明代宫廷演剧活动与帝王对戏剧兴衰的商榷

基于传统的观念，明代的正史里，照例极力回避提及宫廷演剧的活动，但稗官野史中却是绝无禁忌的。毋庸讳言，在明代，宫廷的演剧在当时社会各阶层中，乃是最薄弱的一环；不过，从一些记载来看，仍然可以给我们以深刻的印象。

首先，我们看到：宫廷的演剧活动，两百多年中几乎没有断歇。诸帝王中，对演剧不感兴趣的也属极个别的人物。比如朱元璋，虽然他在洪武二十二年命官吏张布禁演“驾头杂剧”、禁军人学唱一类榜文；恰巧是他，为后代子孙树了个爱好演剧的榜样。陆采《冶城客论》称述他“好南曲”，徐渭《南词叙录》中也提到他对高则诚《琵琶记》的赞赏，“日令优人进演”。每逢亲王之国，“必以词曲一千七百本赐之”（李开先《张小山令后序》）。看来朱元璋对戏剧的爱好，对朱权、朱棣、朱有燉等宗室藩王的艺术笃好，多少起过一些积极的影响。明成祖朱棣在燕邸为藩王时，已经对演剧产生强烈的兴趣了，他所赏识亲近的，大多是由元入明的杂剧作家如贾仲明、杨景贤、汤舜民辈，这些人在朱权《太和正音谱》中都是被列为“国朝十六名家”之内的。朱棣的燕邸经常置酒高会，以乐府遣兴娱情，这种癖好在登极之后不可能抛弃。

在明代历史上，人们常常把朱瞻基看作明初演剧萧条的关键人物，其实不然。对朱瞻基的误解，一则缘于历史记载中过分渲染了这个皇帝的“刚严方正”，二则剧坛在这段时期恰好处于成就不多的低潮，加上宣德四年他曾谕令礼部尚书胡濙出榜禁约官员挟妓饮酒，印象就是由于上述原因造成的。但是，朱瞻基并不是戏剧的反对派，他之所以要胡濙出榜禁约，目的在于刹住当时官员们酗酒宿娼、荒政败俗的恶劣风习；这种风习曾经弥漫整个朝廷，使若干大员和地方官吏声名狼藉，从而引起以都御史顾佐为首的正统士大夫的隐忧。朱瞻基的谕令，正是采纳了顾佐的建议的结果，它的矛头并不是针对演剧而发的。此外，我们还从前人的笔记中，看到朱瞻基鼓励臣下看内廷演剧的故事。刘宗周《人谱类记》卷下云：

黄忠宣公（黄福）在宣庙时，一日（上）命观戏，曰：“臣性不好戏。”命围棋，曰：“臣不会著棋。”问何以不会？曰：“臣幼时，父师严，只教读书，不学无益之事，所以不会。”

以严厉出名的宣宗朱瞻基尚且鼓励臣下看戏，其他如英宗、孝宗、武宗、熹宗等更可想而知。在明代这些爱好演剧的帝王中，有的甚至从游戏的目的出发，粉墨登场。陈悰《天启宫词》中有“驻跸回龙六角亭，海棠花下有歌声，葵黄云子猩红辫，天子更装踏雪行”之句，写熹宗朱由校亲自串饰《雪夜访普》中的赵匡胤，与绰号“高小姐”的内侍高永寿同台表演的事。有关熹宗对演剧的沉溺的资料相对说来比较丰富，刘若愚《酌中志》“钟鼓司”条曾经举述宫中演出水傀儡、打稻、过锦诸戏的情况，又提到熹宗爱看的剧目：

