潮安县书图大队的社员，在西山溪治涝工程中，居然从一对夫妇合葬的墓穴中发掘出宣德年间的抄本《刘希必金钗记》（即宋元南戏《刘文龙菱花镜》的另一种本子），但是，其中却运用了某些明代早期的曲牌与南北合套的演唱形式，足见这个戏在明初演出前是经过改写的，说明南戏在明初仍然不断地改进。而且，这个抄本，在性质上属于艺人演出时自用的“枕中秘”的剧本，上面有许多朱墨圈点的演唱处理的记号，结尾还有这样的诗句：

一二三四五六七，从此天涯数第一，手奉呈云不敢飞，一声唱入青霄毕。

末后是“弟子廖仲奉神禳谢”。这部抄本的发现，雄辩地证明：在十五世纪前期的舞台上，演剧的活动仍然在频繁地进行，那些民间艺人，秉着他们对艺术的热忱，默默而辛勤地为满足人民群众文化生活的需要，奔波于祖国的海角天涯，同时也为适应新的形势不断地作出变革。可以推知，那时舞台上必然拥有相当丰富的剧目。

再次，这段时期的前后，也都看得到一些涉及演剧的记载。明代的戏剧理论家们常常提到“国初”，比如吕天成《曲品》就说过：

自昔伶人传习，乐府递兴，爨段初翻，院本继出，金元创名杂剧，国初演作传奇，杂剧北音，传奇南调，……国初名流，曲识甚高，作手独异。造腔曲之名目，不下数百；定曲板之长短，不淆二三。乍见宁不骇疑，习久自当遵服。

徐渭《南词叙录》复称：“以时文为南曲，元末、国初未有也。”徐复祚《曲论·附录》云及优伶服色也说“国初之制”。这个“国初”，如果推到成、弘之际或魏良辅更定昆腔阶段，当然是不适宜的，它的含义应当指洪武到永乐年间，至迟不得超过宣德。按《曲品》的文字看，当时南戏正处于新的创造发展的阶段，新的曲牌、腔调如百花纷呈，而且开始走向整齐与严密。这和我们现在戏剧史中的说法不太一致，但和当时戏剧发展的实际情况可能相符。例如，不少曲牌，确实为宋元南戏所不见，而是明初出现的。它的创制，自然是为了充实表演的形式。至于演唱方面的逐步严格，其实是观众对戏剧演出的普遍要求，并不限于比较粗糙的南曲。在这个意义上，宁献王朱权的《太和正音谱》是值得重视的。《正音谱》总结了元明间戏曲演唱的经验，针对当时演唱的实际问题，为后世提出了改进的意见，例如《善歌之士》章的结尾谈到：

凡唱最要稳当，不可做作，如咂唇摇头、弹指顿足之态，高低轻重、添减太过之音，皆是市井狂悖之徒，轻薄淫荡之声，闻者能乱人之耳目，切忌不可。优伶以之唱，若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情，通畅血气，此皆天生正音，是以能合人之性情，得者以之。故曰：一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。

《太和正音谱》成书于洪武三十一年（1398），它是戏剧演出发展过程中适应客观需要的产物；它从侧面说明：十五世纪前期的演剧不仅不会“停滞”，而且正面临着新的跃进的局面。

在有关演剧的文字记载中，关系更直接、更重要的，是明初剧作家汤舜民《笔花集》中《新建构栏教坊求赞》的套数。从其中〔耍孩儿〕、〔七煞〕、〔六煞〕、〔三煞〕诸部分，都可以看到对新建勾栏教坊宏大规模与雄伟气势的具体描绘，试举〔六煞〕、〔三煞〕为例：

〔六煞〕上设着透风月玲珑八向窗，下布着摘星辰嵯峨百尺梯，俯雕栏目穷天堑三千里，障风檐细潾潾帘牙高展双鸳翅，飞云栋碜可可檐角高舒恶兽尾。多形势，碧窗畔荡悠悠暮云朝雨，朱帘外滴溜溜北斗南箕。(www.xing528.com)

〔三煞〕豁达似练霞观金碧妆，气概似紫云楼珠翠围，光明似辟寒台水晶宫里秋无迹，虚敞似广寒上界清虚府，廓落似兜率西方极乐园。多率丽，潇洒似蓬莱岛琳宫绀宇，风流似昆仑山紫府瑶池。

