河北省老艺术家口述实录：观众对《小刀会》的热烈反应

我是1957年进入学校的，1962年毕业。1958年，实习巡回演出，我演的是《四郎探母》。这是我挑大梁的第一个戏。那时候我还小，也就是14岁左右。演《四郎探母》，我扮演的杨四郎。我记得是在石家庄地区深泽县礼堂。一登场一演唱，我万万没想到，观众们热烈的掌声不断。散戏以后观众不走，围得我风雨不透，一直跟着我到宿舍去，都竖大拇手指夸我，这小孩真有出息，唱得这么好。初次登场演“角儿”戏，又得到了观众的好评，我这心里也是特别高兴。当时就是小人小马小刀枪，小盔小甲小服装。《四郎探母》里唱念做都有。比如说唱，从开头一直到最后有好多的唱段。念，这里边四郎见了母亲以后，包括回令以后也有好多的念。做，有吊毛、抢背、甩发，它比较全面，所以说能够起到一个好的演出效果。《四郎探母》是我初露头角的戏,也是我第一次登台，第一次红火的戏，也是第一次让观众产生深刻印象的戏，知道了在戏校当中有一个好老生雷保春。

《四郎探母》演出红火以后，我的嗓子变声了，唱不了了。我非常的苦恼、非常的孤独、非常的失落，整天不言不语，就好像我变了性格一样，原来活泼快乐的一个孩子，变得少言寡语，这对我打击很大。金紫云老师特别可怜我。她说，保春你也别恼，咱们改行吧。我一听改行，以为不让我唱戏了，原来是让我改小花脸。因为小花脸毕竟唱少，它主要以说、学、逗、念为主。当时我是不愿意去的，结果我听老师的话，不这么着，没有饭碗吃，我就改了小花脸了。我一边学小花脸，我一边学喊嗓。嗓子倒仓期间,大家都知道声音非常难听，一唱和鬼哭狼嚎一样。槐底有一眼浇地的机井，那里的水声、机器的轰隆声非常噪。用这种噪声把我难听的声音给遮掩住，我去喊嗓。我一边唱着小花脸，我也没歇，一直活跃在舞台上，再加上我用心去喊嗓，嗓子慢慢又出来了，我又回到了老生课堂。

我真正出名还是演《小刀会》。文化大革命期间，老戏禁锢。文化大革命以后，老戏开放，传统戏可以登台演出了。我们当时想的是，如果说完全恢复帝王将相、才子佳人，恐怕对形势认不清犯错误。我们排一个历史剧《小刀会》，当时是没有本子，只是看了歌剧的《小刀会》。这个歌剧《小刀会》是上海歌舞剧院排的。我们现场观摩这出戏，完了以后我们到上海参观了刘丽川农民军起义的地方。我们又到无锡看锡剧《小刀会》，它有唱、有词儿。回来以后，结合河北梆子改编的《小刀会》。《小刀会》当时在石家庄一演一下开锅了。第一场是在石家庄一宫（现在的石家庄市人民会堂）演出的，连演150场，场场爆满、座无虚席。可以说观众对这个戏反应非常强烈。当时我记得收到好多观众的来信，有部队的战士、有学校的老师，还有工人、学生。这些信都对《小刀会》以及对我饰演的刘丽川，给予了肯定和表扬。当时河北省电台录的《小刀会》，录了以后在全国播放可以说是家喻户晓。人们当时喜欢《小刀会》，第一个我的考虑是这样，在十年浩劫当中我们河北梆子进行了老生声腔改革，但这个改革是不成功的，把男生唱腔的高八度，一下拉到了低八度，没有了河北梆子本体的韵味，没有味道。老百姓不买账，说拿着西红柿当苹果卖，非驴非马，不是河北梆子。《小刀会》我既没有唱原来的C调,声嘶力竭;也没有唱低八度，我唱的是降B调。降B调的优点是：一不失河北梆子之本色，二不声嘶力竭，听起来很舒服，又符合我们男生的生理条件。所以说《小刀会》的唱腔，在十年浩劫中没有听过河北梆子老生唱腔，突然间冒出个雷保春唱了降B调的河北梆子，又保持了河北梆子的味道。唱腔好听委婉，而又不失河北梆子高亢激昂的特色，所以老百姓一下子就喜欢上了，这是唱腔方面。《坚守城池待圣兵》这一段唱腔，一直到现在还在观众当中传唱着。这是当中比较经典的一段。《小刀会》的板式比较多。《突围》这场是刘丽川被围困了。刘丽川要派人杀出重围，向洪秀全求救搬兵。有这么一段唱：“太平天王我尊崇……”当时这唱腔是非常高亢激越的，因为他想起洪秀全是无比激动的。所以他用了一个紧打慢唱，这就是唱腔比较高的,高音区到了高5。为什么要采取这样的板式，它容易展现刘丽川当时的心情，这是紧打慢唱，之后上板，然后转成导板。《小刀会》唱腔设计比较超前的，它不是说老戏老唱腔，而是根据现代历史剧，设计了一些符合人物情感的，又符合时代的唱腔和音乐形式。比如说我们用了好多唢呐，也用了好多西洋乐。不仅有大弦、二胡、三弦、笛子，还有小号、大提琴等等一些西洋乐。我们当时乐队组织起来，仅西洋乐就四十来人，气势磅礴。第二，这个故事情节是比较打动人，很有感染力。八国联军侵略中国，清朝不去反抗，反而割让土地。农民起义军来反抗这些外国侵略者，这是爱国的，最后刘丽川战死在疆场，这是吸引观众的一个地方。第三点，就是这个戏是文武兼备。它不仅唱，还有打，这之前我没拿过刀枪把子，但这个戏当中我拿起了刀，拿起了枪，还是我们武术那种刀。一打起来是带响的，很有感染力。再一点，就是说这个戏，它用人比较多，可以说我们梆子团的当时四十多个人的乐队，有西洋乐、有民乐，还有我们剧团的上百名演员全都上场，说舞台上展现出来的画面非常好看。我们新做的布景，观众看了以后也是比较惊讶的，过去哪有这样，我们突然间有了景了，有了灯光，在舞台装置上，很有创意。

