明代士大夫对演剧醉心的程度，似乎只有魏晋文人对药与酒的沉溺，始能相拟。徐复祚《曲论》记载衡州太守冯冠，“少善弹琵琶歌金元曲，五上公车，未尝挟䇲，惟挟《琵琶记》而已”。可以说他对戏剧的爱好超过了对功名的热衷，但更典型的事例是《昙花记》的作者屠隆的丢官。屠隆是万历年间的名士，官至仪制郎中，不仅擅长编制传奇，同时也长于打鼓和串演，据沈德符《顾曲杂言》载录，屠隆颇以扮演自炫，“每剧场辄阑入群优中作伎”，某次作场时适逢“有才色，工音律”的西宁侯（宋世恩）夫人在座，“夫人从帘箔见之，或劳以香茗”。这本来也不是什么了不得的事，然而却被刑部主事俞显卿诬劾谓与西宁侯夫人有私，终于在甲申岁（万历十二年）罢职为民。此后更加寄情声色，置家乐教演《昙花记》等剧，指挥如意，三十一年更在乌石大会诸部梨园汇演的场合，幅巾白衲，奋袖作《渔阳掺》。这种现象并不是个别的，我们看到那个时代官场的燕集、名士的交游，无不借演剧助兴。从张岱《陶庵梦忆》“兖州阅武”条还看到：即使是严肃的阅兵仪式中，也要塞进一点与场合气氛极不协调的清唱与扮演。明代初年，士大夫的好尚还只限于北曲杂剧；自《琵琶》、《拜月》风行，名人才子，竞作传奇。特别是嘉靖、隆庆间出现了魏良辅、梁辰鱼等笃志改革的戏曲家，使原来还比较质朴的昆山腔演变为流丽悠远的新声之后，士大夫们便借创作和演出以炫弄自己的才华，同时也用之娱目怡情。词山曲海的奇观，燕舞莺歌的隆盛，就是这个条件下的产物。虽然道学家们屡屡责难，并敦促个别的皇帝向臣下们提出了婉曲的批评，然而要把演剧从士大夫的生活中排除出去，那是谈何容易的事！既然连宫廷中也不曾杜绝演剧的娱乐，士大夫又何妨在这方面发展自己的兴趣？只是不必到教坊寻欢作乐、招摇过市就行了。
在士大夫的行列中，对演剧产生兴趣的出发点是不尽相同的。总体说来，大多出于享乐的要求。张牧《笠泽随笔》记云：“万历以前，士大夫宴集，多用海盐戏文娱宾客。”而部分原因也为娱乐自己。杨慎《丹铅总录》卷十四和顾起元《客座赘语》卷九证实，士大夫们在嘉靖与万历两个不同阶段中，先后对海盐腔和昆山腔下过一番钻研的功夫。在少数士大夫中，这种钻研出于对艺术的热忱。《红拂记》的作者张凤翼就属这一类型的人，据称他居家不仕，“自晨至夕，口呜呜不已”。又尝与其子合串《琵琶记》，“父为仲郎，子赵氏，观者填门，夷然不屑意也”（徐复祚《花当阁丛谈》卷四十三）。有些人二者兼具。以张岱为例，情况就比较复杂，说他是艺术气质使然吧，他又放荡而多玩世不恭之行。《绍兴府志·张岱传》说他“畜梨园数部，日聚诸名士度曲征歌，诙谐杂进”。在自撰的墓志铭中，他毫不隐讳地供认自己“好精舍，好美婢，好娈童，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔”（见《琅嬛文集》卷五）。如果单从这段文字来看，张岱也不过是地主阶级中的浪荡子弟，他对戏剧的喜爱，也不过像对骏马、饮食、烟火、色情的沉溺，以之充当生活的点缀和享受而已。再看他在崇祯二年八月十六夜间的行为吧：
……余道镇江往兖，移舟过金山寺，已二鼓矣。经龙王堂，入大殿，……余呼小仆携戏具，盛张灯火大殿中，唱韩蕲王金山及长江大战诸剧，锣鼓喧填，一寺人皆起看。……剧完，将曙，解缆过江。
——《陶庵梦忆·金山夜戏》
