中国戏剧形成於戏剧历史进程──李平戏曲小说论集

戏剧，是一门综合性的艺术。中国戏剧，汲取了诗、舞、乐、美术、百戏等多种文学艺术的成果，才逐渐成熟起来。因此，中国戏剧同歌、舞、乐等的发生和发展过程，有着密切的关系。时间越早，关系就越是密切，界限也越难区别。

但是，上述诸艺术部门的发展，只能说是为中国戏剧的形成创造了条件，它并不是戏剧本身。例如：春秋战国时期，我国的诗、舞、乐都取得了辉煌的成就，但并不等于戏剧也都那么成熟一样。戏剧有它自己的特征和发展的规律，它有着与上述各艺术部门相区别的质的规定性。戏剧的特征，按照我们的理解，应该是：它不采取其他艺术常见的叙述体而采用代言体；不是用第三人称说话而是用第一人称说话；它应该具有较强的故事情节，而这种情节则是由代表故事内在矛盾中不同思想感情的人物自身的行动来推动的。亚里士多德就谈到戏剧不采用叙述方法而“借人物的行动来表达”的特点，又强调了构成戏剧各种成分之中“情节”的特别重要性。意大利理论家卡斯忒尔特洛指出：“戏剧体是原来有事物的地方就用事物来表现，原来说话的地方就直接用说话来表现。”戏剧体和叙述体的主要区别，在于戏剧体用事物和语言来代替原来的事物和语言，叙述体则只用语言来代替事物，对于说话也是用转述来代替直述。叙述体能处理可见和不可见、可闻与不可闻的事物，而戏剧体只能处理可见、可闻的事物。我们看看春秋战国时代的歌舞，包括《诗经》中的颂诗，它们难道不是大都采用赞美叙述的形式吗？

我们虽然不能将它们说成是正式的戏剧，但歌舞确是中国戏剧发展的基础。从远古时代的歌舞，到中国戏剧的正式形成，其间经历了从叙述体到代言体、从以第三人称叙述故事到剧中人物表演故事的历史过程。这段历史，可以就某些略具代表性的作品作简单的回溯。

在初民的歌舞之后，出现了以颂扬帝王功业的六部歌舞乐章，开始有朦胧的故事轮廓。这就是颂黄帝之德的《云门》（陈、谢文中释为黄帝观察天象，不切），颂扬尧之德泽及众生的《咸池》（陈、谢文称“咸池”乃日落沐浴之处，用在此处也不适当，“池”即“施”，是说尧的德泽普施济众），颂扬舜、禹、成汤之德的《大章》、《大夏》和《大濩》，此外还有以歌颂“武王伐纣”并在周、召二公辅佐下达于大治的《大武》。当时的演出情况与作品的内容，现在还可从孔子对他的学生宾牟贾的一段解说中获得大致的了解：

……夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；武乱皆坐，周召之治也。且夫武：始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分陕。周公左，召公右。六成复缀以崇天子。夹振之而四伐，盛威于中国也。分夹而进，事早济也。久立于缀，以待诸侯之至也。

用今天的话，就是说：舞乐是象征性的表演。武王伐纣，将士们以严整的阵容，执戈待命；继之，出征者以高昂的斗志奋臂顿足，以表示拥护姜尚为民除害的正义行动；队形经变换而散开坐下，示殷纣已灭，开始了周、召二公治国的英明时代。这个乐舞共分六段：开始是从北面上场南伐；第二段是灭商；第三段表明武王南面称尊；第四段示周统一天下后国力的强盛；第五段表明分封诸侯与功臣，以周、召二公为左右手治理国事；第六段表示大家尊奉武王。

这个舞，相传是周公时（公元前十一世纪）所作。从孔子的介绍可以看出：当时已有简单的故事轮廓，有众多的人参加表演，也有了简单的指挥节奏的乐器（铃铎）。但是，从表演看，还只停留在象征性的简单动作，属于大型舞蹈。但由于有了一定的故事内容，也不妨称之为戏剧的胚胎。

