民间戏剧与迎神赛会的流传与风俗

宫廷的演剧与士大夫的家乐搬演，倘若和民间演剧的盛况相比较，仍不免瞠乎其后。原因也很简单：戏剧本是源于民间的通俗文艺，有至为广泛的群众基础，它不可能整个儿被统治阶级所劫夺。以杂剧言之，永乐九年七月初一颁布的榜文中，就有“今后人民倡优装扮杂剧”的字样，说明当时民间存在职业的与非职业的两类演剧；而“赵女燕姬总擅场，齐唱宪王新乐府”之句，应指汴梁市内的瓦舍勾栏，这些都从侧面反映了杂剧在民间舞台的活跃。其次，就南戏各条支脉来看，民间的演剧，无论就数量与质量来说，都占着明显的上风。风行明代的南戏四大声腔，在正德以前，可以说完全是属于民间的。祝允明《猥谈》“歌曲”条云：

数十年来，所谓南戏盛行，更为无端。于是声音大乱。……盖已略无音律、腔调。愚人蠢工徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之管弦，必至失笑。

祝允明以北曲杂剧卫道者的姿态，对活跃在民间舞台上虽则粗糙，却拥有无限蓬勃生命力的南戏提出非难，但他已经看到崛起于民间的南戏即将压倒北曲杂剧的必然趋势。比他晚出的士大夫们似乎聪明一些，他们知道：民间戏剧兴盛的现实，不是几句空洞的咒骂所能抑止的；而且，他们自己对于杂剧已经感到腻味，于是便把兴趣转移到南戏诸腔中稍见清柔的海盐腔上面，以之作为新的娱乐工具，同时也加以统治阶级审美要求出发的改造。到嘉靖年间，士大夫在海盐腔演剧的欣赏方面形成了风气，“禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一”（杨慎《丹铅总录》卷十四）。《金瓶梅词话》三十六、四十七、六十三、六十四、七十四诸回叙西门庆宴请蔡、宋两位御史和安进士，用海盐子弟演唱，说明海盐腔被士大夫劫持垄断的情况。到魏良辅、梁辰鱼等相继改革昆山腔，使之驾海盐“又为清柔而婉折”，“流丽悠远，出乎三腔之上”以后，海盐腔逐渐被遗弃，昆山腔则成为士大夫们垄断的新声。即使在这种情况下，以弋阳腔及后起的青阳腔为主力的民间戏剧，依然在舞台上占压倒的优势，遍及大江南北。最能说明这个问题的是王骥德的《曲律》卷二“论腔调”中那一段话：

数十年来，又有弋阳、义乌、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼。

所谓“石台、太平”，其实就是青阳腔的别称，它分布的领域，遍及安徽、山东、山西、湖北、湖南、江西、四川、浙江、福建、广东，较略为早出的弋阳腔有过之而无不及，成为嘉靖末、万历间剧坛的主宰，并且获得了“天下南北时尚徽池雅调”的光荣称号，无怪王骥德要哀叹“苏州不能与角什之二三”了。由此可见，严格地说，明代的剧坛主要是民间戏剧的天下。文人创作的昆曲传奇数量虽多，相当一部分只是雕词琢句的案头文学，放到舞台上，生命力就显得异常脆弱。

人民大众对演剧的爱好，一方面固然不排斥文化娱乐的需要，但也不单纯是为了娱乐，讴歌男女爱情、追求个性解放的剧作，当然受到欢迎，更为人民所器重和印象深刻的，是涉及历史人物、国运兴衰和社会道德（指批判嫌贫爱富、停妻再娶之类的作品，与《五伦全备记》一类宣扬封建节义者迥异）的戏剧。民间艺人多来自社会的底层，他们有受压迫、受剥削的切身经历，也最能体会人民的痛苦处境和愿望。他们搬演的内容，常常是对现实的讽刺与鞭挞，包括统治阶级最为忌讳的“驾头杂剧”。因此，在受到人民热烈欢迎的同时，也总是招致统治集团和道学家们的不满。天顺年间，锦衣卫门达奏请英宗逮问吴优，谓其“以男装女，惑乱风俗”；正统年间，皇帝严旨北京五城兵马司缉捕唱《妻上夫坟》曲的百姓（见徐充《暖姝由笔》）；万历间刘宗周在《人谱类记》中咬牙切齿地指责：