当时我们市里剧团演出比较多，一年四五百场戏，基本上一年一年都不回来，都在乡下演出。所以说梅花奖对我来讲是闭塞的，没听说过。郭汉城先生的长子郭江，写了一个新编的《范进中举》，现在河北省艺术职业学院客座教授王泰来导演，要我去排这出戏夺梅花奖，当时我一听说梅花奖是什么，我都莫名其妙。当时夺梅花奖有两个要求：第一必须有一个新编大戏，第二必须有自己的专场折子戏。当时我们演的是郭江先生、王泰来先生排的这个《范进中举》，演了三个折子戏（《夜审姚达》《斩唐丹》《斥神》）。我们很少进京，也没登过大雅之堂，可以说一次没到过北京演出。我们在原来的长安剧院演出的。当时好多戏迷朋友提着录音机，播放着我的《小刀会》进的场。《范进中举》这出戏唱、念、做俱佳，与其他戏截然不同。比如念白，我吸收一些大师的东西，不是粗野的、而是比较典雅的。“想我范进愁有千万何乐之有”，而不像《夜审姚达》，“前有大江拦路，后有贼人追赶。”这样的念白，因为人物和人物不一样。当我演完《范进中举》以后，各大报纸就登出来了。尤其是人民日报，“雷保春同志是一个很有潜力的演员，是当今舞台上不可多得的老生演员。”《文汇报》《光明日报》《北京日报》《河北日报》等都刊登了一些我们进京演出的文章，对演出给予了肯定和赞扬。

第二场我演的折子戏《夜审姚达》《斥神》，还有《斩唐丹》。《夜审姚达》是《白罗衫》当中的一折。《夜审姚达》主要以做、念为主。这出戏功底要求是比较深的：有念有做，有唱、有别步、有跨步、有倒步、有坐蹲，还有耍碗耍盘，技巧比较多。但是戏曲技巧用得恰如其分，反映出当时人物的情绪。比如耍碗，空盘里放个碗，老爷一声喊姚达，碗倒了，情不自禁地转起来。这个耍碗还不能看出来身子晃，还要一看它在自动转。这个耍碗靠整个身子带，眼睛不能盯着碗，因为你的情绪还在老爷那里。这里边好多的基功需要演员具备，这种戏是很难的、很吃功的。姚达是一个奴仆家人，非常善良、直正、质朴。这出戏当中有一大段念白，大段念白反映的什么意思呢？十八年徐继祖认贼作父，认奸臣徐能作父，其实他是养子。姚达看到老爷敢于审理此案、敢于坚持正义，他欣喜若狂。这段念白大概有一百多句，要演员的功力。刚才我说念白，念白是很重要的。我把姚达十八年压抑的那些东西一一道破，我采取了一些麒派的念法，听起来可以说刚毅激烈、情感丰富。后面的大排比句很多，所以这段念白是很吃功的。我每次念完这段白话以后，观众总是给予热烈的掌声，因为我做到了字字入扣、入情入理，符合人物的情感。(www.xing528.com)