先帝最好武戏，于懋勤殿升座，多点岳武穆戏文，至疯和尚骂秦桧处，逆贤常避而不视。

由于朱由校偏嗜“武戏”，当时宫中各类搬演的戏剧，也多迎合他的爱好，如水傀儡中多弄英国公三败黎王、孔明七擒七纵、三宝太监下西洋、孙行者大闹龙宫一类气氛炽烈的闹剧。熹宗粉墨登场的举动，使正统的士大夫们感到骇异，在他们看来，以帝王之尊而为优伶之业是荒谬和有失至尊的尊严的，他们不敢直接批评皇帝，只能从归咎宦官侧面提出规劝。徐鼒《小腆纪传》卷十三《刘宗周列传》记天启元年，刘宗周“起仪制主事”，抗疏指斥魏进忠（即魏忠贤）“导皇上驰射戏剧”而盗窃国柄。明代士大夫向来把演剧看作不可缺少的娱乐，到他们提出意见的时候，显然是认为宫廷和帝王在这方面所表现的热情已经超越可以允许的常轨了。宫廷对演剧的嗜癖，一直延续到南明的弘光朝，当时，史可法受命督江北四镇防御入关南下的清兵，多尔衮率领的大军已经构成分崩离析的南明王朝的巨大威胁，而登上皇帝宝座的朱由崧却依然沉溺声伎。虽“边警日逼”还“深居禁中，惟渔幼女、纵酒、演剧，工役不已”。即使刘宗周批评他“似不复有中原志者，土木崇矣，珍奇集矣，俳优杂剧陈矣”。劝诫他“修政”，“毋以近娱远猷”，他也无动于衷，到孤城困守之际，还“集梨园子弟，杂坐酣饮”（以上引文均见《小腆纪传》），终于做了亡国之君。

除代宗、穆宗两朝资料比较欠缺以外，我们看到，从洪武建国到南明的覆亡，宫廷中演剧活动始终非常活跃。

其次，宫廷演剧机构的设置，也很值得注意。某些记载告诉我们，承应宫廷的演剧机构，名目甚多。

1.教坊司。明代的教坊司，是洪武年间就设置了的。《明史·乐志》云：

明兴，太祖锐志雅乐，置教坊司，掌宴会大乐。设大使、副使、和声郎、左右韶乐、左右司乐，皆乐工为之。后改和声郎为奉銮。

从这段记载看，似乎教坊司的职责仅限于制乐与奏乐，不涉及演剧，实际上和唐武德以来的教坊一样，除习音乐之外，也要典倡优，承应内廷戏剧的演出，这是为大量事实所证明的。洪武间，朱元璋看重《琵琶记》，“日令优人进演，寻患其不可入弦索”，结果是把改编的任务交给教坊奉銮史忠，复由教坊色长刘杲创制“弦索官腔”进献，满足了朱元璋“好南曲”的愿望。如果说这则记载仍然不能充分说明教坊司与宫廷演剧的密切关系的话，我们不妨看看下面几条材料：

弘治之初，孝宗亲耕藉田，教坊司以杂剧承应，间出狎语。都御史马文升厉声斥去。

——《明史·乐志》

吴优有为南戏于京师者，锦衣卫门达奏其以男装女，惑乱风俗。英宗亲逮问之。优具陈劝化风俗状，上令解缚，面令演之。……遂籍群优于教坊。群优耻之，上崩，遁归于吴。

——陆采《都公谈纂》

又邓之诚《骨董琐记》卷五《教坊司题名碑记》篇，云及南京古物保存所“有万历辛亥（即万历三十九年，1611）教坊司题名碑记，凡二十一色。有俳长、色长、衣巾教师、乐工等称”。

由此可见，明代所设的教坊司，除在御前供奉歌舞声伎之外，也负有承应制剧和演剧的任务。甚至某些古老的剧目，“世人不得尽见”，而“教坊有能搬演者”（见何良俊《曲论》）。其所以能独传古调，部分原因在于教坊中人大多是从各地搜来的精华。《明史·乐志》谈到正德三年，武宗曾谕令钟鼓司“移各省司取艺精者赴京供应。顾所隶益猥杂，筋斗百戏之类日盛于宫廷。”后又“复移各省司所送技精者于教坊”。沈德符《顾曲杂言》中极力推崇为“独步东南”的名曲师顿仁，就是南教坊中伎艺精湛的人物，“曾随武宗入京，尽传北方遗音”。

2.钟鼓司。明代内廷设有十二监、四司、八局计二十四衙门，全系宦官组成，钟鼓司是其中之一。《明史·职官志》备载：

钟鼓司……掌管出朝钟鼓，及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏。

则钟鼓司除出朝钟鼓之外，主要的职责是供奉内廷的演剧。和教坊司不同的是，教坊隶辖的演员和乐工，都是从各地搜罗搜聚的艺人，而钟鼓司里的伎艺人员则是净过身的太监，他们有更多的承应内廷演剧的义务，同时也可以为后妃宫女们提供娱乐而无须防范男女夹杂。刘若愚《酌中志》对钟鼓司演剧的记述，至为详细，看来钟鼓司的太监们除组织大规模的正式演出外，平时也要随时陪侍在帝王身边，提供笑乐助兴，形式不拘，颇类战国时的优伶：