另一次，他和兄弟在天启三年（1623）“携南院王岑、老串杨四、徐孟雅、园社河南张大来辈”往观陶堰严助庙的庙会，恰值村民从越中聘得梨园搬演戏剧，张岱即指令王岑扮李三娘，杨四扮火工窦老，徐孟雅扮洪一嫂，家乐马小乡（十二岁）扮咬脐郎，串《白兔记》中《磨房》、《撇池》、《送子》、《出猎》四出，蓄意压倒梨园，造成“戏场气夺，锣不得响，灯不得亮”的局面。很清楚，张岱在这些地方表现的行动，绝不是什么艺术家的风度，而是纨绔子弟的声色自娱与争奇好胜。但是，也就是同一个张岱，在另一些场合中却又分明是一个热衷此道的严肃的艺术家。这里不妨举同书“过剑门”条为例，在他家学戏的傒僮，无不盛赞他对学艺与表演要求的严格，以致许多著名的戏剧演员都是在他的指导关怀下成长起来的，这个功绩断然不可埋没。和张岱交往密切的一些人，如祁止祥、张噩仍等，大多具有同样的气质。《琅嬛文集·公祭张亦寓文》谓亦寓“拨阮弹笋，以昼卜夜，被放归里，时时凝碧，日日梨园，演剧征歌，缠头撒漫”。《公祭张噩仍文》谓噩仍“精于音律……见有梨园子弟歌喉清隽，必鉴赏精详，盘旋不去，如公瑾之按拍审音，而半字差讹，必得周郎工一顾”。可见，在晚明阶段，像张岱这样生活上很放纵、对演剧却又极具热情的士大夫为数并不少。如果我们感到这类人比较难下判断的话，那么，和张岱同时的祁彪佳，总称得上正统典型的士大夫吧。这个人在南明弘光朝以右佥都御史巡抚江南，致力恢复，颇得将士爱戴，却由于马士英之党的嫉妒排挤，未几告归。清兵破南京下杭州后，曾遣使劝他出降，他以自沉殉国回答。他的民族气节既为人们所钦重，对生活的态度一向也很严肃，处世立身多以封建道德自励。但就像他这样的士大夫，对观赏演剧竟也有浓厚的兴趣。他搜集了八百多部元明戏剧作品，自己也撰写过《全节记》和一些散曲，他的戏曲论著《远山堂明曲品》、《远山堂剧品》，不仅著录元明七百种剧作的名称和作者，还作了虽则简略却很严肃的评价，其中甚至包括一般文人所看不起的民间艺人的剧作。他的日记录载了大量观看演剧的活动，提供了晚明浙东地区流行戏剧的可信资料。不难看出：这个人在他有限的一生中，对戏剧的研究和演出投掷了多少宝贵的时间和精力！而且，通过他的日记，我们看到了与他往来密切的朱佩南、林自名、吴俭育、祁止祥、钱德舆、蒋安然等一批士大夫之间的交往活动，无不以观赏演剧为中心，例如崇祯五年五月日记：
十一日记：赴周嘉定招，观双红剧。……同席为吴俭育、禹梅若、贾道乾、刘推贤。
十二日：探吴玄素病，便赴刘日都席观宫花剧。
十八日：赴阮旭青、凌若柯席，观拜月剧。
二十日：邀冯弓闾、徐悌之、施季如、潘葵初、姜端公、陆生甫观半班杂剧。
公安派“三袁”之一的袁小修《游居柿录》也有类此的记载：
诸公共至徐寓演《明珠》，久不闻吴歈矣，今日复入耳中，温润恬和，能去人之躁竞。……
廿九日……晚赴李开府约于魏戚畹园，封公在焉。招名优演《珊瑚记》。
米友石见召，同君御、修龄诸公，命歌儿演新曲城西净业寺前。
同龙君御、米友石饭于长春寺，寺在顺城门外，斜阶看演《昙花记》。
十五日雨甚，李开府名植召饮，灯火甚盛，出歌儿演新曲。
封公教有歌儿一部，演吴曲颇倩越。
袁小修的日记提供的线索更为明显：当时士大夫们已经形成了一个个的中国式的沙龙，在彼此间频繁的接触中不断就戏剧进行揣摩和探索。这种风气在嘉靖年间已成惯例，如李开先与王九思、康海，吴江派之间对音律的钻研商榷，都是在这种沙龙宴集的形式下进行的。
明代士大夫们对当时演剧的改进，是作过不少贡献的。他们对职业艺人的演出，曾经给予过热情的关怀和指导。《琅嬛文集》谓祁文载“留心字艺，游戏词坛，教习梨园，有老优师所不经见者”。袁宗道指出：“扮生者自宜和雅，外自宜老成，官净自宜雄壮整肃，丑末自宜跳跶诙谑。此戏之礼，不可假借。藉令一场之中，皆傅墨施粉，踉跄而叫笑，不令观者厌呕乎？”（《白苏斋类集》卷十六“笺牍类”）伟大的剧作家汤显祖，辞官归里后成了千余艺人的顾问，他和艺人罗章二的通信中就曾针对《牡丹亭》的演唱作过指点：“《牡丹亭记》要依我原本！其吕家改的，切不可从！虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不同了。往人家搬演，俱宜守分！如今世事总难认真，而况戏乎？”（《与宜伶罗章二书》）。