近时所撰院本，多是男女私媒之事，深可痛恨。而世人喜为搬演，聚父子兄弟并帏其妇人而观之，稍不自制，便入禽兽之门，可不深戒！

如果说，上述所指偏重爱情一类，还不足以说明本质问题的话，那么，我们在明初朝廷历次榜禁之外，再举叶盛《水东日记》中的叫嚣为例：

今书坊相传射利之徒，伪为小说杂书，南人喜读汉小王（指光武帝刘秀）、蔡伯喈、杨六使（文广）……农工商贩，钞写绘画，家蓄而人有之……甚者，晋王休征、宋吕文穆、王龟龄诸名贤，至百态诬饰，作为戏剧。

出于不同的经济地位和政治地位，各阶级对戏剧的爱好，当然会有质的区别。和宫廷的搬演及士大夫的家乐之类纯以声色自娱或宣扬教化的戏剧相比，民间演剧的价值要高得多，它的隆盛，在于这种艺术植根于广大人民的生活土壤之中，与人民保持着血肉相关的联系。民间戏剧敢于根据人民的爱憎论古述今，于政治得失、世态人情皆无隐讳，或控诉社会的不平，或倡言个性的解放，或揭露礼教的虚伪，或指斥帝王的荒淫，从而受到人民群众的普遍支持。在民间演剧的过程中，舞台上下融为一体的热烈气氛，是在拘于礼节的宫廷和士大夫府邸的演出中所看不到的。《陶庵梦忆》中记有两则这类的例子，一则写《冰山记》的演出。荼毒天下的魏忠贤问罪后，人们出于对魏阉与客氏的憎恨，立刻撰写出十几部揭露黑暗统治的戏剧，虽然感情都很激越，而结构、语言多不免粗疏。张岱取来稍经修饰的《冰山记》，曾借城隍庙演出，“观者数万，台址鳞比，挤至大门外”，情景极为热烈：

……一人上白曰：“某，杨琏。”口口谇曰：“杨琏！杨琏！”声达外，如潮涌，人人皆为之。杖范之白，逼死裕妃，怒气忿涌，噤断唶嚄。至颜佩韦击杀缇骑，嘄呼跳蹴，汹汹崩屋。沈青霞缚藁入射相嵩以为笑乐，不是过也。

看来，在明代真正继承了元杂剧战斗传统的，倒是流行于民间舞台的戏剧。另一则例子比较常见，那是关于“目连戏”演出的记述，戏剧史中每多引用。目连戏自宋以来就在民间舞台上长期流传，现在安徽、浙江、江西农村也还保留着它的余响，它在明代却是普遍流行，也极受人民欢迎的。

余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子，剽轻精悍、能扑跌打者三四十人，搬演“目连”，凡三日三夜，四围女台百什座，戏子献技台上……凡天地神祇，牛头马面，鬼母丧门，夜叉罗刹，锯磨鼎镬，刀山寒冰，剑树森罗，铁城血澥。一似吴道子“地狱变相”……戏中套数，如“招五方恶鬼”、“刘氏逃棚”等剧，万余人齐声呐喊。熊太守谓是海寇卒至，惊起，差衙官侦问，蕴叔自往复之，乃安。

这则记载，切不可当作笑话看待，在宫廷与士大夫府邸的演剧中，是断然看不到这种舞台上下融为一体的热烈场面的，它与祁彪佳日记中某些描绘完全相合。祁氏在崇祯九年（1636）五月初七日记上注明：“午后里中举戏，观者如狂。予惟静坐或偃息已耳”；崇祯十二年（1639）五月三十日又记云：“是晚，柯村又演目连戏，竟夜不能寐。”同是戏剧的笃好者，阶级的偏见使祁彪佳那样从不轻易放过看戏机会的开明士大夫，也仍然摆脱不了对民间演剧的歧视态度。王骥德《曲律》“论曲亨屯第四十”也对“老丑伶人、弋阳调、穷行头”的民间演出嗤之以鼻，诬为“演恶剧”。然而，民间的演剧并不因士大夫的冷遇而萧条，因为舞台下面支持他们的艺术的，有至为广阔的观众。不过，也正是士大夫的鄙夷，明代最为发达的民间戏剧的演出活动往往不见经传，这是十分可惜的事。