尾声部分，作者还极口称赞“这构栏领莺花独镇乾坤内，便一万座梁园也到不得！”〔二煞〕部分，列举了当时正在扮演与参加导演的末泥、引戏、副末、副净、装孤、装旦、捷讥、要探（供过人）等八种角色，其中“要探”一色，不仅是明代舞台上才出现的，就是在戏剧中也极为稀见。〔五煞〕中又点出这所新建勾栏教坊的地点在南京：

〔五煞〕门对着李太白写新诗凤凰千尺台，地绕着张丽华洗残妆胭脂一脉水。敞南轩看不尽白云掩映钟山翠。三尺台包藏着屯莺聚燕闲人窟，十字街控带着踞虎盘龙旧帝□，柳影浓花阴密，过道儿紧拦着朱雀招牌儿斜拂着乌衣。

关于汤舜民，目前掌握的材料不多，《太和正音谱·群英乐府格势》篇把他列于“国朝十六名家”之内。据无名氏《录鬼簿续篇》记载，他是象山县人，初为象山县吏，以不得志落魄江湖，但却因朱棣的赏识而走运了。《续篇》说朱棣在燕邸时对他就“宠遇甚厚”，即位后又让他到南京做官，“恩赉常及”，与剧作家贾仲名、杨景言同是朱棣的御用文人。据此可知，汤舜民在朱棣为燕王时，一直在北方藩邸追随；永乐建号之后才到南京做官。因此，这篇《新建构栏教坊求赞》的套数，该是他在南京做官时期的创作。如果这个推断能够成立的话，对十五世纪前期的演剧活动当是极为珍贵的资料。试想：在永乐年间，还在兴建规模如此宏伟的勾栏，看得到众多角色的扮演，又怎么可能得出那段时期演剧“停滞”的结论呢？

永乐年间演剧相当繁盛的情况，还可以列举多方面的证据。第一，朱棣本人对戏剧的笃好。前面已经提到，朱棣在自己周围聚集了贾仲名、汤舜民、杨景言等一批文学侍从，这些人恰巧都是撰写杂剧和散曲的高手。《续录鬼簿》谈到贾仲名“所作传奇乐府极多”，“每有宴会应制之作，无不称赏”，可见他们是以擅长词曲受知的。第二，从永乐到宣德，距离元帝国的灭亡不过数十年，杂剧的余霞犹现，国朝十六名家中，大多是由元入明的戏剧家，两位亲王亦复孜孜于斯，可知当时作手不少，创作的目的自然是为了演出。王国维氏在《宋元戏曲考》中所云：“观明初曲家所作，杂剧多而传奇少”，当是指这段时期。第三，由朱棣敕令解缙、姚广孝、刘季篪等编纂的《永乐大典》，并收《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》等宋元戏文三十三种，说明南戏这段时期对社会仍然具有极大的影响。第四，根据一些材料，明初也是南戏声腔广泛流传的阶段。魏良辅《南词引正》中说：

腔有数种，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建俱作弋阳腔；永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。

这就是说：永乐年间，弋阳腔不仅活跃在民间广阔的舞台上，而且远传云、贵，在那里蓬勃发展。所谓腔，实际上是戏剧演唱部分的外在形式，在明初阶段到明中叶，又可以理解为地方戏曲的代称。这里，“作”字的含义，决不是单纯的咏歌，而是舞台扮演的意思。在明代的民间戏曲中，弋阳腔是流传最广、影响最大的一种。流沙同志在《弋阳戏曲源流初探》中考出：目连戏于永乐间流入湖南，并与当地土戏结合为辰河戏，与刘回春、青霓同志《谈辰河戏》一文的推断大体接近，这是永乐年间演剧活跃的又一佐证。

在一些文字记载中，我们还可以发现宣德年间有关演剧的参考资料。值得注意的是朱有燉的杂剧中，提出了书会组织的重要线索。众所周知：书会起源于南宋，它是民间小说戏剧创作与研究的团体。它的产生和社会，特别是市民阶层对小说戏剧的爱好分不开。元代是书会最活跃的时代，那时许多著名的戏剧家如关汉卿、马致远等，都曾参加民间艺人发起的书会组织，交流创作杂剧的经验，研究适合演出要求的改进办法，但元以后却不容易查到书会的踪迹了。朱有燉在《刘盼春守志香囊怨》中第一折，写出了这样一句末白：

