《诗经》、《楚辞》戏剧特点与评析

三位同志在他们所写的文章中，之所以把我国戏剧形成的年代提得如此之早，是因为他们认为《诗经》和《楚辞》中的不少作品，已经不是诗作而是剧作了。例如陈、谢二位就认为：诗三百零五篇当中，“至少有二十多个是歌舞剧目”，“这些诗，如不把它当作戏剧文学来理解，就时常会有扞格难解处”，而一旦作为戏剧来读，却居然“都顺理成章，不成问题了”。在这种观点的支配下，他们把《诗经》中的个别颂诗与国风中的《关雎》、《野有死麕》、《击鼓》、《静女》等篇什，分解成一段段的对话，并“补充”了各种各样的舞台动作，编成一幕幕的“戏剧”。这样一来，岂非就从西周到战国找到了成形的戏剧，而春秋时期也就有了“崭新的、独立的戏剧艺术”了？

然而，这个前提在实际上却是不存在的。

按照通例，人们历来把《诗经》、《楚辞》列为中国传统诗歌的祖先。这是因为：它们是按照诗歌的格律，用抒情或叙事的方式来反映生活的。两千多年的历史也证明：它们是作为不同地域、不同风格的诗，在中国诗歌发展史上，起着开辟的作用。这里没有按戏剧要求组成的矛盾和表演，更没有戏剧的语言和对话。所以《诗经》仍不外是一部诗歌总集，《九歌》也依然是一组保留着祭神的面貌而灌注了屈原的爱国思想的抒情歌曲。

然而，诗三百，不是都可以歌，可以诵，可以舞的吗？诚然，在那个古老的年代，《诗经》不仅可以歌，可以诵，可以舞，可以被之管弦，而且也是那一时期国与国、人与人之间交际应酬上不可缺少的工具；而颂，更是庙堂祭祀中配合乐舞必备的仪节内容。这样，《诗经》与从民间巫歌巫舞基础上创作的《九歌》，就和以歌舞表演为主要艺术手段的原始戏剧发生了密切的联系。但是，歌舞仅仅是中国古典戏剧的艺术手段之一，如果它没有成为戏剧规定情节的一个有机部分，没有同其他戏剧因素结合起来，就不能称为戏剧，而只是歌舞；这种情况，一如我们今天在舞台上看到许多优美的舞蹈，如果它不是戏曲的一部分，就只能承认它是舞而不是戏一样。诚如戏剧史表明的事实那样：形成戏剧的诸因素如故事情节、人物装扮、唱词念白、虚拟的做工与动作，等等，是经过长时期的摸索与改进逐步形成的。因此，把西周时期的歌舞表演说成“产生戏曲的一切手段似乎都已具备”，并从此推论出春秋时期的歌舞已经成了一门“崭新的、独立的戏剧艺术”是不符合历史事实的。

陈、谢二同志认为：《诗经》和《九歌》中的若干诗句像是对话体，而对话不就是戏剧吗？然而，这一推断所以不能成立，在于诗歌在表达形式上，同样是可以多样化的。古今中外大量诗人的诗歌著作中，夹杂对答的章句，实际上是司空见惯的事，比如古希腊伟大诗人荷马的代表作《奥德赛》有奥德攸斯与诺息揆亚的对答唱诗，罗马诗人维吉尔的名作《伊尼特》中也有伊尼特与他的父亲安齐赛斯王的阴魂长段的对白，但这些诗和古希腊剧作家埃斯库罗斯、索福克里斯以及阿里斯托芬的诗剧向来是严格区分开来的。退一步说，如果我们承认这些已是戏剧语言，是诗剧的对话，那就很难理解：为什么我国的戏剧在唱词的对话化方面发展得那么慢，甚至到诸宫调还是一人清唱到底，到元杂剧时代还没有改变这种局面？怎么可能设想：在公元前十二世纪至公元前四五世纪的诗人，已经采用对话体编歌舞剧呢？