春秋战国时期，是歌舞开始兴盛发达的时代，歌舞的艺术水平较之前一阶段有所提高，而内容则从宗教迷信逐步转入反映现实的人世生活。从《陈风·宛丘》中“坎击其鼓，宛丘之下；无冬无夏，值其鹭羽”的描写可以看出民间歌舞盛会的欢乐场景；而《东门之粉》篇述“子仲之子，婆娑其下”，使我们能够想见优美的舞姿。然而，从《诗经》到《楚辞》，都只记述或体现了当时的歌舞，即如表现简单事件的《野有死麕》、《静女》一类，也不过像今天摘葡萄、采苹果的歌舞一样，只能称为反映生活内容的歌舞，不能目为戏剧。即如《九歌》中《东皇太一》章“姱女倡兮容与”、“灵偃蹇兮姣服”，《礼魂》中“成礼兮会鼓，传芭兮代舞”以及《少司命》中“絙瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴，鸣篪兮吹竽”这一系列描绘性的口气来看，它的歌者与舞者显然是分开的，与后世戏剧唱做浑然一体就有很大的区别。

可以作为具备戏剧雏形的，是附于汉代“角觝”戏中的《东海黄公》。这个节目，扮演一个比较完整的、具有一点戏剧冲突意味的故事，据晋代葛洪《西京杂记》：

有东海人黄公，少时为术，能制御蛇虎。佩赤金刀，以绛缯发。立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不复能行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，乃为虎所杀。俗用以为戏，汉帝亦取以为角觝之戏焉。

《西京杂记》所载与张衡《西京赋》中“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救”的说法是一致的。看来，对这个戏，民间与宫廷欣赏的角度很不一样，人民重视它对迷信的讽刺，所以《西京赋》中有“挟邪作蛊，于是不售”的下文，而汉武帝要看的却是扮饰人虎相斗的热闹场面。不管怎样：在“俗用以为戏”的时候，扮演黄公大约已是代言形式，行术时大约是要念咒语的，故事也由戏中人虎的冲突来推动。但究竟如何表演并不清楚，所以只能说是一种雏形，不能说它已是戏剧。比它更进一步的是蜀汉时期的《许胡克伐》，《蜀书·许慈传》载：

（许）慈、（胡）潜并为学士，与孟光、来敏等典掌旧文。值庶事草创，动多疑义，慈、潜更相克伐，谤讟忿争，形于声色。书籍有无，不相通借，时寻楚挞，以相震撼。其矜己妒彼，乃至于此。先主愍其若斯，群僚大会，使倡家假为二子之容，效其讼䦧之状，酒酣乐作，以为嬉戏。初以辞义相难，终以刀杖相屈，用感切之。

我们从这段材料知道：汉魏六朝已有“倡家”专事扮饰，表演故事，非简单“象”某人之外形可比。而从“初以辞义相难，终以刀杖相屈”，说明表演时科白已同时运用，事态层次分明。“终以刀杖相屈”不单纯为角觝，而且表现了矛盾的尖锐化，开了科白类戏的先声。

唐代的《踏谣娘》比较接近后世的戏剧，剧本虽不得见，剧情与演出情况于唐崔令钦《教坊记》中记之甚详：

《踏谣娘》：北齐有人，姓苏，䶌鼻。实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒；每醉，辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之：丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”，以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼“郎中”，但云“阿叔子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为“谈容娘”，又非。

苏五奴妻张四娘，善歌舞，亦姿色。能弄《踏谣娘》。

这段资料在中国戏剧史上，实有不容忽视的价值。以教坊女伎扮演，是真人且系职业演员的扮演，这是一；以脚色言之，除扮演踏谣娘的旦角与扮饰苏䶌鼻的末角以外，后来又增加扮演典库（索债人）从事调谑的丑角，共是三人，行当虽不齐全，与正式戏剧中生、旦、净、末、丑的分型已经吻合，这是二；具有矛盾冲突，表现封建社会妇女的不幸命运，有较深刻的意义，这是三；歌舞为表现情节服务，这是四；有动作和类似弋阳腔中尾声助唱，这是五；调弄则必具说白，这是六。拿这个歌舞与《东海黄公》与《许胡克伐》相比较，无疑是大大前进了一步，已经和正式的戏剧相当接近；所不足的是情节故事不够丰富，反映生活的容量也不如正式戏剧那么宏大，人物形象也嫌单薄，矛盾冲突则过于简单。但这个《踏谣娘》，在那个时代的歌舞中，已经算是比较有分量的了，而过去许多研究者仍不承认它是戏剧而称之为歌舞。或者，放宽一点说，《踏谣娘》可以说是歌舞戏，只不过还没有达到正式戏剧应当具备的规格罢了。