自天启六年之后，凡御前插科打诨，本有钟鼓司佥书王进朝，绰号王瘸子者，抹脸诙谐，公然称赞惜薪司怎样轸恤商人，内府库怎样米积天堆，东厂怎样厘奸剔弊，宝和店怎样裕国通商，内修朝政，外镇边疆。或称好个魏公公，或夸好个魏太监。逆贤居之不疑，自以为美；先帝圣颜，亦每为喜悦。

又谈到五年九月九日重阳节，钟鼓司太监邱印随同“圣驾”登万寿山，“执板清唱《雒阳桥记》”中“攒眉黛锁不开”一套。说明钟鼓司的成员也能扮演杂剧与传奇，总之，钟鼓司比教坊司具有更浓厚鲜明的宫廷演剧机构的色彩。

3.玉熙宫和四斋。从《酌中志》的介绍我们知道，玉熙宫和四斋，是独立于钟鼓司之外的御用剧团。玉熙宫原是内廷建筑的专名，位于金海桥之北、河之西岸向南，到万历间，这个地方就开始成为明代宫廷演剧的主要地点。神宗朱翊钧在这里设置了独立于钟鼓司之外的御用剧团，配备近侍三百余人。但是，玉熙宫不仅演出真人扮演的宫内外戏文，也还拥有其他形式的演出，高士奇《金鳌退食笔记》中谈到：“明愍帝（指崇祯朱由检）每宴玉熙宫，作过锦、水嬉之戏。”则玉熙宫又是“过锦、水嬉”之戏经常搬演的场所。玉熙宫剧团，主要是为皇帝个人享乐服务的，“凡圣驾升座，则承应之”（《酌中志》），而四斋剧团，则是神宗专为太后所设，也有习宫戏外戏的近侍二百余人，“凡慈圣老娘娘升座，则不时承应外边新编戏文，如《华岳赐环记》”（《酌中志》“钟鼓司”条）。演剧机构在宫廷中如此之多，足见当时演出也很频繁，它和宫廷人员之众也不无关系。明代宫廷机构庞杂，人员众多，要满足这么多内廷人员的娱乐需要，而且考虑不同的场合、身份与性别，不免层叠。(www.xing528.com)

再次，宫廷的演剧，规模宏大。在几百年前，拥有像玉熙宫、四斋这类二三百人的专业剧团，舞台上排出的阵容，当然浩荡。然而，演出任何一部戏剧，并不需要这么多的演员，其所以要设置这么庞大的机构，只能从帝王后妃们善于挑剔的胃口解释。洪武初年，宫廷一应搬演，都是由南北教坊承应的，这在《明史·乐志》中可以找到依据，包括进膳、迎膳与按月律演奏的乐歌，统由教坊负责，戏剧搬演的内容，限于形式单一的杂剧；即使朱元璋对南曲产生了兴趣，也仍然提出创制弦索官腔演奏的要求。然而，成化、弘治之后，南戏崛兴，舞榭歌台，南风为炽；而曾主剧坛数百年牛耳的北曲，乃至衰微，虽然说不上退出剧坛，却与南戏变换了位置。此时南戏蓬勃发展，诸腔竞作，为余姚、为海盐、为弋阳、为昆山，也就是祝允明在《猥谈》中哀叹的“声音大乱”，“变易喉舌，趁逐抑扬”。艺术的形式，既出现了百花竞艳的纷呈局面，宫廷的帝王也就产生了“菜谱更新”的念头。万历间，朱翊钧令内廷兼习外戏，要求做到“弋阳、海盐、昆山诸家，一应俱有”（见沈德符《野获编补遗》“禁中演戏”条）。刘若愚《酌中志》“钟鼓司”条记述更为翔实，当时宫中各演剧机构自杂剧院本、过锦打稻、戏文傀儡之类，无不毕备，帝王们只要根据兴趣的需要吩咐一声，舞台上立即就可以出现不同剧种、不同形式的演出。为满足帝王们广泛的胃口，就必须设置规模宏大、包罗万象的剧团。另一方面，即使一个剧种、一部戏剧的演出，由于帝王后妃讲究排场，同样需要支付巨大的人力和财力，且以《酌中志》所载傀儡戏的演出为例：