上面列举的这些材料，都属于原则性的、比较抽象的，更典型而具体的，可以举冯梦龙。他在《墨憨斋定本传奇》中，处处考虑如何有助于艺人的演出，从角色扮演到唱腔、服装、道具，于关键处都极为细致地提出指点：例如在卖国贼秦桧杀害民族英雄岳飞为题材的传奇《精忠旗》里，他就扮演情节、动作、表情，都按剧中人物的思想性格、社会地位与特定环境作了简要的分析：
刻背是精忠大头脑，扮时作痛状或直作不痛状俱非，须要描写慷慨忘生光景。 （第二出）(www.xing528.com)
兀术偶用南曲，然说白仍宜用北音。 （第四出）
十二号金牌全用，要描写当时一股愤激之气，不得厌其烦也。 （第十五出）
在同剧三十一出《施全行刺》中又点出：“秦奸至此大损威重，不得不认做心风汉矣。演者要怒中带奸方妙。”又如在另一部传奇《万事足》中，他发现原剧以净扮科举场中多次失利的许龙头，向首次进京赴考的青年文士介绍京师景物风光，曲牌很长，不易演唱，就建议“不妨以快腔唱之，决不可草草”。但对某些艺人在演剧时马虎从事的敷衍态度也作了严厉的批评。例如他在《风流梦》（即改本《牡丹亭》）十五折《中秋泣夜》中谈到：
人到生死之际，自非容易，况以情死者乎？叮咛宛转，备写凄凉，令人惨恻。俗优草草演过，可恨！
他在谈到《浣纱记》、《酒家佣》等传奇的时候，也一再叮嘱：扮演伯嚭、马融一类反面人物，不能简单化地使用小丑身段，要考虑到这些人物的身份，要着重于通过表演刻画人物的内心世界，取得艺术效果。这类对表演艺术的论述和指点，于明代艺人演剧的改进，是有积极作用的。许多士大夫，在把自己的剧作交给梨园子弟付诸舞台实践的时候，虽不一定做到像冯梦龙那样进行细致的指点，多少也对剧作的精神与筋节紧要处作若干交代与诠释。
明代士大夫对演剧的热情，更为集中地表现在相当普遍地备置家乐和指导与欣赏家乐的舞台表演上。关于家乐，目前研究者对之仍缺乏足够的重视，但毫无疑问，家乐对戏剧，特别是地方戏的发展与移植，是起过一定的影响的。例如像昆曲一类古老的剧种，分布到川、湘、闽、皖以及北方，有的渗透到其他剧种中，这种现象，和家乐也有一些关系。家乐的备置，原是汉唐的遗风，历来在社会上有一定地位的士大夫，总是自备一套家乐的，以白居易来说，所谓“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”，名虽侍姬，实质上不过是高级的家乐，白太傅晚年又买谢好好、商玲珑教习《霓裳羽衣舞》曲，都是明证，只不过那时由于戏剧尚处于过渡阶段，家乐的内容每限于乐器与歌舞罢了。从表演戏剧的家乐来说，宋元时代已经有了。李日华《紫桃轩杂缀》记张浚之孙张镃在海盐“作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也”。海盐腔的创制是否发端于此，这是另外一个问题，但从这则记述来看，张镃备置家乐还是可信的。元姚桐寿《乐郊私语》提到：
海盐少年多善歌乐府，其传多出澉川杨氏。当康惠公梓存时，节侠风流，善音律……今杂剧中有《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》、《敬德不伏老》，皆康惠自制，以寓祖父之意……其后长公国材、次公少中，复与鲜于去矜交好，去矜亦乐府擅场，故杨氏家僮千指，无有不善歌南北歌调者。