唐代的“参军戏”在我国戏剧形成的过程中，也有着重要的意义。高彦休《唐阙史》所载优人李可及（参军）与隅坐者（苍鹘）议“三教论衡”的故事，说明了这种扮演，已经是装扮人物，两两登场，相互逗引，以逞机智。它不像优孟、优旃那样由一个扮演者向一个非扮演者进行讽谏，而是让矛盾的双方都成为剧中人物。这在代言体的发展上是一个很大的进步。而且，我们还可以看出，它演出的语言是口语化的，内容是嘲弄式的，尔后戏剧的科白与此很为相似。

唐代以后，我国戏剧有这样的发展，并不偶然，它正是当时经济和文化发展的产物。从唐代的具体历史条件看，产生真正的戏剧并非没有可能，只是目前资料不足，无从作出结论。文化上，有了唐以后音乐、歌舞、讲唱伎艺的发展，大大提高了文学的描写能力和演员的表演能力。唐以来蓬勃发展起来的传奇小说，已经把历来神灵怪异、简陋片断的故事，发展成为反映市民现实生活的、富于情节、曲折委婉、生动活泼的故事，它为戏剧故事提供了丰富的题材，也打开了眼界，这一切，都为在宋代形成正式的戏剧创造了条件。

到了宋代，我国戏剧终于发生了质的飞跃，进入了成熟时期。(www.xing528.com)

以主要流传于北方的“杂剧”来说，据《武林旧事》记载，当时的官本杂剧就有二百八十种，其中除去一部分大曲和法曲，已经有了冠以事件和人物名称的“爨”，如《借衫爨》、《钟馗爨》等，其他如《李勉负心》、《相如文君》、《王宗道休妻》则俨然是故事表演。被《武林旧事》漏而不取的《目莲救母杂剧》，据《东京梦华录》的记载，一演就有七天，演者与观众乐此不衰，观众甚至还逐日增多，其间倘没有曲折委婉的故事、生动丰富的表演，是收不到这样的效果的。

再以它与其他艺术部门的关系来看，以前各种散乐，是相互独立的，但到了宋代，教坊十三部如筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶、筝色、笙色、舞旋色、歌板色、参军色，都退居次要地位，“唯以杂剧为正色”（《梦粱录·妓乐》）。就是说，故事表演已占居首要的地位，各项乐部或退居伴奏的地位，或为故事表演所吸收，成为杂剧的一个有机组成部分，成了戏剧表演的一种艺术手段。这正是戏剧汲取各种艺术成果，从其他乐部中发展成为独立的艺术部门的重要标志。

我们还应该注意到，《武林旧事》中提及当时的杂剧已经有了演员的明确分工，有末泥、付末、付净、装旦与装孤等角色名目，从性别、年龄、性格上划分了类型。《梦粱录》又告诉我们：“杂剧以末泥为长……大抵全以故事，务在滑稽。唱念应对通遍。”这就说明：上述角色即便不一定都在同一本杂剧中出现，至少也要有两个以上的角色在同一杂剧登场，这是没有疑问的；否则就不存在所谓“以末泥为长”，更无从做到“唱念应对通遍”了。“唱念应对通遍”说明当时曲白已并重，它完全依靠剧中人物的表演来推动剧情的发展，这在发展戏剧性方面是很有意义的。德国戏剧理论家史雪格尔说：“在戏剧里，作者不以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来；然而，对话不过是形式的最初的外在基础，如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始至终没有变化，那么即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”（见《戏剧性与其他》）“唱念应对通遍”正是这种相互影响的表现。