陈、谢二同志认为：《诗经》中的不少作品，倘不把它们当作戏剧，就说不通，而一旦看作戏剧，就顺理成章，不成问题了。其实也不尽然。这里先就被二位同志肯定为“地地道道”的“歌舞小戏”《野有死麕》为例。这首诗的原文如下：

野有死麕，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使龙也吠。

——《诗·召南·野有死麕》

本诗从“野有死麕”的开头到“有女如玉”，从语气、过程看，毫无疑义出于客观的描写，只能出之原诗作者之口。只有后面“舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使龙也吠”（意谓“慢慢来，不要拉掉我的绢巾，不要惹得狗叫”）属于表现少女的请求。陈、谢二同志认为：“如若不是歌舞剧演出，没有‘将鹿送给少女，青年欲拥抱少女，她羞涩地避开’之类的动作”，就无法交代上文的“野有死麕”、“野有死鹿”，也无从解释后面“无感我悦”的唱词。其实，在《诗经》那个时代，男女相悦，男的赠以猎得的麇鹿，是很自然的事，何须借助于舞台动作的解释呢？

再如《关雎》，人们都认为这是一首著名的爱情诗，章句严整，是那一时期诗歌的代表作。为讨论方便，我们也不妨引用一下：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。

悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。(www.xing528.com)

参差荇菜，左右笔之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

——《诗·周南·关雎》

这首诗中，连明显的独表的句式也没有，即便通篇当作心情的表白，也只是一首抒情诗。但是陈、谢二位认为：作为抒情诗歌，也说不通。他们的理由，一是“寤寐求之”、“寤寐思服”、“辗转反侧”这些夸张手法“难于想象”，二是从“寤寐求之”到“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，转折突然。在我们看来，“寤寐思服”、“辗转反侧”的夸张手法，恰巧是形象的抒情句式，正是为了表达男子对女子思慕之深、感念之切，它不仅为尔后的诗文小说经常采用，也在今天许多戏剧与电影中看得到；似乎不能说是什么“难于想象”，也谈不上什么“作者故意在出男主人的洋相”。诗中歌唱的爱情三部曲，从“寤寐求之”、“寤寐思服”到“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，无非是择取三段代表性的过程加以咏叹。层次清晰，叙述完整。在时间上固有跳跃，而这种跳跃却是诗歌表现手法的特征，即所谓浮想联翩，让思想自由驰骋，这在诗歌创作中也是必不可少的。看来，陈、谢二位同志对这首诗有所误解，他们以为诗中出现的三句“参差荇菜”是一次采摘，从而得出时间短暂，不可能发生从追求立即发展为迎娶的迅速过程，因而感到“转折突然”。假如真是一次采摘，这种怀疑固属在所不免；但是三句“参差荇菜”恰好不是同一次活动，而是叙写三段不同的情景，表现了思慕、苦恼、成功的过程。它体现了诗经中常见的反复咏叹的特点，每唱一叠，标志时间与感情都有所发展。这里并没有什么费解之处，因此也不必把完整的诗篇剖为男女双方的对唱。

再举《击鼓》一诗为例，这首诗，是被迫从军的征人，抒发对统治者的怨愤和抗争的。一开始，以“击鼓其堂，踊跃用兵”写出上层统治者为攫取某些利益而强行征集属下的臣民。继之写征人的忧虑：“不我以归，忧心有忡，爰居爰处？爰丧其马？于以求之？于林之下。”刻画了从军者为这场战争将招致怎样的伤亡，能不能回来以及栖居何处等忧伤之情。末段在与家人死别生离的时刻，表达了对乡土与家庭的留恋和造成悲剧境遇的统治者的强烈愤恨。全诗自始至终时间上是连贯的，地点是统一的，叙述也是清楚的，并不存在什么难解的疑问。陈、谢二位根据这首诗改写的剧本，在时间上倒是照原诗的顺序开展的（由于陈、谢二位原文中的“绎解”较长，不便抄引），可见他们也没有产生错觉。但不知为什么，在分析原诗的时候，二位却又提出了一个时间上的矛盾问题。他们说，原诗第一段是回忆，第三段也是回忆，而当中的第二段却是现实描写，从而提出“哪有这样东一鎯头西一棒锤的章法”的疑问。据我们看来，这个矛盾也不存在。这首诗，无论就时间或风格说来，都是统一的。如果说它是回忆，那么，全篇都可以按回忆出征前后来解释；倘或说它立足于现实描写，则全篇也可以解释为表现出征者当时的心绪。被陈、谢二同志视为矛盾的中间一段，上接出发时的情况，产生对未来命运的种种忧虑，并没有脱离上述的时间观念，怎么能说是“东一鎯头西一棒锤的章法”呢？而且，把发乎出征者内心对统治者的控诉和对妻子难以割舍的离情，硬拆成夫妻的对唱以凑合成戏剧形式，其结果往往是削弱了控诉者的战斗火力。