从现存的一点文字记载来看，明代的民间演剧大体包括两类情况。一类是经常性的演出，这种情况，多见于城市中，有固定的剧场与相对稳定的职业艺人组成的班子，这是专为城市居民服务的。但观众的范围决不局限于平民。倘若上演的剧目属于经过改编的文人剧作，士大夫们也会偶尔驾临光顾。祁彪佳日记中除赴宴观赏家乐之外，也常出现“市上演戏”、“城中观戏”一类记录。即使民间戏剧，他们有时也会动兴，祁彪佳《远山堂曲品》“韩朋”条目后所注“中惟父子相认一出，弋优演之，能令观者出涕”，明明是曾经看过演出的结论。冯梦龙《墨憨斋定本传奇》所下批注中，也常有“俗优”演出的有关评议，如《风流梦·总评》云：

“合梦”一折，全部结穴于此，俗优仍用癞头鼋发科收场，削去〔江头金桂〕二曲，大是可恨。

《永团圆》八出“逼写离书”下批语云：

离书用曲极得做法，庸优改作念白便索然矣。(www.xing528.com)

《酒家佣》第七出云：

马融伪儒，亦须还他架子。俗优扮宰嚭极其猥屑，全无大臣体面，便是不善体物处。宰嚭要还他个大臣架子，马融要还他个儒者架子，方是永墨高手。

可见，冯梦龙也是看过民间演剧的。

另一类是季节性的临时演出，地点多在农村集镇，往往与迎神赛会相结合，服务对象大多为村镇居民，演出多选择农闲时或传统节日，主要是村镇居民终年劳累，既不比帝王士大夫悠游闲适，也由于经济条件受到很大的限制，一次演出，每每要经过长期筹划，合资为之。一处演剧，方圆数十里扶老携幼，乘兴而往，虽旅途劳累亦复乐此不倦。《梅花草堂集》谓：“吾乡之社，始月之十三，竟十六，邑乘所谓‘喧填三日，一国之人若狂’指此……人传帘外赛会，神面自新，衣冠礼乐，日增其旧。”这里可以看出人民群众对艺术的热情与忠诚。正是由于盛举难得，从筹备到演出，态度都极为严肃。演员或从城市、外地梨园聘致而来，也有经严格挑选自行扮饰，“杨神庙台阁”条记云：

枫桥杨神庙，九月迎台阁……扮马上故事二三十骑，扮传奇一本，年年换，三日亦三换之。其人与传奇中人必酷肖方用。全在未扮时，一指点某似某，非人绝倒者不之用。迎后如扮胡梿，遂无不胡梿之，而此人反失其姓。人定，然后议扮法，必裂缯为之……果其人袍铠须某缎某花样，虽匹锦数十金不惜也。……诸友中有能生造刻画者，一月前礼聘至，匠意为之唯其使。装束备，先期扮演，非百口叫绝又不用。故一人一骑，其中思致文理，如玩古董名画，一勾一勒不得放过焉。

经过这些手续严格挑选的人，气质神态与剧中人物自然神形皆近。固然，这则材料所述仅是迎神赛会的传奇人物造型，不得目之为民间的演剧；但就明代的风习而言，迎神赛会往往与演剧活动联系在一起。祁氏日记中屡见的“谢关神”、“社戏”、“庙会社戏”均属此例。晚明庙会的演剧要求同样严格，如严助庙会上，“梨园必倩越中上三班，或雇自武林者，缠头日数万钱”。然而，人们在观剧时虽然不考虑付出的代价，却绝不容许演出过程草率敷衍，如唱《伯喈》、《荆钗》，专委谙习剧情曲词的老者坐台下逐字对本，“一字脱落，群起噪之，又开场重做”。

