李平戏曲小说论集：戏曲的源远流长与历史题材的发展

中国戏曲起源于何时？没有人能就这个问题作出确切的回答。作为综合歌舞诸艺术形式而形成的戏剧，它的孕育和出现，显然较之音乐、诗歌等较为单一的艺术要晚一些。可以认为：原始公社时期，生产劳动、祭祀与战争，和中国戏曲的萌芽，都有十分密切的关系。首先，从生产劳动方面来看，在远古时代，我们的祖先，仅能凭仗木棒、石器之类的粗劣工具与武器来博取生活资料，条件异常艰苦；而在耕种与狩猎取得收获的时候，也就难以抑制地要以原始的歌舞形式表达欢乐的心情，这种即兴创作的娱兴节目，包含着表演的性质。其次，从祭祀方面来看，这种宗教迷信色彩浓郁的活动，当然是人对自然现象缺乏科学认识的产物。原始公社时期，人类的生存受到风雨雷电、水旱疾病的严重威胁，由是产生对鬼神天地的畏惧，而以消弭灾祸、交通人鬼神明为职业的巫觋，也就应运而生。他们以歌舞的形式进行祈禳，娱乐鬼神，并且在歌舞中吸收民间广泛流行的神话传说。我们从屈原的《九歌》看到：这种融合，使巫歌巫舞增添了生动的故事情节，可以看作一种戏剧的因素。再次，从战争方面来看，迹象表明：戏剧与战争有相当紧密的联系。戏剧两个字，从“戈”从“刀”，都是战争中使用的兵器。许慎《说文》“戏”字条下释云：“戏，三军之偏也，一曰兵也。”《太平御览》则谓“戏，相弄也”，偏的意思，是说两方交战的过程中，常常挑选一支精兵出其不意地从侧面向敌人进行袭击，亦即偏军。这种兵不厌诈的手段即是戏弄。《说文》“豦”字条下释云：“斗相执不解也。”由此看来，戏剧似乎和古代部落、集团之间争夺土地及其他生活资料而产生的大规模的战斗不无关系。

上述三种因素对中国戏曲的积极作用，到先秦两汉，开始变得明显起来。原始的歌舞，主要反映集体从事生产活动的事件，此时进入了以人物为主体的扮演时期。《史记·滑稽列传》记载了楚国宫廷演员优孟着故相孙叔敖衣冠，模仿孙叔敖的举止与声调，几乎使楚王误以为叔敖复生的故事，说明这种模仿表演技巧的高超。《三国志·蜀书·许慈传》叙许慈与胡潜彼此相妒，每每由讥诮对方发展到动武，刘备乃使优人于宴会上饰扮二人，仿其争吵殴斗的情况，使他们自己感到羞愧。即兴式的娱乐，至此发展为以教育感化为目的的扮演。以鬼神代理人自居的巫觋，所从事的既是欺骗性的活动，他们的特权地位自然不能长久维持，到战国时期，便因为骗局的破产而失去了人们对他们的信任，他们从娱神的使者下降为职业的优伶，靠为贵族奴隶主与平民提供娱乐活动过活。他们不得不在创造适应社会需要的节目和提高表演技巧方面，投注大量的精力，这对戏剧的发展，自然起了促进的作用。至于战争格斗，则有表现历史上重大事件为题材的武舞和角觝戏，前者如叙武王伐纣的《大武》之舞，后者如叙黄帝与蚩尤作战的搏斗。

这个阶段，在戏曲发展上最具价值的，是张衡《西京赋》与葛洪《西京杂记》中都提到的角觝戏《东海黄公》，倘若细致地就《东海黄公》加以剖析，不难发现，它实际上是前面三种因素共同作用下，孕育出来的雏形戏曲。《西京杂记》对它有比较清晰的记载：

……有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏。汉帝亦取以为角觝之戏云。

从上面这段文字不难看出：当时从宫廷到民间，这个戏是曾经广泛搬演的。关目情节中黄公为虎所食的悲剧，仍然蕴含着古代人类为生存而与自然界斗争的遗响；搏斗时行术的过程，犹是巫觋祈禳歌舞的残余；而格斗本身，体现的是战斗的因素。这个搬演，有规定的、完整的情节与动作，有佩刀、束发的化妆，有集中刻画的人物，可以说具备了朦胧的戏曲的轮廓。(www.xing528.com)