……其制用轻木雕成海外四夷蛮王及仙圣、将军、士卒之像，男女不一，约高二尺余，……每人之下，平底安一榫卯，用长三寸许竹板承之，用长丈余、阔数尺、进深三尺余方木池一个，锡镶不漏，添水七分满，下用凳支起，又用纱围屏隔之，经手动机之人，皆在围屏之内，自屏下游移动转。水内用活鱼、虾、蟹、螺、蛙、鳝、萍、藻之类浮水上。……将节次人物，各以竹片托浮水上，游斗玩耍，鼓乐喧哄。另有一人执锣在旁宣白题目，替傀儡登答，赞导喝采。……其人物器具，御用监也；水池鱼虾，内官监也；围屏帐幔，司设监也；大锣大鼓，兵仗局也。

如果仅从这种“水饰”戏中傀儡的大小看，它与唐杜宝《大业拾遗》所载尺寸差不多，搬演的戏剧内容却远较隋唐宋代为复杂。《大业拾遗》叙“水饰”搬演不过《神龟负八卦出河授伏羲》、《吕望钓磻溪》、《刘备乘马过檀溪》、《周处斩蛟》、《秋胡妻赴水》、《巨灵开山》等名目；吴自牧《梦粱录》中只谈到演“白衣人垂钓”，而明代宫廷中水傀儡的搬演，却都是《八仙过海》、《孙行者大闹龙宫》一类极热闹的戏剧，不仅把舞台从水上搬到殿上，用特制的“长丈余、阔数尺、进深三尺余”的方木池，而且剧务筹备还要动员钟鼓司以外御用监、内官监、司设监及至兵仗局的人员和器物，工作何等繁重！从经济耗费核算，与民间简陋的娱乐，诚不啻天渊之别。

《酌中志》还提到“过锦之戏”。“过锦”一词，据毛奇龄《武宗外纪》的诠释，谓“度眼如锦也”。《外纪》言武宗曾“自领阉人善骑射者为一营，谓之中军”，“浴铁文组，照耀宫墙间，上亲阅之，其名曰‘过锦”’。以是推之，“过锦”或含娱目之意。《酌中志》述过锦之戏“约有百回，每回十余人不拘，浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣”。可能是一些内容简单而有趣的小剧演出。此外，“又如杂剧故事之类，各有引旗一对，锣鼓送上，所扮者皆备极世间骗局丑态，并闺阃拙妇痴男，及市井商匠刁赖词讼，杂耍把戏等项”，这是宋杂剧中杂扮的延续。

从上述材料的记述中可以看到：明代的帝王后妃们，为满足自己片刻的娱乐需要，不惜耗费人民血汗凝聚的大量资财，它使我们不能不感到愤怒。

明代宫廷的舞台，既秉承杂剧的遗风，又搜聚南戏的各类声调，再搜罗百戏、傀儡诸般伎艺的演出，帝王们也该心满意足了吧？然而并不尽然，统治阶级的欲求，原是填不满的深壑，他们还要从宫外征用地方民乐。洪武年间，朱元璋曾命太监召唤女乐承应，却被监察御史周观政拦截在奉天门外。武宗索性听太监的怂恿，以“观边衅”为名，到山西攫取宣府乐工。就连晚明那个被史学家们诩为“圣明有道”的崇祯皇帝朱由检，也摆脱不了对声色的追求。《金鳌退食笔记》中谈到他某次正在玉熙宫观看演剧，而汴梁失守、亲王被杀的噩耗传来，使他不得不停止了娱乐。吴伟业《琵琶行》诗所云：“先皇驾幸玉熙宫，风纸佥名唤乐工。苑内水嬉金傀儡，殿头过锦玉玲珑。一自中原盛豺虎，暖阁才人罢歌舞。插柳停挡素手筝，烧灯罢击花奴鼓。”指的就是这件事。不仅这样，无名氏《烬宫遗录》还曾揭穿这个道貌岸然的皇帝的本来面目：