这《玉盒记》正可我心，又是新近书会老先生做的，十分好关目。

《香囊怨》作于明宣德年间，^[1]所谓“新近书会老先生做的”，实际上从侧面无意中告诉我们：直到宣德年间，书会团体在社会上仍然存在，而且仍然有那么一批人在孜孜不倦地为民间舞台撰写新的剧本，也表明了当时演剧的不辍。

过去，封建士大夫们的史书和文集中，都很突出明宣宗朱瞻基做人的严厉自持，给人们造成的印象，似乎宣德年间演剧活动也被取缔了，这种错觉，倘若拿前面列举过的朱有燉的杂剧创作对照，应当是得到纠正的，因为朱有燉创作最旺盛的时期，恰巧在宣德阶段。但我们还可以找到其他的证明材料，单就宫廷方面来说，演剧活动就曾经常进行，例如刘宗周《人谱类记》提到宣宗命黄福和别人一起去观看演剧。沈德符《万历野获篇》卷五“惧内”条中记述了一段有趣的事：

永乐、宣德间，有吴中者，山东武城人也，以监生起家，为左都御史，寻改工、刑尚书。……其人好色，而妻严酷，不敢近。一日，领诰命归，妻令左右读其词，因问中曰：“此果圣语耶？”中曰：“不过词臣代言耳。”妻曰：“此翰林真无忝清华，即吴中一诰，何尝以一廉字许之。”中惭笑而已，盖中素以墨著也。其后禁中优人承应，遂作《吴中畏内》一剧上辄为引满。

吴中贪鄙，在历史上确是有事实根据的。《明史》卷一百五十一，谓吴中永乐初官右都御史，后历工、刑二部尚书，宣德中由于挪用官中木石为自己营建私宅，诏捕下狱，但后来仍得脱出囹圄做他的大官。这条材料之所以重要，其一在于表明：戏剧史上，参军戏的传统对后世戏剧的影响至为深刻。尽管北宋末到南宋初年，中国正式戏剧已然出现，参军戏的科诨艺术已融汇到正式戏剧之中，但这种戏剧形式也没有完全失去独立存在的地位。从《吴中畏内》剧来看，也依然保持着唐宋参军戏指摘时事、臧否人物的锋芒。更其重要的是，这条材料说明：在永乐、宣德间，宫廷不仅有过经常性的演剧活动，而且存在着为统治集团专备的宫廷戏班。更加可贵的是，那些被统治阶级目为“娼优之贱”的优伶，依然能够不避忤触权贵，敢于运用他们的才能智慧编演讽刺统治阶级、揭露现实黑暗的剧作，使戏剧艺术继续发挥它的战斗作用。

以上，我们搜集、引举了一些散见于各类著作中有关十五世纪演剧和戏剧创作的资料，目的在于说明：这些材料虽然比较零碎、不那么系统和引人注目；但是，如果把它们汇聚起来，却多少能为我们勾勒出那个时代演剧活动的某些轮廓。看来，十五世纪演剧“停滞”或“中断”之说是不能成立的，任何一种艺术，总处于不断演变发展的过程中，而在相对安定的这段时期，资本主义经济因素的萌芽、城市的繁荣、市民阶层的扩大，必然导致人民群众对演剧兴趣的增长，即便一种戏剧形式，由于内容的空虚和演唱形式的落后，失去群众的支持而走向衰亡，也会由新起的另一种戏剧形式取代它来满足社会文化生活的需要。明代是南戏昌大发展的阶段，成弘以后传奇的兴盛，和在它之前四大声腔系统的民间戏曲明初以来的潜在发展，关系至为密切。我们认为：十五世纪前期是杂剧与南戏并行的阶段，所不同的是，杂剧在当时仍被目为正统，而南戏的作者则不见经传；前者受士大夫支持，后者则得到人民的拥护。但杂剧虽受官方支持，已经缘其内容与形式的平庸、单调而不可避免地走向衰亡；南戏则在各地民间艺人的努力下悄悄地进行变革。问题在于：正是由于南戏在当时保持着民间戏曲的俚俗质朴，没有像后世昆腔传奇那样被文人所把持，从而形成文字记载的缺乏而容易导致人们的错觉。突然崛起和突然消亡，都不符合艺术发展的客观规律。我们相信：随着明初民间戏曲资料的不断发现，会使我们对这段时期的演剧活动，作出更加切近实际的解释。

原载《中国戏剧史论集》，江西人民出版社，1987年。

【注释】

[1]《香囊怨》前有锦窠老人宣德八年十一月序，见丁氏八千卷楼珍藏《古名家杂剧》。