成形的戏剧，是在文化发达的唐代露面的。那时，有两种由真人扮演的戏剧：一种是以歌舞为表演手段的歌舞戏，其中戴面具演出的称为“代面”，以敷演北齐猛将兰陵王长恭与周军作战的《兰陵王》为代表。剧中以夸张手法绘制的面具，实启近世净角勾画脸谱的先河。歌舞剧中最负盛名的，要推反映妇女在封建社会备受男子凌虐迫害的《踏摇娘》，据崔令钦《教坊记》等杂著的记载，剧中的女主角系由男子“着妇人衣”扮演，情节简单，角色也不过二三人，以踏摇娘被丈夫殴打为结局，给人以草率的感觉。另一种是参军戏，以说白为表演艺术手段，角色不过苍鹘与参军两人，内容则着重揶揄取笑，间或讥刺朝廷政治。这两种戏剧，无论内容或形式都显得单薄，不能满足日益扩展的市民阶层文化娱乐的需要，这就为正式戏曲的诞生，创造了有利的前提。

根据目前掌握的资料看来，中国戏曲发展到十二三世纪，已经完全成熟了。我们之所以把这段时期的戏曲称为正式的戏曲或真正的戏剧，并不按剧本的流存与否来下结论，是由于我们从这段时期舞台上出现的宋元南戏与元人杂剧，看到它们具备了正式戏曲不可缺少的四个条件：由职业的演员扮演；按剧中人物的身份，运用代言体的形式演唱；有比较复杂而完整的规定情节；由不同思想性格的人物运用语言和行动，推动情节的发展，开展矛盾冲突。撇开关系重大但资料欠缺的北宋前期不说，这些条件，在唐和唐以前的戏曲表演中，却是不曾具备或不完全具备的。宋元南戏与元杂剧，是公元十二三世纪，分别以南北方音乐曲调为中心，继承唐与北宋歌舞戏、参军戏及诸宫调、鼓子词等说唱文艺表演艺术融汇形成的两类戏曲。南戏的形成，略早于杂剧，约在北宋后期。根据徐渭《南词叙录》、钮少雅等辑《九宫正始》、周密《癸辛杂识》诸书记载，宋元间南戏剧目不下二百四十个。但它的发展，曾因元代杂剧一度主盟剧坛而呈马鞍形。作为正式戏剧，南戏的题材与社会生活的关系非常密切，初期的代表作如《赵贞女蔡二郎》、《王魁》及稍后的《张协状元》、《崔君瑞江天暮雪》等，都以揭露男子因科举的侥幸跻进统治集团后，忘恩负义地抛弃曾经在物质上与精神上给他们以帮助支持的结发之妻为题材；而后期的《荆钗记》、《拜月亭记》、《白兔记》等剧作，则多敷衍妇女在封建男权社会所受的折磨。南戏的内容，多取材于民间长期流传的故事，许多作品流露的倾向感情和情节关目的处理，都显示了这种戏曲从民间生活土壤中孕育成长的痕迹。元杂剧和宋杂剧、金院本的关系特别密切，十三世纪四五十年代已臻成熟。剧本和剧目流存的约六七百部。在民族压迫与阶级压迫灾难深重的元代，元杂剧承担着反映现实斗争、表达人民愿望的光荣任务，不少作家自发地运用杂剧揭露社会的黑暗，为人民喊出了时代的不平；部分剧作，热情地颂扬了青年人对爱情幸福的勇敢追求，嘲笑了封建礼教的迂腐。总之，宋元南戏和元杂剧虽是中国早期的正式戏曲，却已经充分显示出戏曲的社会作用，它们为近世戏曲在演出体制方面奠定了基础，例如角色行当有细致的分工：南戏的角色，有生、旦、净、末、丑、贴、外七色，而以生、旦为主体，这是近世戏曲所沿袭的。杂剧虽仅末、旦、净、杂四类，末、旦又缘剧中人物身份、年龄的不同而再作细致的划分，如正末、小末、副末、外末、正旦、小旦、贴旦、副旦、搽旦，等等，也以相当于“生”的正末和正旦为轴心。南戏与杂剧都采取曲牌联套演唱，开展剧情、塑造人物的方式，也为近世戏曲所继承。而以唱为主，唱、白、科、介表演艺术的综合运用，即启近世戏曲中着重唱工，唱、做、念、打的先河。南戏不分折出、连场演出的形式，更成为我国戏曲民族风格的一种标志。元杂剧虽因部分剧作的战斗精神而深受那个时代人民群众的喜爱，却由于后期作家社会地位的提高、创作逐渐脱离现实斗争而失去了光彩，加上这种戏曲采取主角一人包揽唱词的做法，形式未免单调，所以失去了观众的支持。尽管明初的周献王朱有燉、明代中后期的徐渭，都曾在形式或内容方面试行改革，杂剧始终一蹶不振，远不如南戏系统戏曲的兴盛。