苏州织造局进女乐，上颇惑焉。田贵妃上疏谏曰：“当今中外多事，非皇上燕乐之秋。”批答云：“久不见卿，学问大进。但先朝已有，非自朕始，卿何虑焉。”

“先朝已有”一句话，就把田贵妃的谏章顶回去了。但这个“先朝已有”却充分说明整个明代宫廷，从来就没有满足于法度所规定的娱乐。

明代演剧活动的发达，固然与帝王的好尚有一定的关系，而作用的估计仍须适当。有这样一种看法，认为明代社会各阶层演剧与观剧的风行，主要是帝王提倡的结果，而且是朱元璋出身平民、保持平民时代习尚的结果。也有人认为：爱好是有遗传性的，明王朝的创始人朱元璋出身贫困的农家，对戏剧有特殊笃好，这种习性遗传给他后代的子孙，所以明代从宫廷到民间都爱好戏剧。这种诠释，未必恰当。按照辩证唯物主义的观点，血统对人的思想感情、性格气质是不起决定作用的；决定这一切的，是人的社会经济地位。官僚地主家庭出身的曹雪芹，由于家道中落而沦于贫困，他就能逐渐接近人民、了解人民，在一定程度上背叛原来的上层社会，鄙弃世家子弟热衷的科举功名；反之，出身贫苦家庭的人，倘若脱离了原来的经济地位，侧身剥削阶级的生活圈子，长期过着不劳而获的剥削生活，他的思想感情、性格气质，就必然会起质的变化，蜕化为本阶级的叛徒而成为另一个阶级的新宠。中国历史上，这样的例子并不罕见，朱元璋本人恰巧就是其中的一个。他虽然确实有过一段艰难的经历，但在登上皇帝的宝座之后，辉煌的宫殿与高耸的宫墙，把他和穷苦的百姓隔绝开来，锦衣玉食与山珍海味，一天天冲淡了过去的经历与人民的形象，而既得利益与皇帝的威严，不断地促使他改性移情。洪武二十二年禁演“驾头杂剧”的榜文，不是非常清晰地说明了朱元璋立场的变化吗？朱元璋自己尚且不能固守其庶民的立场，他的那些从小生长宫闱、在绮罗丛中长大的子孙后代，又怎么可能保持庶民的血统、习尚和烙印呢？正如毛泽东同志所指出的：“在阶级社会中，每一个人都在一定的阶级地位中生活，各种思想无不打上阶级的烙印。”因此，包括朱元璋本人在内，明代的帝王对演剧的爱好，与那一时代人民对戏剧的欣赏有质的不同。中国历史上，不少帝王都是热衷于观赏演剧的，例如北齐的萧宝卷、后唐的李存勖、宋代的徽宗赵佶、金章宗……乃至近世的乾隆皇帝与慈禧太后。倘若强调戏剧是市民文艺，我们总不能承认这些帝王的脉管中流动的也是市民的血液吧？艺术的起源、创造是一个问题，但艺术欣赏却是另一个问题。同一件艺术品，不同阶级的人原是可以从各自不同的角度表示欣赏的，这里并没有一个机械的规定。另一方面，戏剧仅仅是一个总的概念，而戏剧搬演内容之间却有极明显的区别；即使同一部戏剧，宫廷的脚本与民间艺人的演出本，内容和处理上往往就有很大的不同，各个阶级都要按照本阶级的观点和利益运用它为自己服务。我们不能把历代帝王看作头脑单纯的老百姓，他们是地主阶级政治和经济利益的首席代表，他们中不少都是很有头脑的政治家，他们对戏剧的好尚总是以地主阶级的利益为依皈的。在这方面，朱元璋并不例外，他的子孙同样也不例外。在他看来，演剧的目的，首先是为巩固地主阶级的封建统治服务，因此他要禁止扮演历代帝王与后妃圣贤，但是却决不禁演“义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平”的戏剧，而且提倡演这类戏剧。宫中日日搬演《琵琶记》，正是朱元璋煞费苦心的结果。因为《琵琶记》的作者公开宣言要以戏剧宣扬风化，剧中又多鼓吹“子孝与妻贤”，从而得到朱元璋的衷心赞赏，他再三击节褒扬：