陈、谢二同志“绎解”《诗经》、《楚辞》的例子还有不少，这里不一一列举了。我们只想说明：以为《诗经》、《楚辞》的部分作品在章法、句法和时间上有某些矛盾与费解之处，就不承认它们是诗歌而要把它列为戏剧，而且还要誉之为具备了“一切艺术手段”的戏剧，是站不住脚的。看待一部作品，确定它的体裁，必须从它的基本特征来把握。倘若这个基本观点能够得到承认，我们就没有任何理由否认《诗经》中的国风确实是民歌，而《楚辞》中的《九歌》，也只是诗人屈原根据南方民间歌舞改写的诗章。《九歌》之不能称为戏剧同样也是很明显的，诗句的风格，完全一从南方的民歌体式，而描写的对象如山鬼、湘君、少司命，等等，并非萃于一堂而是逐个出现的，彼此间并不进行对话，也看不到什么戏剧行动，称为“完整”的剧本恐怕是未必合适的。

当然，我们也看到：《诗经》和《楚辞》中是存在某些比较费解之处，推究原因，有属历史隔阂的，也有属文字隔阂的；即便存在这样的矛盾，却并不能构成把一时解释不清楚的诗歌划归戏剧的理由。即便算它们是戏剧，其中矛盾费解之处，并没有像陈、谢二同志所指出的“都解决了”、“不成问题了”。以二位同志改编后的几出《诗经》“戏”来说，姑娘与小伙子的“拥抱”、“泼水”、“做鬼脸”一类的舞台动作，就多是出于现代化的主观设想，甚至是非汉族化的，使人难以相信。又如经过“绎解”成“戏剧”的《招魂》，一开场，“屈原扬鞭，作骑马舞蹈上场”。这个“绎解”就站不住。“鞭”原是派什么用处的？“扬鞭”的舞台动作又是什么时候开始的？据《说文》解：“鞭，殴也。”段玉裁说，那是“殴人之物”，并说：“经典之鞭，皆施于人，不谓施于马。自唐以下，殴变为欧，与驱同音，谓鞭为捶马之物，因改此殴为驱，不知绝非字之义。”这就是说：要等屈原死后近一千年，鞭才可以赶马。所以《招魂》“剧”的开头，就发生了历史的误会。如是推之，演出中出现“扬鞭”的舞台动作，势必更晚。我们粗略地翻阅了元人杂剧，就没有发现“扬鞭科”，据推测，这类动作恐怕是近数百年的发明，倘或加之于古代的屈原身上，而且是按《招魂》产生的时代断定那时已有此扮演，显然是说不通的。其次，陈、谢二同志“绎解”中的文字疑问同样很多，即以《击鼓》篇“爰居爰处，爰丧其马”一句来说，被二同志绎解为三三四京剧格式的唱词：“此一去万里行无处安身，恰好似马离群难觅归程。”前一句还可以说得通，后一句与原诗本意全然不合。倒是古人的某些解释更接近些，不妨也举一说：“言我等军士，或有死者，病者，有亡其马者，则于何居乎？于何处乎？于何丧其马乎？”两说相较，后者为宜。但最大的疑问，还在于二位不知出于什么依据把原诗的诗句，分配给他们拟定的男或女？为什么这一句必定属于这一角色，而另一句属于别一角色？虽然有的诗句尚可从中寻出男女特征，但很多却怕是讲不出所以然来的。这样，势必只能得出一个解释，即为了把诗篇改装成戏剧的形式，只好硬性拆散与摊派。这也从侧面证明：《诗经》与《楚辞》并不是剧本而是诗歌，唯其如此，即使我们主观上想释为戏剧，也不免遇到难以解决的困难。这就是说，按陈、谢二同志的办法把这些诗当作剧本来读，不仅没有解决原来存在的费解之处，反而增添出许多新的、无法理解的问题。看来，企图用戏剧阐释古代诗歌的道路走不通，还得求解于历史学与文字学、训诂学。