除了上述戏剧演进的实际情况之外，还有几个现象需要重视，一是专业剧作家的创制剧本，有了极其明确的文字记载。《梦粱录》卷二十“妓乐”条首次提到“向者汴京教坊大使孟角毬曾做杂剧本子”是在北宋，这比之把盛唐陆羽撰《谑谈》三篇估计为三本参军戏似乎来得可靠一点，且与宋代记述中提到那么多杂剧作品的事实互相印证。从意义上说，不仅在于有了剧本就必然具备规定的情节，演员必须按规定情节扮演人物，而且还在于它必然使戏剧的水平超越简单的、即兴式的表演，从而反映更加广阔的社会生活。二是诸宫调、唱赚的发展，反映了成套唱词的形成。现有的诸宫调，特别是王伯成的《天宝遗事》，也可能就是杂剧的唱词部分。三是戏剧社团的出现，《武林旧事》卷三“社会”条述“二月八日为桐川张王生辰，震山行宫朝拜极盛，百戏竞集”，其标首就列举了杂剧方面的“绯绿社”，大约也就是《梦粱录》中提到的“子弟绯绿清音社”，它代表着戏剧向专业化的方向发展，而且对专业演员起了组织的作用。凡此种种，都从不同角度证明宋代的戏剧，特别是南宋时期的戏剧，已经达到了真正成熟的阶段。

当然，所谓真正成熟的戏剧，不限于杂剧，同时也包括了流传在南方一带的古南戏，它与杂剧共同组成了中国戏剧正式形成的标志。

南戏产生于北宋，盛行于南宋。据徐渭《南词叙录》云：

南戏始于宋光宗朝（1190—1194），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句。或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰“永嘉杂剧”，又曰“鹘伶声嗽”。其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。

祝允明《猥谈》有相似的记载，但于产生的时间上却明确地断在北宋：

南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒：其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。

叶子奇《草木子》则云“俳优戏文始于《王魁》，永嘉人作之”。根据这些记载，古南戏流行于十二世纪初，该是不成问题的。而自剧名看，《王魁》、《赵贞女》二种，都是写男子中了状元后忘恩负义的社会道德悲剧，《赵贞女蔡二郎》事即后来高则诚《琵琶记》同样的故事，由此可以推知古南戏体制之宏伟、情节之复杂、矛盾冲突之激烈尖锐。虽然现在我们无法看到那些剧本，但据叶恭绰在英国伦敦发现残存《永乐大典》中《张协状元》等三种古南戏的本子，仍可想见当时的规模。《张协状元》有人认为是宋代的南戏，也有人据“九山书会”字样断为元之南戏，无论其为宋为元，于结构体制终近古作，不无参考价值。这个戏写书生张协离家应试，却在途中遇盗被劫，且身负伤垂毙，适逢贫女救护，赖以不死，复受资助上京，得中状元，为枢密使王德用垂青。王德用欲以女妻之，张协不从而王女愤忿致死。后来张协受命作梓州佥判，又遇贫女，却嫌贫女微贱竟至在负心之余萌念杀之，贫女因李婆之救幸活，又被王德用收为义女并嫁张协。从故事看，极为曲折丰富，而演员角色颇称齐全，演出中虽以生（张协）旦（贫女）为主，次要角色每多穿插，且夹有大段宋代演出中盛行的谐谑对白场面，足见安排的精心。演员在如此丰富曲折的情节中，要通过复杂的表演艺术塑造完整的人物形象，张协之负义，贫女之高洁，无不性格鲜明。其内心细致的思想活动，是非正式戏剧所无法企及的。

分析宋代戏剧的实际情况，以之与以前的各种戏剧因素及戏剧作品相比较，对于真正意义上的戏剧形成，可作如下的认识：

一、一定要有专职的演员，至少是真人的化妆扮演，而不是假人（如傀儡、猴戏）的扮演；

二、一定要按剧中人物的身份、口吻演唱，而不是用叙述者的口吻；

三、一定要有规定的、丰富的故事情节，而不是即兴式的、单纯的模仿；

四、一定要把不同性格的人物引上场来，以相互影响的言谈和行动，推动故事内在矛盾的发展。

这四项条件，可以说是构成正式戏剧的统一整体，这些条件不具备，真正的戏剧是无法产生的。

纵观中国戏剧历史的发展，根据目前掌握的实际材料，我们认为：中国戏剧的真正形成，只能定在北宋后期至南宋初期。这就是我们的结论。

原载《古典文学论丛》，《复旦学报（社会科学版）》增刊，1980年；后收入《中国戏剧史论集》，江西人民出版社，1987年。

（赵景深、李平、江巨荣合作）