南戏在入明以后，发展为传奇。它在元末明初，主要以浙江民间俗曲发展而成的曲调演唱流传，到明代中叶，则由海盐、余姚、弋阳、昆山四种主要声腔，各自形成以声腔为核心的剧种，其中弋阳和昆山腔影响特别深远，成为晚明到清中叶激烈竞争、相互促进的两种主要戏曲。弋阳腔源出江西，它继承了南戏“本无宫调、亦罕节奏”和“一唱众和”的民间戏曲的朴素传统，仅用简便的打击乐器伴奏。演出的内容，往往是市民和农村劳动者熟悉和喜闻乐见的“三国”、“征东”、“封神”一类场面热闹、情节生动的历史戏和孟姜女《长城记》、梁祝《同窗记》等来自民间传说的故事戏，形式上又能吸取流传所到的地方的方言与音乐。这些优点，使弋阳腔戏曲得以在城市与农村的广阔天地，南北流传，如云南、贵州、山西、安徽、福建、江苏等地，而且与各地声腔融汇发展为新的地方戏曲。昆山腔是南戏在吴中地区发展的一个支流，它在发展的过程中，曾经吸收了杂剧与海盐、弋阳诸腔的长处，由于音乐家们从发声、吐字、送气、行腔等方面的精心研究，昆山腔得以成为“流丽悠远，出于三腔之上”的动听的声腔，而被士大夫们所看重。从嘉靖间梁辰鱼成功地运用改革过的昆山腔谱写出具有历史意义的《浣纱记》开始，昆剧就缘其艺术的魅力而雄踞剧坛盟主的宝座近三百年，这在中国戏曲史上可以说是空前的纪录！三百年中，昆剧坛上涌现过不少闻名世界的优秀剧作，如汤显祖的《牡丹亭》、李渔的《风筝误》、洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》以及方成培改写的《雷峰塔》。但是，三百年间，昆剧的境遇并不完全是一帆风顺的。和弋阳腔系统的戏曲相比，昆剧确实存在若干严重的缺点：例如作家们过分讲究文字的雕琢和音乐的柔曼，以至造成曲词的典雅艰深和唱腔的繁缛，它在昆剧与观众之间制造了一条难以逾越的鸿沟。此外，昆剧传奇冗长而松散的关目和千人一面的才子佳人花园私会的格局，也使观众无法忍耐。所以，尽管艺人和某些改革家力图通过折子戏的演出与压缩场次的办法，谋求发展的出路，也仅能促使表演艺术有所提高，并使部分剧作的精彩场次得以流传，却仍然不能使这个古老的剧种重现当年的盛况。清廷对词曲创作的严格控制，扼杀了昆剧的生机。

就在这段时期，以“花部”身份出现的地方戏曲，带着浓郁的乡土情调，在中国广阔的地区蓬勃滋生了。明末清初的地方戏曲的繁荣，体现了封建社会解体、资本主义经济因素对社会的作用日益扩展的情况下，广大群众反抗封建的传统生活道路与伦理道德，追求适合个性发展的新的生活的强烈愿望与要求。作为从民间俚曲歌谣俗唱逐渐向戏曲形式过渡的新兴剧种，尽管它们在形式方面还显得粗糙，但它们的生命力却非常旺盛。这些地方戏曲，原则上分别隶属于梆子、皮黄、弦索、乱弹四个剧种群，但是在流动演出的过程中又彼此取长补短、相互影响。例如以表演艺术精湛著称的川剧，就曾在本地秧歌、号子、灯戏等群众习惯的音乐戏曲的基础上，吸收和改造外来的昆剧、高腔（弋阳腔的一个组成部分）、皮黄、乱弹（指梆子），所以川剧的演唱，在声腔上包含昆、高、胡（胡琴——即皮黄）、乱、灯等五个组成部分。由于以本地语言和音乐为基础，外来声腔又经过改造，这些地方戏曲的地方特色仍然是很鲜明的。上述的四个剧种群，加上旧有的弋阳、昆剧两大系统，基本上包括了现今流传的大部分地方戏曲。而弋阳与昆剧的表演艺术，也在不同程度上为这些新兴的地方戏曲所吸收。于是，延续了二百年的昆弋之争，在新的历史条件下演变为花部与雅部（昆剧）之争。宫廷与士大夫既目他们所垄断的昆剧为“正声”，自然极力排斥来自民间的花部。这场斗争进行得很激烈，中间经历过三次主要的交锋：第一次在乾隆初年，由弋阳腔北传演变而成的京腔一度在北京压倒昆剧，所谓“六大名班，九门轮转”（杨静亭《都门纪略》），可以窥见京腔广受欢迎的盛况。但是统治集团立刻想出了一条狡猾的对策：他们把京腔作为官方认可的戏曲拉入宫廷，雅部的危机也就暂时解决。第二次是乾隆四十四年，著名的演员魏长生率秦腔入京，御用的昆弋均非其敌；清廷就以下令禁演秦腔来干涉。第三次是乾隆五十五年，徽班艺人借为乾隆庆寿为名，进京演出，由是出现了徽班轰动京城，并与汉调汇合发展成为领袖剧坛二百年的京剧。而各种地方戏曲，也都蓬勃地茁壮成长。中国的舞台上，出现了百花竞艳的局面。