中国戏曲的艺术特色：五个方面、虚拟的艺术手法

中国戏曲，就其风格情调说来，与包括邻近各国在内的外国戏剧截然不同。凡是观赏过中国传统戏曲的外国朋友们，无不啧啧称赞说：这是真正的艺术！这种印象的获得，绝不是偶然的，它是中国戏曲艺术特色感染的结果。

中国戏曲的艺术特色，我认为最集中的在于下列五个方面。首先是曲词的诗词化，或者简称为诗化。试就现存的三百多种戏曲的剧本来看，典雅的昆剧固不待言，就是通俗浅近的黄梅戏、京剧，由梆子衍化的晋剧、豫剧，乃至新近由二人转发展为戏曲的吉剧，不论它们属于曲牌体还是板腔体，其曲词多由俗曲和散曲形式的长短句，以及七字句或十字句的句子组成。它们的共同点在于各句都有内在的、节奏鲜明的严密结构，如十字句的唱词，大多遵循三、三、四的规律。用字讲究平仄格律，全曲要求合辙押韵。所以，中国戏曲，从唱词的表现形式来说，也可以目为诗剧，因为作为戏曲主要组成部分的唱词，实际上就是一首首的诗歌。这种现象，和中国戏曲属于以歌舞为表演主要手段的艺术分不开，和中国古代至近世观众的审美观点分不开，也和中国戏曲的曲词原属诗词演进的一种形式分不开。杂剧和南戏的若干曲牌，是从宋代的词牌直接继承或稍加改造的，如郑光祖杂剧《㑇梅香》中《大石调·念奴娇》实即宋词《百字令》原来的结构。而古代那些有才华的剧作家如王实甫、汤显祖、洪昇……他们在进行创作的时候，正是以作诗的功力用之于谱写《西厢记》、《牡丹亭》或《长生殿》一类戏曲的曲词的。近代的京剧和继起的地方戏曲，也都秉承了这个传统，即便在用字的平仄格律方面，远不如明清传奇那么严格，就全曲的辙韵与各句音节铿锵的节奏言之，仍然保存着诗歌的基本格局。这种诗歌化的曲词，便于记忆和学唱，是中国戏曲感染和影响观众的一种特殊手段，也构成了中国戏曲的一种特色。

其次是动作的舞蹈化。中国戏曲，特别是其中那些历史悠久、艺术方面积累了一套经验的古老剧种，人物的动作与近代现代流行的话剧，以及西洋歌剧，风格迥然不同。话剧和歌剧中，人物的动作，与日常生活可以说没有区别，简单、利索，呈直线进行。但在中国戏曲中，不仅开门、关门、上马、下楼以及剧中主要人物出场，都有一套必须按规定进行的程式化了的动作，如出场时的整冠、理髯、抖袖，等等，就是台步也常常在强调节奏的同时，带有夸张的色彩，如旦角使用的云步，净角与生角使用的方步、蹉步，武将起霸时使用的“亮靴底”之类，它们和生活的本来面目有一定的距离，是把生活中的动作艺术化，亦即舞蹈化了的结果。戏曲中开关门户的动作，每每呈弧度曲线运行，姿态优美，给观众以艺术的享受。然而，这些舞蹈化了的程式动作，体现的内涵，仍然能为观众理解与接受。旦角的卧鱼，不仅充分展示了艺术家们身段的婀娜，而且巧妙地借助舞姿表达了剧中人物酒后的醉态，武将的起霸，虽然拥有亮靴底、蹉步、山膀、云手等一连串复杂的动作，观众仍然懂得这是结盔束甲、即将上阵的战斗准备，它们都是艺人们提炼生活的艺术创造。也正因为它们和生活有距离，这种艺术化了的动作，也就更加具有诱惑观众产生研究兴趣的艺术力量。