明代爱好戏剧的士大夫们，沿袭了这种风习，特别是在政治上处于不甚得意的情况下，或因年老致仕，往往把时间精力寄托在备置和训练家乐方面。王九思和康海因依附刘瑾而被罢归之后，不惜“费重资购乐”，“挟声伎酣饮”，汤显祖解组还乡，就“自掐檀痕教小伶”，无锡邹迪光罢官之后“征歌度曲，卜筑惠锡之下，极园亭歌舞之胜”。他们之所以沉溺于家乐，部分原因出于排遣仕途失意的苦闷，但也有并非出于政治原因的，例如大学士王锡爵，晚岁以家乐自娱，尤推重汤显祖《牡丹亭》剧，“先令家乐演之，且曰：吾老年人近颇为此曲惆怅”。沈璟辞官后与顾大典“并蓄声伎”、“放情词曲”。万历间的宰相申时行家戏班，也极负盛名。袁小修《游居柿录》提到某次应“张户部、卢中秘招饮于冯侍中宝故第……演剧者，皆顾、李太史及中郎兄旧伶”，公安袁氏的家乐也是很有名的，《游居柿录》也提到袁小修自己与族弟家乐的演出。此外如何良俊、李开先、谭公亮、阮大铖、祁止祥、张永年、徐汧、屠隆……皆有之。徐树丕《识小录》云：“吴中曲调，起魏良辅。……四方歌曲，必宗吴门，不惜千里重资致之，以教其伶妓，然终不及吴人远甚。”从这些士大夫多属万历间名士贵人可以推知：万历年间是家乐发展的高峰！
家乐的备置，与戏剧形式的完善以及交际场中戏剧作为娱客不可缺少的内容，自然有密切的关系。因为有了自备的家乐，不仅便于随时用以招待客人，同时也能充当家庭与个人娱乐的工具。一般说来，家乐总是因主人的精心培训而具有整齐的阵容和较高的艺术水平的。《琅嬛文集·祁奕远鲜于小伶歌》赞云：
……鲜云小傒真奇异，日日不同是其戏。揣摩已到骨节灵，场中解得主人意。主人赏鉴无一错，小傒唤来将手摸。无劳甄别费多词，小者必佳大者恶。昔日余曾教小伶，有其工致无其精。老腔既改白字换，谁能练熟更还生？出口字字能丢下，不配笙箫配弦索。曲中穿渡甚轻微，细心静气方领略。伯骈串戏噪江南，技艺精时惯作态，铜雀妙音今学得，这回真好杀罗二。
何良俊家“蓄家僮习唱，一时优人俱避舍”，“又教女鬟数人，俱善北曲”（沈德符《顾曲杂言》），他自己也得意地夸耀：“南京教坊人所不能知。”既是教坊也比不上，更不用说民间戏班了。张大复盛赞谭公亮家乐“皆极一时之选”，且能“考订音律，展玩书法”（见《梅花草堂集》）；然而，明代士大夫家乐中最负盛名的还是阮大铖，据张岱的介绍：
阮园海家优讲节目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。故所搬演本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其串架斗笋，插科打诨，意色眼目，主人细细与之讲明，知其义味，知其旨归，故咬嚼吞吐寻味不尽。
这个评价绝不是出于夸张。阮大铖为人，品格虽然卑下，但从戏剧表演与创作来说，却是公认的行家。我们还应该看到，张岱对戏剧既爱好也素有研究，他家从父辈起就先后备置和培养过“可餐”、“武陵”、“梯仙”、“吴郡”、“苏小小”、“茂苑”六个家乐班子。张氏声伎，名满东南，其中造就了不少杰出的演员，而受张家培训指导的伶人，把在他家学艺的过程比之为“过剑门”，其眼界与造诣之高可想而知。连他都对阮大铖的家乐如此钦重，足见阮氏家乐确有水平。事实上，这种水平是经过一番苦心培植的。胡介祉在《壮悔堂集》卷首《侯朝宗公子传》中记述过这样一件事：
初，司徒公（侯朝宗之父侯恂）亦留意于此，蓄家乐，务使穷态极工，致令小童随侍入朝班，审谛诸大老贤奸忠佞之状，一切效之排场，取神似逼真以为笑噱。至是投老寂寞，公子乃教成诸童，挈供堂上欢，司徒公为色喜。而里中乐部，因推侯氏为第一也。
看来高水平的家乐，除声律的钻研而外，甚至带有体验生活的因素在内了。