据此，不难看出，在以往的封建社会中，宫廷与士大夫们对民间戏剧的看法何等荒谬！他们认为：民间戏剧粗俗，观众缺乏艺术的鉴赏力（即王骥德《曲律》所头痛的“村人喝采”、“村妇列座”、“三脚猫人妄讥谈”之类），从而认定民间的演剧是毫无价值的“下里巴人”。他们既不可能从群众对演剧所表现出来的罕见的热情作出正确的判断，更不可能从民间艺人和观众的悲欢喜乐，看出这种质朴的艺术强有力的生命与价值，所余下的就只有对民间演剧导致的强烈反响的浅薄哂笑。事实上，前面引证的许多材料都足以证明：无论是民间艺人还是观众，他们都是懂得尊重生活、尊重事实、尊重艺术的人。

在民间，与演剧密切相关的赛会，同样是值得注意的。赛会虽然不等于演剧，所搬演的却是那一时代流行民间的戏剧故事，例如明末清初的剧作家李玉的《永团圆》，向来被看作无足轻重；但在该剧冯梦龙定本第五出“看会生嫌”中所描写的赛会，却为我们提供了晚明阶段民间喜闻乐见的一份极为丰富的剧目。这里不妨摘录其中有关的部分以资证明：

〔北朝天子〕战温侯，虎牢；饯云长，锦袍；惯征东，仁贵白袍罩；征西寡妇，扮将来恁乔；咬脐郎，真年少；走潼关，老曹；霸梁山，姓晁；火烧、火烧、猛火烧，黑旋风元宵夜闹，元宵夜闹元宵。

〔南普天乐〕小红娘多波俏，法聪僧风魔了；红莲女、红莲女，五戒魂消；识英雄，红拂潜逃；呀，看采球星照，书生投破窑。

〔北朝天子〕闹清明，小桃；锁铜台，二乔；美貂蝉，串就连环套；秦楼高耸，跨双鸾，品箫；（合）□和番，琵琶调；楚阳台，梦交；海神祠，阴告，把橹摇、橹摇，快橹摇，载西施五湖去了，五湖去了。（按：缺字疑为“听”字）

〔南普天乐〕远西天，唐僧到；广寒宫，明皇造；瑶池宴、瑶池宴，方朔偷桃；达摩师，一苇乘潮；呀，看函关，李老青牛紫气高。

除此以外，范濂在《云间据目钞》卷二“记风俗”条谈到巡按御史甘某禁迎神赛会搬演杂剧故事中，还提到万历间演出《曹大本收租》（即《包公私访江南》）、《小秦王跳涧》等民间喜闻乐见的戏剧，赛会中也扮《寡妇征西》、《昭君出塞》，“郡中士庶，争挈家往观，游船马船，拥塞河道，正所谓举国若狂也。每镇或四日或五日乃止。”（按：“马船”疑即快船）

这里，我们所应当注意的是，为什么在赛会的场合要装扮舞台上的戏剧故事。应当说：这是顺应民间的风习好尚而来的结果。在汉代，欢娱的节目多扮鱼龙百戏；到宋代，代兴以诸军杂剧如“硬鬼”、“舞判”、“鲍老”一类略具情节的饰扮；进而到明代，虽也仍不排斥百戏等传统的内容（见袁小修《游居柿录》：腊八日，以诸伶装百戏，舞狻猊，导斋供，供佛及二圣如来，通国之人出现），但更多的却是择取传奇故事的装扮，这正说明戏剧在当时有广泛的群众基础，人们平日有较多接触戏剧扮演的机会，对剧中人物、故事都比较熟悉。从扮演者说来，尽管缺乏职业艺人扮演的艺术水平，此时能够得到一点模拟的机会，在乡里间争奇斗胜，未尝不是一件乐事。从观赏的群众说来，虽不能以之取代看戏的娱乐，却能从心底唤起对观剧的回忆与热情，也是一种慰藉和满足。而如潮的观众，说明演剧在民间具有多么奇妙的魅力。

这些，就是演剧在明代社会各阶层风行的大致情况。我们认为：这些情况，或许能对那个时代戏剧的发展与社会作用等问题的探讨，具备一定的参考价值，改变过去戏剧史上纯从剧本的文学内容阐释戏剧兴衰起伏的片面论断，得出比较科学的结论。

原载《戏剧艺术》1979年第3、4期合刊；后收入《中国戏剧史论集》，江西人民出版社，1987年。

（署名赵景深、李平、江巨荣）