把《诗经》和《楚辞》中的某些作品当作歌舞剧，亦非自陈、谢或孙常叙同志始。陈、谢文中提到了闻一多，孙同志文章的开头也像是重述了闻一多先生当年的论点。但是，他生前虽曾评《九歌》为歌舞剧，但那仅是把它作为对作品的一种理解方式，而且是作为一种推测的“悬解”，并未遽下定论。而在《人民的诗人——屈原》一文中，闻一多明确地说过：“《九歌》，是民歌，那更是明显，而为历来多数的评论家所公认。”而且，闻先生即便在把《九歌》试解为歌舞剧的同时，也还多次强调它仅仅是一种“雏形的歌舞剧”，并不视为已经具备了“戏剧的一切艺术手段”的成熟的歌舞剧或“完整的歌舞剧”。特别要指出的，是闻一多先生在中国文学发展历史上的基本观点。他认为：从西周到唐，是中国文学史上诗的时期。三百篇的时代，是中国诗歌定型化的时代。只有到南宋以后，中国文学受了两种外来的文学形式——小说和戏剧的影响，才进入了小说与戏剧的时代（见闻著《中国文学的历史变迁》）。这里，且不论他的观点是否都正确，但他实际上把中国戏剧的真正形成的时期放到南宋以后，却是确定无疑的。

我们认为：陈、谢等同志之所以会把春秋战国时期的民歌甚至散文都看作戏剧，这并不单是引用例证上的失误，更主要的可能出于他们把戏剧因素和戏剧本身混同起来，把本来是逐渐形成和发展的戏剧诸因素，当成已经成熟的戏剧了。

中国的戏剧，在其孕育发展的漫长过程中，不断吸收歌舞、百戏与优伶讽谏等诸般伎艺之所长，逐渐形成一项独立的艺术。因此，在那些伎艺的表演中，往往也会含有戏剧的因素：比如戏剧中少不了对话，而对话的作品却不一定是戏剧。陈、谢二同志在文章中曾引举《谷风》、《庄子·说剑》等诗文为戏剧，理由是这些作品中都夹有出自不同人物的对话。但是，对话的形式岂止在上述两三篇中存在？实际上在古代作品诸如诗歌、诸子哲学散文中无不大量存在，倘或这个条件具备就可以列为戏剧，则几无不为戏剧矣。即如曹植《七哀诗》：“借问叹者谁？言是宕子妻。”陶潜《饮酒》诗：“问君何能尔，心远地自偏”，“清晨闻叩门，倒裳往自开。问子为谁欤，田夫有好怀。壶浆远见候，疑我与时乖：‘滥缕茅檐下，未足为高栖。一世皆尚同，愿君汩其泥。’‘深感父老言，禀气寡听谐。纡辔诚可学，违己讵非迷！且共欢此饮，吾驾不可回。”《木兰辞》：“问女何所思，问女何所忆？女亦无所思，女亦无所忆。”唐诗：“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处”……岂非都是戏剧？！而战国时代，辩士纷纷逞三寸不烂之舌，干诸侯以邀富贵，《战国策》中载《邹忌讽齐王纳谏》、《触詟说赵太后》之类散文，既具情节又富于叙述人物动作表情，兼有大量对白。倘以对白即为戏剧，岂不竟可绎解为多幕剧么？