家乐对后世戏剧的发展，有不容忽视的积极影响。备置家乐的士大夫中，有不少对戏剧创作和表演艺术是有精深的研究的。他们对家乐班子的培训，不仅提高了演出者的艺术水平，同时也提高了演员的文化素养。一堂好的家乐，不仅要求角色配备整齐，同时也有赖于指导者付出大量的精力和心血。从这个角度来说，士大夫对明代的演剧的进步是有功劳的。家乐的存在，不仅为士大夫提供了频繁演剧观赏的方便，而且还为那些知音律、讲筋节的士大夫提供了充分交流意见、研究改进剧本与演出的机缘。李开先在王九思家听出了《游春记》（王作）〔赏花时〕曲“四海讴歌万姓欢，谁家数去酒杯宽”注脚走入“桓欢”韵的错误，就应王之请即席代为改正（事见李开先《词谑》），对剧作者、对演员与演出都有提高的作用。而且，由于家乐班中傒僮小鬟走向广阔的社会（参见沈德符《顾曲杂言》所记曾见老乐工数人谙弦索，皆何元朗家乐流散之余。又见袁小修《游居柿录》亲睹乃兄之旧伶事），也就必然要在民间舞台的扮演中，散播他们曾经受过的严格训练的影响，从而使民间戏剧的演出从组织调度到唱做技术都有所获益。家乐班子往往随士大夫之外任、升迁贬降在各地流动，甚或有因士大夫的死亡、拿问而流落异乡，与当地民间艺人结合，形成声腔的流变与剧目的移植、剧种的发展……这些，在许多地方戏中是不难追溯它的痕迹影响的。
然而，必须看到：家乐的风习是建立在地主阶级对广大劳动人民残酷剥削的经济基础之上的。备置家乐的，即使不是在朝或致仕的官僚，也是极富资财的富商和地主，吴伟业《过东山朱氏画楼有感》诗序，谈到太湖东洞庭碧山里朱君，“筑楼教其家姬歌舞……楼西有赤阑干累丈余，诸姬十二人艳妆凝眸，指点归舟于烟波杳霭间，既至，即洞箫钿鼓，谐笑并作”。正和“庚辰以来，遂兴土木，造船楼一二，教习小傒，鼓吹剧戏”的张岱亦复类似。培训一堂家乐，除在吴地购买傒童小鬟之外，还要添置全套乐器，延聘高手名工传授、制备各式行头、建构舞台、配备场面……这一切，都要耗费大量钱财；经常的排练、演出，也不是轻易措办即可应付的，倘非豪门巨室，绝对供养不起。沈周《戏儿棚》诗所谓“脂粉两般迷眼药，笙歌一派败家声”之句，是可以转引为家乐挥霍的写照的。不论这些人是出于对艺术的爱好还是个人娱乐的需求，都摆脱不了依赖剥削的罪恶基础。家乐之于士大夫，不过是玉熙宫、钟鼓司与教坊之于帝王后妃的缩影。地主阶级不仅通过封建的生产关系，以强迫的手段剥夺了劳动人民辛勤种出的果实，而且还运用从人民那里榨取的金钱，廉价攫取他们的子女，强迫那些年轻的生灵充当他们茶余酒后的娱乐工具，正如《红楼梦》中的贾府，可以利用权势与金钱买一批幼女来充当大观园御用的戏子，剥夺他们的青春与自由。这在明代也是常见的。祁彪佳的哥哥祁止祥就置备了小优戏班，经常串演。范濂《云间据目钞》中谈到：
近年上海潘方伯，从吴门购戏子颇雅丽，而华亭顾正心、陈大廷继之，松人又争尚苏州戏，故苏人鬻身学戏者甚众。
因此，家乐在实质上是奴隶制度与人身买卖的产物。在华丽的舞台装置与悠扬宛转的丝竹声中，处处潜藏着斑斑的血泪。尽管在舞台上，那些家伎打扮得珠光宝气、金碧辉煌，扮演什么公侯将相、才子佳人的角色；而卸下戏装，却依然是一群被侮辱、被损害的奴隶。张大复《梅花草堂集》叙谭公亮“故有家法，诸伶歌舞达旦，退则整衣肃立，无昏倚之容”，这种要求是多么苛刻啊！我们必须领会家乐的演员们在强颜欢笑下掩盖的悲楚，并且从家乐在舞台上昙花一现的魔术式的“荣华”中，看到艺术对那个不合理的黑暗社会的无情讽刺。
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