《斩唐丹》是《卧虎令》当中的一折。我饰演的董宣，因为这个七品县官是由国相贬为县令的，表演时要不失国相之身份。董宣执法如山、不畏权势。因为他的身份是国相，首先要把人物的典雅、凝重演出来。在这折戏当中，我吸收了一些马派的理念，一些表演，包括肢体动作、指法、台步、眼神、面部变化，包括念白、唱腔。这里面有个“翅子功”。董宣冒着风险把洛阳公主的总管给斩了，后果很严重，可能全家被抄斩。所以说那时候他有个耍展（指纱帽翅），这个耍展单的、双的反映董宣当时的心情。因为圣旨来了以后，要立刻把唐丹给放了，不让斩，结果他违抗圣旨把唐丹给斩了。所以拿过来圣旨一看，就响起来当啷当啷，体现了人物当时的一种心情。当时在北京演这个戏的时候，一些专家看了以后就说雷保春这个展用的是地方，恰如其分。正好是反映了当时人物的情感、用得恰当。我们戏曲好多技巧不能瞎用、不能滥用，甩发是技巧、翅子功是技巧、甩髯是技巧、翻跟头也是技巧、好多舞蹈都是技巧，但是技巧尽管多，但是不能用错地方，不能滥用，要用到表现人物必需的地方才行。

《斥神》是《范进中举》中的一折。这是《儒林外史》中吴敬梓写的一个故事，反映当时社会的人情冷暖、世态炎凉、当时的科考制度。范进二十多次考试一一落榜，老丈人扇嘴巴子，乡邻们嘲笑、媳妇抱怨，面临这么大的压力。突然间中了第七名亚元了，他欣喜若狂，疯了。演这个人物的时候应该什么样？他是有文化品位的，人醉心不醉，人疯而心不疯。他跑到庙里骂四个神仙去了，这是一种发泄，对封建社会的一种揭露。实际上他本人就是一名雅士，是当时社会的受害者。他是书生，雅气、书生气、清高，包括他的寒酸都要体现得淋漓尽致。我吸收了奚啸伯先生的文雅、书生气、委婉、细腻这些东西。《斥神》里主要是唱和做，唱是第一位的。这个折子戏一共一刻钟，大部分都是唱（唱占90%），还有跑场、吊毛一些基功。这一折戏板式较多，有小安板、有散板、有二六板，从唱腔设计上有咱们本体河北梆子家乡戏的味道，也有我认为比较适合自己生理条件的一些东西，也吸收了别人的一些东西贯通到当中去。我们采取这些手段干嘛？就是用来为演人物服务的。这出戏的唱腔并不高亢激越，因为人物是范进，不必大喊大叫，你的做戏、眼神一定要体现书生的气质。比如，范进一上场时，“学而时习之，不亦说乎”，我用的是昆曲，一下把他的书生气就反映出来。所以我们考虑唱腔，首先要从人物出发，用各种手段去要让他鲜活起来，必须有很多的手段才行。

戏演完了以后，第二天七十多个专家开了个座谈会。我一进会场，贴了一首诗，上面写的是：“河北名伶雷保春，一夕三戏妙如神。佛心强项董县令，雅士庸徒范举人。最美姚达斯夜舞，当真独到此时新。漫讶驰骋千里马，飞腾忽化活麒麟。”这里边有奚的、有马的、有麒的，把他们融为一体为我所用。但是我觉得我用得不够，我跟大师们比起来还差很远，但是我这么追求了，我这么认真去做了。所以说演员入戏，要入心。好多梅花奖评委、专家们说河北梆子麒麟童，对我赞不绝口。但是我也明白，我还有很多地方要提高。比如说我演《斩唐丹》这出折子戏的时候，有一个专家说：雷保春你以后如何做一个大演员。回来我对这个“大”字我进行揣摩，这个“大”可不得了，这个“大”包含着你的文化修养、艺术修养、自身素质好多方面。这个“大”演员，谁能称大演员，马连良、马长礼先生能称大演员，奚啸伯先生称大演员，周信芳先生等等一些大师们能称大演员。我雷保春不是大演员，我力争做到大演员。所以后来我在这个“大”字上做了些文章，我加强了文化方面的学习，提高文化修养，完善自己。