由此可见，不能把含有某种戏剧因素的作品，主观诠释为戏剧形式或正式的戏剧。同样，也不能把戏剧行动与戏剧混为一谈。所谓戏剧行动，是指人物在日常生活中的行动，带有强烈的戏剧性，但还不能构成戏剧。在陈、谢文中被“绎解”为春秋“优戏”代表作的“优孟象孙叔敖”，实际上是戏剧行动的一个典型例子，事见《史记·滑稽列传》：不足为也！”于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户，以奉其祀。

……楚相孙叔敖知其（优孟）贤人也，善待之。（孙叔敖）病且死，属其子曰：“我死，汝必贫困。若往见优孟，言我孙叔敖之子也。”居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：“我，孙叔敖之子也。父且死时，属我贫困往见优孟。”优孟曰：“若无远有所之。”即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，象孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟曰：“请归与妇计之，三日而为相。”庄王许之。三日后，优孟复来。王曰：“妇言谓何？”孟曰：“妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。”因歌曰：“山居耕田苦，难以得食。起而为吏，身贪鄙者余财，不顾耻辱。身死家室富，又恐受赃枉法，为奸触大罪，身死而家灭。贪吏安可为也！念为廉吏，奉法守职，竟死不敢为非。廉吏安可为也！楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困负薪而食，

这段文字，历来为戏剧史家所重视。但是，要正确诠释这段文字，就必须对戏剧与戏剧行动有所判别。在这里，优孟之所以穿上孙叔敖的衣冠，仿效孙叔敖的动作表情，乃是为了唤起楚王对孙叔敖的怀念，以为孙叔敖的后代谋求衣食。《史记》中写得很清楚：优孟在这里只是利用了自己的模仿才能，以“象孙叔敖”为手段，乘机进以“讽谏”。他与楚王及左右大臣之间，没有任何事先规定的故事情节，不是整体剧中派生的戏剧人物，他的目的在于模仿孙叔敖，给楚王一个出其不意的刺激，因此只是一种个人的戏剧性的行动，一如他为了劝阻楚王欲以大夫礼葬马的荒谬举动而故意在入门时仰天大哭一样，都是戏剧行动而不是演戏。楚王本身，也并没有像陈、谢二同志解说的那样在“看出了这是优孟在表演”之后，索性“因错就错地演起戏来”，“既是观众又是剧中人”。楚王欲以之为相，和他欲以大夫礼葬马而对群臣的谏阻勃然大怒，乃至下令敢以马谏者罪至死的行动在内在的逻辑上完全是一致的。这段记载之所以值得重视，是由于这种模仿为后世戏剧的角色扮演开辟了启发的先路。但是，决不能说：优孟的模仿已经就是戏剧。陈、谢二同志认为“三日而为相”的请求不合理，主观地解释成这只是优孟与楚王共同串演这幕戏的“背躬”，这与《史记》原旨也是不合的。《滑稽列传》明明记述“三日后，优孟复来”，而不是什么优孟装作三日后复来，这些地方，我们是不能够任意添枝加叶、改变原意的。三日后复来有它的合理之处。春秋战国时，举凡大事，是可以约定几天时间以示慎重的，《廉颇蔺相如列传》记相如要求秦王斋戒五日，然后上璧，亦其一例。所以，陈、谢文中这一说也不能成立。特别是把楚王列为剧中人物，宣称他也自觉地进入剧中扮演一名角色，恐怕是大乖原旨的。

总之，离开戏剧史的具体考察，把一些与戏剧有关联的因素如故事性、对话体、模仿乃至装扮，等等，孤立地加以夸大，誉之为成熟的戏剧，不仅在戏剧史上难以自圆其说，而且必致造成文体与文体之间、各类艺术之间概念上的更大混乱，虽属出于善良的愿望，却无助于问题的解决。