再次是时间与空间的虚拟。中国戏曲是质朴的艺术，传统的习惯，舞台上没有布景，道具也极为简略，即便展示的是皇帝料理政事或日常起居的宫廷，舞台上也不过一张代替龙案、覆以黄绫的桌子和同类装饰的椅子。这种情况，也有它产生的历史原因：从剧本说来，作家们固然为中国戏曲的发展作出过不可磨灭的贡献；而就表演言之，则不得不依靠艺人。古代的艺人，经济上大多贫困，所谓“路伎”，往往为谋求生活浪迹江湖，往来人烟辐辏的通都大邑。他们既不便也无力备置演剧使用的景片和道具，演出时不得不因陋就简。而丰富的智慧，促使他们以写意的方式，创造了时间与空间的虚拟的艺术手法，并且构成了中国戏曲表演形式方面的鲜明特色。中国戏曲，没有话剧与西洋歌剧面向观众的三堵墙，但却正因为如此而得以体现时间与空间虚拟的自由。在空无一物的舞台上，演员随意兜上两圈，借助“行行去去，去去行行，来此已是……”的台词解释，这半分钟左右无需下场的简单活动，就可以代替春来冬去几个月跋涉数千里的行程。随着人物川流不息的上场和下场，空无一物的舞台，刚才还是富丽堂皇的帅府，顷刻间就随着紧锣密鼓而变成了万马千军酣斗的战场。至于景物，那是可以借助剧中人物的唱词和念白与动作来虚构的。昆剧《长生殿·小宴惊变》中一曲《中吕·粉蝶儿》：“天淡云闲，列长空数行新雁。御园中，秋色斓斑，柳添黄，苹减绿，红莲脱瓣”的唱词与演员们传神的顾盼指点，就活生生地从观众心灵中唤起了丰富的想象，勾出萧索凄凉深秋的图景。越剧《梁山伯与祝英台》“十八相送”中沿途时刻变幻的景物，同样也是通过唱词和动作虚拟出来的。甚至连人物也可以采取虚拟的手段，例如两军相对，各拥百万貔貅。小小的舞台，实际上连站三四十个人都调度不开。这种情况下，只需在热闹的锣鼓声中派上几个饰演战将的演员，各执兵器，背后跟着四个到八个摇旗呐喊的“龙套”，就象征性地代表了千军万马。虚拟的手法，不仅成为中国戏曲独特艺术风格的一种表现，而且在戏曲发展的过程中，有机会让演员们充分显示他们在表演方面的艺术才能。舞台上愈是简陋贫乏，就愈是需要演员以精湛的演技来充实和填补。反过来说：贫乏的舞台，也为培育艺术的天才提供了条件。(www.xing528.com)

又次是角色行当的固定与分工的细致。演员适宜于扮演何种类型的人物，这在各个国家的戏剧搬演中，自然都要依据演员本身的条件考虑，如躯干魁伟、实大声洪者每每饰扮历史剧中的英雄人物或战将；矮小滑稽者常扮丑角侏儒。但把演员严格按专业分工，使之饰扮固定的人物类型的做法，却是中国戏曲具备的特色。从戏曲的发展来看，行当角色的分工是从简到繁的。宋金时期仅有末、副末、副净、旦、贴五类，其中副末即打诨戏谑的丑。到近世特别是近代戏曲如昆剧、京剧，各类行当之下又出现了更加细密的分支，如京剧主要有生、旦、净、丑四行（此外尚有杂、武、流三行，现在已经不设专行了），生行中又分老生、武生、小生、红生、娃娃生，旦行中又分青衣、花旦、老旦、武旦、刀马旦，净行中又分正净、架子花、武二花、摔打花、油花，丑行中又分文丑、武丑。而各类中还可以按演员的素质与特长再作更细致的区分，如以唱为主的属安工老生，以做为主的属衰派老生，以武打为主的属靠把老生。各种地方戏曲中行当名目虽不完全相同，类型的划分却大体上是一致的。昆剧也有老旦，正旦相当于京剧中侧重唱工的青衣，六旦相当于花旦，但刺杀旦却不能视作刀马旦或武旦的同义词。这种细致的分工，有利于熟练地掌握中国戏曲各行脚色所必须熟谙的程式动作和技巧。

最后是唱曲在戏曲表演艺术中特殊重要的地位。我国戏曲，如果从正式戏剧形成的宋元阶段考察，不难看出，它一开始就确立了以咏唱为开展剧情、刻画人物、表现矛盾冲突、传达思想感情的主要手段的法则，即使发展到倡导“四功五法”（“唱、做、念、打”、“手、眼、身、法、步”）、表演手段日趋完备的近代，咏唱的地位与作用在戏曲表演中，仍然不可动摇。中国戏曲，咏唱的方式与西洋之歌剧迥异，不仅讲究发音吐字，要求区辨四声阴阳、尖团清浊，五音四呼（“喉、齿、牙、舌、唇”音，“开口、齐齿、合口、撮口”发音时口腔的形状），各类角色还须掌握和运用本行独特的咏唱方法，节奏亦须符合板眼规定，实际上是非常严格的。在此基础上，却又尊重演员个人的禀赋，听任他们创造发展风格独特的流派。

在外国观众看来，中国戏曲似乎过分侧重咏唱而限制了其他表演手段的发挥，甚至目为单调。但从中国观众的角度来说，这种侧重非常适合自己的需要。后者认为：在器乐配合下进行的咏唱，不仅能充分执行叙事、抒情、说理、状物、绘声等种种功能，而且能为观众在听觉方面提供最大限度的满足。可以说：中外观众对中国戏曲中咏唱认识的不同，既包含习惯的区别，也缘于对中国戏曲音乐熟悉理解的差异。因此，中国戏曲虽然逐渐被世界爱好艺术的许多国家的人民所热爱，作为国家和民族的艺术，它仍然保留着只有对本国人民才彻底开放的奥秘。