“五经”、“四书”如五谷，家家不可缺；高明《琵琶记》如珍馐百味，富贵家岂可缺耶！

——黄溥言《闲中古今录》

《琵琶记》对封建道德的歌颂，投合了统治集团的愿望，启发了他们倡导演“义夫节妇、孝子顺孙”一类“劝化风俗”的戏剧以巩固封建统治的动机。他们的计划多少也收到了一些效果。明代舞台上迂腐说教的剧作就很多，而且确实蒙骗了一些人。刘宗周《人谱类记》中提到：

……今之院本，即古之乐章。每演戏时，见有孝子、悌弟、忠臣、义士，虽妇人牧竖，往往涕泗横流。此其动人最切，较之老生拥皋比、讲经义，老衲登上座、说佛法，功效百倍。

帝王们好尚演剧的另一个重要原因，是为满足享乐的欲望，填补精神的空虚。穷奢极侈的宫廷生活，造就了一代又一代的寄生虫；物质的豪华，掩盖不了灵魂的浅薄。这样，他们就必然要千方百计地从外界寻找感官刺激，来消磨无所用心的岁月。他们的好尚，绝非出于对艺术的感情与尊重，而是用作茶余酒后娱目赏心的排遣，有的帝王甚至还带有狎侮玩弄的丑恶目的，特别是那个以淫乱闻名的武宗，当他听说“宣府乐工多美妇人”（《明史》卷三百零七）就迫不及待地北上，“大索女乐于太原”，劫取乐工杨腾之妻，“饮食起居必与偕”。吴长元《宸垣识略》卷十六“识馀”条又载：

正德中，乐长臧贤甚被宠遇，曾给一品服色。相传教坊司门曾改方向，形家相之曰：“此当出玉带数条。”闻者笑之。未几，上有所幸伶儿，入内不便，诏尽宫之。使入为钟鼓司，后皆赐玉。

实际上，岂止声名狼藉的武宗如此，就连那个在位不过一年的光宗朱常洛的行止也是极端肮脏的。《先拨志始》卷上中谈到：

光庙御体羸弱，虽正位东宫，未尝得志。登极后，日亲万机，精神劳瘁。郑贵妃欲邀欢心，复饰美女以进。一日，退朝内宴，以女乐承应。是夜，一生二旦俱御幸焉。病体由是大剧。

因此，在对戏剧虚伪尊重的帷幕后面，掩藏的是不堪入目的卑劣用心。这就再一次证实了：帝王，绝不是艺术家！朱常洛的夭折，是罪有应得的，而真正不幸的，却是那些被帝王们糟踏的艺人们。让我们回过头来看看那个“平民”皇帝朱元璋吧，他以爱好戏剧自命；然而，也就是他，对戏剧演员施加了多少人格侮辱性的限制！徐复祚《曲论》中言及：

国初之制，伶人常戴绿头巾，腰系红褡膊，足穿布毛猪皮靴，不容街中走，止于道旁左右行。乐妇布皂冠，不许金银首饰，身穿皂背子，不许锦绣衣服。

据邓之诚《骨董琐记》卷五《教坊司题名碑记》的说法，旧传碑记中甚至规定，演员“若行中径，许平民打死勿论”。《国初事迹》中提到朱元璋曾因乐工张良才受命说评话，不过挂了一张“省委教坊司”的招子，结果竟被朱元璋指令小先锋张涣缚投于水。万历己亥秋神宗朱翊钧也曾经把演剧人蔡学等四十余人下北镇抚司狱，到庚申秋（1620）朱常洛即位赦免他们的时候，“瘐死者已十之三四”矣！就是在宫廷内部，专司演剧承应的钟鼓司也被人看不起。《野获编补遗》卷一记载：

内职惟钟鼓司最贱，至不齿于内庭，呼曰：东衙门。闻入此司者，例不得他迁，如外藩王官然。

宫廷的演剧既为帝王娱乐生活中不可缺少的内容，宫廷的演剧机构和演员又复如此被帝王和内廷所歧视，残酷的事实说明：“倡优畜之”的传统观念，在几千年封建统治的宫廷中，几乎在实质上没有任何改变！